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Dans l’ADN de la création littéraire : les manuscrits de SF à la BNF

De tous les possibles qui s’ouvrent à la recherche littéraire sur la science-fiction, l’une des voies encore les moins explorées en France est celle de la génétique des textes. Génétique doit bien sûr s’entendre ici dans un rapport à la genèse de l’art : l’étude des carnets, correspondances et manuscrits sert à reconstituer l’élan créateur ayant abouti à l’engendrement d’œuvres remarquables. Plus qu’une exhumation de documents d’archive, la génétique littéraire vise à ressusciter les actes et les choix des auteurs. Le chercheur s’efforce de détecter sous les hésitations, les ratures et les ajouts les processus délicats qui ont déterminé la forme définitive des textes[1].

À la recherche de l’art perdu ?

Le premier obstacle à ce type d’étude est la rareté des sources[2]. Tous les écrivains ne conservent pas leurs brouillons surchargés de dessins et de taches d’encre, leurs manuscrits jaunis et encombrés de notes au stylo ou au crayon, ou les lettres échangées avec amis, confrères et éditeurs. De plus, ceux-là mêmes qui préservent des traces du bourgeonnement intime de leur art sont peu enclins à dévoiler ce qui pour eux relève d’une manière de jardin secret. Il arrive qu’un chercheur puisse contourner cette pudeur et, se faisant admettre dans le cercle de confiance d’un artiste, ait la possibilité de consulter des documents uniques. Même si ce type de lien privilégié est préférable à l’enfouissement ou à la perte des documents, il ne permet pas à son matériau d’étude d’entrer de plain-pied dans le domaine scientifique des études littéraires : faute d’accès libre à la source de ses affirmations, les chercheurs ne peuvent corroborer les affirmations de leur collègue plus chanceux. Des documents n’appartenant pas tout à fait au domaine public demeurent dans des limbes peu propices au travail scientifique.

Un second obstacle est d’interprétation plus complexe. Il tient à la conception même que les chercheurs sont susceptibles de se faire des manuscrits et documents, quand bien même ceux-ci seraient accessibles. En effet, l’œuvre publiée s’impose comme seule preuve de l’art : l’intérêt génétique est par nature rétrospectif ; la valeur des avant-textes est rétroactive. S’il est admis que tous les ouvrages ont une histoire, une hérédité intertextuelle et des influences intellectuelles plus ou moins nettes sur leur époque et sur la littérature, c’est en fonction de leur identité achevée, comme entités clairement délimitées du champ littéraire, qu’il est le plus adéquat de les envisager.

La génétique de la littérature renvoie l’œuvre à une sorte d’infinitude essentielle : le texte publié n’est qu’un instantané, là où la création est un fluide continuum temporel. Étudier des manuscrits, c’est prendre le risque de rabaisser, d’affaiblir une œuvre – voire de commettre l’ultime péché d’hubris pour le chercheur : se substituer à l’auteur en assignant de nouvelles valeurs à des voies qu’il n’aurait pas prises. Entreprendre une étude génétique implique d’avoir résolu ces doutes et contradictions, en ayant l’espoir d’apporter des lumières sur une œuvre, que n’auraient pas permises des analyses plus classiques.

Pour des études génétiques des manuscrits de science-fiction

Et la science-fiction, dans tout ça ? En plus de ces deux handicaps structurels, l’étude des manuscrits d’écrivains de science-fiction a longtemps souffert en France de la faible légitimité de cette littérature. Néanmoins, voici quelques années, le département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France a confié la tâche à l’un de ses conservateurs, Clément Pieyre, de solliciter auprès d’écrivains de science-fiction, ou de leurs ayants droit, tout ce qui pourrait éclairer la compréhension de leurs œuvres.

Clément Pieyre s’est heurté aux difficultés habituelles : manuscrits jetés depuis longtemps, correspondances envolées aux quatre vents, ou réticences à se séparer de ces papiers et brouillons qui sont autant de vieux compagnons pour les écrivains. Fort heureusement, de nombreuses archives avaient subsisté. À force d’industrie et d’enthousiasme, il a finalement rapporté plusieurs fonds importants au département des Manuscrits, et donc aux chercheurs souhaitant les consulter.

À partir des archives de Daniel Drode et de Philippe Curval, notamment, Clément Pieyre et moi avons co-signé un article, « Les chaînes de l’avenir. La science-fiction, une littérature à contraintes? », qui donne un aperçu des analyses originales que permettraient ces ressources encore inexploitées. Par ailleurs, le grand public a pu voir certaines des pièces les plus remarquables lors de l’exposition « Science et Fiction, aventures croisées » organisée par la Cité des sciences et de l’industrie avec le soutien de la BNF en 2010-2011. Pourtant, le chantier d’études sur ces documents, lettres, manuscrits, brouillons préparatoires, reste largement en friche.

L’un des objectifs de cette présentation est donc de lancer un appel aux chercheurs, érudits, doctorants et spécialistes, afin que ces ressources nourrissent des études à même de révéler les processus littéraires de la création en science-fiction. Pour donner un premier aperçu de ce que recèlent à ce jour les rayons du département des Manuscrits, citons les noms de Daniel Drode (un dossier génétique d’une richesse exceptionnelle, avec plusieurs états de Surface de la planète et des documents préparatoires très précis), Laurent Genefort (des carnets révélant l’élaboration réciproque du monde et de l’intrigue de SF), Joëlle Wintrebert (les différents états des Olympiades truquées, de Pollen, de Chromoville), Jacques Sternberg (son journal entre 1940 et 1953, un dossier « courrier des lecteurs »…), Philippe Curval (le dossier de Cette chère humanité et de L’Homme à rebours), Stefan Wul (le premier manuscrit de Nôô), Pierre Bordage (les manuscrits des Guerriers du silence), Kurt Steiner (le manuscrit complet du Temps des sopharques, la suite qu’André Ruellan avait envisagé de donner à Aux armes d’Ortog), ainsi que Pierre Boulle (tous ses manuscrits et versions dactylographiées ont été recueillis). On peut trouver des informations complémentaires sur le site ad hoc de la BnF.

La collecte continue, sous la responsabilité d’Isabelle Mette, mais il y a déjà là de quoi alimenter de nombreux articles, voire un travail concerté. Les bénéfices à retirer d’études de génétique littéraire sur la science-fiction seraient multiples. Avant tout, cela permettrait de jeter un regard neuf sur les processus de création à l’œuvre pour la littérature de science-fiction : quels documents préparatoires, quelles révisions, quel rôle pour l’éditeur ? Le simple examen de ces manuscrits permet de constater quel soin est apporté à l’élaboration de ce qui est parfois considéré comme une littérature à procédés : une étude approfondie de l’architecture de la création conduirait à établir plus nettement encore la légitimité d’un travail scientifique sur la littérature de science-fiction.

L’avenir des études littéraires en science-fiction se jouera en partie sur la capacité des chercheurs à se saisir de ce type d’objets.

Simon Bréan

 


[1]Pour plus de renseignements sur la critique génétique, voir le site de l’Item (Institut des Textes et Manuscrits modernes), et en particulier cette présentation synthétique d’Almuth Grésillon. Une bibliographie proposée par Pierre-Marc de Biasi.
[2] Je n’évoquerai pas ici la disparition des archives du fait de l’usage croissant de supports numériques. On peut noter que les différents états numériques d’une œuvre peuvent faire l’objet d’une conservation au département des Manuscrits.

ReS Futurae n°1 : « Ce que signifie étudier la science-fiction aujourd’hui »

Caza, illustration de couverture pour « Le Robot qui rêvait » d’Isaac Asimov, J’ai lu, 1988.

La revue en ligne ReS Futurae (Revue d’Etudes sur la Science-Fiction) vient de rendre disponible son numéro 1 (avec une maquette provisoire) : « Ce que signifie étudier la science-fiction aujourd’hui ».

Au sommaire :

Ce que signifie étudier la science-fiction aujourd’hui
Sous la direction de Irène Langlet

Irène Langlet – Étudier la science-fiction en France aujourd’hui
Cédric Chauvin – Statut de la littérature et science-fiction
Simon Bréan – Les érudits de la science-fiction en France, une tradition critique endogène
Simon Bréan – L’érudition de science-fiction en France : repères bibliographiques

En direct de Science Fiction Studies : Une histoire de la critique de science-fiction

Arthur B. Evans – Les origines de la critique de science-fiction : de Kepler à Wells
Gary Westfahl – La tradition populaire de la critique de science-fiction, 1926-1980
Donald M. Hassler – Les pionniers universitaires de la critique de science-fiction, 1940-1980
Veronica Hollinger – Tendances contemporaines en critique de science-fiction, 1980-1999

Entretien
Gérard Klein : « Penser l’histoire de la science-fiction »

Lectures
Cédric Chauvin – Jean Bessière, Quel statut pour la littérature ? (2001) et Le Roman contemporain ou la Problématicité du monde (2010)

Le Continuum Wagner (2)

Le Continuum Wagner : avatars et archétypes

Cet article fait suite à celui-ci. Pour une bibliographie des romans de Roland C. Wagner, on peut consulter cette page. Merci de signaler toute erreur ou inexactitude dans les commentaires.

 

Première période : errances en terres agglutinées

Après Le Serpent d’angoisse, Roland Wagner publie une salve de romans d’aventures, jusqu’en 1991. La tonalité de ces récits est plutôt sombre. C’est après avoir découvert qu’Un ange s’est pendu qu’un petit groupe emmené par Elric, disquaire de banlieue, s’engage dans un terrible périple dans le faisceau chromatique, qui les entraîne d’un univers hostile à l’autre. Dans La Mémoire des pierres, loin d’être fêté en héros de l’espace, le naute Kerl revient sur Terre vieilli de cinquante ans de trop, pour découvrir que tout souvenir de lui a été effacé de l’esprit de sa fiancée, transformée en une poupée aux yeux morts. Le ciel du Paris qu’arpente Killer, un mutant obsédé par le souvenir de tous ceux qu’il a tués sans le vouloir, est recouvert par la « couche de Bolgenstein », un manteau de pollution entourant toute la planète, où surnage Un navire ancré dans le ciel, gigantesque extraterrestre aux intentions néfastes.

Les héros de cette époque sont confrontés à des environnements en pleine mutation, où rien n’est vraiment fiable. Il peut s’agir tout simplement d’une fausse réalité, comme le monde truqué où évolue un télépathe torturé. Ce n’est qu’une fois Le Paysage déchiré, lorsqu’un des motards de sa bande percute le mur fermant sa prison mentale, où s’affichait une autoroute en trompe-l’œil, que le héros comprend à quel point il a été abusé. Les faux-semblants peuvent aussi être orchestrés au seul détriment du personnage principal. C’est ainsi que Killer découvre qu’il n’est pas le tueur qu’il s’imaginait, mais que l’extraterrestre, l’orque de l’espace flottant sur Paris, a manipulé son esprit pour en faire l’instrument de la destruction de l’humanité. Les modifications peuvent enfin être tout à fait objectives, quoique tout aussi dérangeantes, quand les personnages découvrent que l’univers n’est pas composé d’une seule réalité, mais d’une infinité, dont ils explorent plusieurs manifestations à leurs risques et périls dans le cycle des Images rémanentes, ou quand ils s’aperçoivent que la réalité peut fluctuer, à l’instar du « champ de la Rationalité » dans le cycle de Poupée aux yeux morts : les vérités scientifiques se modifient et des créatures surprenantes se matérialisent, telles que le fouinain, qui ressemble à un personnage de Tex Avery, ou l’avatar d’un régime politique répressif, le Néo-Puritanisme.

Ce qui crée la tension dramatique, c’est surtout le fait que les personnages refusent de céder à la tentation de laisser leurs univers s’effondrer. Ils sont pourtant hantés par les spectres de la dégénérescence, de la drogue et de la folie, dont la plus pure et la plus terrifiante manifestation est Red Death/Dragon Rouge, sinistre figure aux yeux rouges rencontrée aussi bien par Killer lorsque La mort marchait dans les rues que par les errants du faisceau chromatique dans le Rouge presque Noir de L’Autoroute de l’aube. Mais le processus même de matérialisation de leurs Némésis – drogue, Néo-Puritanisme, culpabilité – permet aux personnages de les objectiver, pour les repousser ou les détruire.

En effet, même si c’est parfois de manière douce-amère, les héros de Roland Wagner finissent toujours par triompher, faisant prévaloir du même coup des versions plus positives de la réalité. De très nombreuses variantes de la réalité sont possibles, et parfois compossibles comme on le voit dans le recueil cohérent des Chroniques du désespoir, dont les récits présentent plusieurs uchronies : en ce cas, pourquoi faire prévaloir les pires versions dans ses fictions ? Par la suite, l’auteur semble avoir cherché à atténuer la noirceur de ses premiers récits, en intégrant plusieurs de ces terribles épreuves à un grand récit de la psychosphère : en tant que préhistoire des Futurs Mystères de Paris, les aventures de Killer prennent une dimension symbolique qui contribue à les déréaliser. Le monde n’a pas été envahi par la pollution, ni l’humanité décimée. Killer lui-même devient un archétype de la psychosphère et non plus seulement un mutant torturé.

A mes yeux, il y a quelque chose de contraint dans la dramatisation quelque peu excessive imposée à ces premiers récits. Les difficultés et les enjeux extrêmes imposés à ses personnages me semblent indiquer de quelle manière Roland Wagner se représente alors l’écriture de romans et la création en général : comme quelque chose de merveilleux et de fascinant, mais qui ne peut se passer de souffrances, de doutes et de déconvenues[1].

CouvertureC’est sous le pseudonyme qu’il partage avec Jean-Marc Ligny, Red Deff, qu’il donne libre cours à une veine plus optimiste, dans Les Psychopompes de Klash, et dans le diptyque de la Sinsé gravite au 21, des space opera pleins d’humour, présentant des intrigues originales et des personnages hauts en couleur, où il est encore question pour les personnages de sauver l’univers et de réduire des menaces d’ampleur cosmique, mais dans la bonne humeur et au milieu d’une galerie d’extraterrestres bien plus sympathiques que l’orque détruit par Killer[2].

 

Deuxième période : harmonies des mondes possibles

En raison sans doute de circonstances biographiques, il y a un hiatus de plusieurs années entre la première manière de Roland Wagner, ces romans très vifs et très sombres, et la série des Futurs Mystères de Paris. Un court récit symbolise à mes yeux l’évolution profonde du continuum Wagner à cette époque : H.P.L. (1890-1991), publié en 1995. Dans cette version alternative de notre histoire, Howard P. Lovecraft n’a pas succombé à la maladie, s’étant fait soigner à temps : il a parachevé son œuvre littéraire et promené un œil bienveillant et critique sur les évolutions ultérieures de la science-fiction. Dans cette biographie uchronique consacrée à un écrivain suscitant son admiration, Roland Wagner fait preuve de sa grande connaissance de l’histoire de la science-fiction et affirme en même temps son projet personnel sans ambiguïté : écrire des histoires qui ne se contentent pas de faire concurrence à l’état-civil, mais qui le battent en brèche, en donnant un aperçu cohérent et séduisant d’une autre réalité.

Cette autre réalité, c’est en premier lieu la vision du futur développée à partir de La Balle du néant, en 1996, jusqu’à Mine de rien, en 2006. Tout en prolongeant les thématiques mises en place dans les premiers récits de Roland Wagner, la série des Futurs Mystères de Paris en propose une synthèse lumineuse. Jusqu’à Rêves de Gloire, c’est surtout à ce cycle que sa personnalité littéraire a été associée par les amateurs et en un sens il forme le noyau central du continuum Wagner, le lieu où se concentrent les signes les plus évidents de son projet. Hommage à Eugène Sue et à Léo Malet, la logique de la série n’en correspond pas moins à un objectif financier : une série récurrente qui a du succès permet de compter sur des lecteurs fidèles et des rentrées d’argent régulières, ce qui est indispensable pour quelqu’un qui, comme Wagner, souhaite vivre de sa plume. Cet aspect économique n’a malheureusement abouti que partiellement, en raison de l’arrêt de la collection Anticipation en 1997, collection qui avait concentré depuis le début tous les espoirs de Wagner, et à laquelle il a offert avec L’Odyssée de l’espèce un superbe point final. Même si la série a très vite trouvé en L’Atalante un nouveau support (et les très belles couvertures de Caza), la fréquence de parution et les chiffres de vente ne lui ont pas permis d’atteindre l’indépendance financière qu’il espérait.

Pour autant, la forme de la série permet surtout à Roland Wagner de développer, par révélations successives, personnages et thématiques, pour réellement construire la vision cohérente d’une réalité alternative. Les Futurs Mystères de Paris font partie d’une histoire du futur, mais ce n’est pas de notre futur qu’il s’agit. C’est le futur d’une uchronie dont les points de divergence sont plutôt ontologiques qu’historiques, car pour se dérouler de cette manière, notre futur devrait avoir lieu dans un monde contenant une dimension de plus, la psychosphère, stimulée par des particules élémentaires activées par la masse des esprits humains, et en particulier par les individus les plus sensibles, ou influencés par des drogues psychoactives.

Renonçant à la fragmentation de récits mal coordonnés entre eux et aux explorations oniriques, Roland Wagner met en place une ligne narrative située dans un cadre spatio-temporel unique, qui intègre de manière régulée la psychosphère. La conflagration de cette dimension subjective et concrète à la fois, dénommée « Grande Terreur Primitive », dont les romans antérieurs ont offert quelques épisodes, a débouché sur un monde plus stable, débarrassé de l’essentiel de ses pulsions morbides et violentes. Le crime a presque disparu, en même temps que les abus économiques et sociaux des grandes entreprises transnationales, le cauchemar des univers cyberpunks de l’époque.

Par un coup de force, qui est aussi à mes yeux un coup de génie, Roland Wagner inverse donc le rapport entre puissances destructrices et forces positives, ce qui lui autorise un ton plus léger, en même temps que la possibilité d’énoncer des problèmes éthiques. En effet, alors que le monde s’écroulait autour d’eux ou qu’ils tâchaient de survivre à des dangers embrassant plusieurs champs de réalité, les critiques et les scandales des premiers héros de Wagner n’avaient guère de portée. Il en va tout autrement lorsque, dans un monde majoritairement non-violent, le héros s’emporte contre un projet scientifique destiné à cultiver l’agressivité et à préserver la possibilité de tuer.

C’est dans ce cadre que se déroulent les enquêtes de Temple Sacré de l’Aube Radieuse, dit Tem, un mutant doté du talent de Transparence. Du fait de ce talent, incontrôlable, les gens ont peine à le voir, et l’oublient le plus souvent lorsqu’il est sorti de leur champ de vision. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un pouvoir psychique, car les systèmes informatiques eux-mêmes perdent sa trace. En dépit de la nature personnelle des talents dont jouissent les mutants de ce futur, ils résultent tous d’un lien spécifique à la psychosphère, qui constitue une dimension supplémentaire qui interagit avec toutes les autres.

Ainsi, la psychosphère n’a plus ce statut de vague espace onirique où se perdent certains télépathes ou drogués : en conséquence d’une sorte d’hallucination collective, à l’échelle mondiale, elle s’est matérialisée, et avec elle les facultés particulières qu’elle rend possibles, ainsi que les « archétypes » qui y croissent, acquièrent forme et puissance, avant d’agir en retour sur le monde. La notion d’« archétype » fait bien sûr écho aux conceptions de Jung, mais Roland Wagner la manie avec une grande souplesse.

En effet, les archétypes correspondent à des structures fondamentales de l’imaginaire de l’humanité entière, mais ils ne sont pas figés dans une sorte d’abstraction idéale : ils se manifestent physiquement, développent une personnalité, des buts individuels et surtout une histoire singulière, faite d’épisodes glorieux et catastrophiques. Tout en disposant de facultés surhumaines, ils ne jouissent que d’un champ d’action limité par les consciences humaines qu’ils touchent en un temps donné. Ainsi, dans La Balle du néant, un archétype autrefois très puissant se trouve réduit à n’agir que par l’intermédiaire d’un seul homme, dont il guide néanmoins presque tous les faits et gestes.

Parmi ces archétypes se retrouvent certaines figures structurant depuis les premiers récits l’imaginaire de Roland Wagner, notamment Dragon Rouge. Apparu dans les cycles antérieurs sous les traits d’un pourvoyeur de drogue aux yeux incandescents, symbole de dégénérescence et de pulsions violentes, cet archétype devient Celui-qui-n’est-nommé, ou Yeux-Rouges, un redoutable ennemi récurrent. Son objectif principal est d’affaiblir les tendances pacificatrices de la psychosphère pour pouvoir se matérialiser à nouveau.

Les enquêtes de Tem et de ses divers compagnons de route prennent souvent une tonalité humoristique, mais le fond du propos est très sérieux : la tâche de ce détective privé se révèle être de préserver, et de renforcer, l’équilibre atteint au sortir de la Grande Terreur Primitive, c’est-à-dire d’empêcher le retour des pulsions meurtrières et destructrices dans cette réalité alternative. Un point culminant est atteint à cet égard dans L’Odyssée de l’espèce, où se règlent des questions aussi anciennes que l’humanité, au terme d’une confrontation subtile avec Dragon Rouge.

La psychosphère n’est que l’un des pôles de cette lourde tâche, puisque Tem se trouve aussi confronté à des protagonistes venus d’une autre réalité alternative, dès Les Ravisseurs quantiques. Dans cette uchronie, l’Union Soviétique a prévalu, et d’étranges expériences ont abouti : sans l’influence de la psychosphère, cette autre Terre reste plongée dans la violence[3].

De plus, Tem se trouve doté d’une sorte d’alter ego, en la personne de Gloria, une Intelligence Artificielle, ce que Roland Wagner dénomme très joliment une Aya, qui accompagne le détective privé dès le début de ses aventures. Loin de n’être qu’un simple adjuvant chargé de localiser des informations sur les réseaux informatiques, Gloria devient le vecteur de nombreuses contestations et revendications anarchisantes, formant en particulier une nouvelle Commune destinée à fédérer les ayas exploitées par les humains. Sa personnalité et son histoire individuelle ne cessent de s’enrichir au fil des épisodes, selon une trajectoire qui permet de mettre en lumière de nouveaux aspects de son univers.

Je réserve à d’autres lieux une étude détaillée des thèmes et des techniques des Futurs Mystères. Je m’intéresserai en particulier aux conceptions de la fiction mises en scène par ces récits où les images projetées par les esprits humains acquièrent une réalité et une force d’action, comme l’esprit du Rock dans Tekrock ou les créatures de dessin animé dans Toons.

Néanmoins, il me semble que le point culminant de la deuxième période du Continuum Wagner se trouve dans Le Chant du cosmos. Ce space opera se situe dans le même univers que les Futurs Mystères et il en magnifie encore les thèmes principaux. La psychosphère n’est plus confinée à l’échelle d’une planète, car sa forme magnifiée embrasse l’univers tout entier, en tant que « chant du cosmos », sorte de faisceau de vibrations qui apporte peu à peu harmonie et équilibre à toutes les planètes. Comme dans les Futurs Mystères, la violence est presque éradiquée, mais les personnages se trouvent confrontés à un complot destiné à perturber le chant du cosmos, par l’intermédiaire d’un Jeu se déroulant dans l’espace psychique. En plusieurs années, Yeff, soutenu par une Muse et par un curieux animal extraterrestre, le maèdre, doit trouver les ressources mentales pour circonvenir, sans céder lui-même à l’agressivité, les tactiques destructrices du champion de la violence. Le Chant du cosmos est selon moi la première réussite complète du Continuum Wagner. En dehors des péripéties très prenantes qu’il offre au lecteur, ce roman me paraît remarquable par la puissance et la cohérence du monde futur qu’il met en place, avec pour logique sous-jacente qu’un univers sans violence est possible, souhaitable et surtout parfaitement habitable, sans naïveté aucune.

Troisième période : rêves réalisés

Du fait des Futurs Mystères de Paris, il n’y a pas de hiatus entre la deuxième et la troisième époque du Continuum Wagner. Dans ce dernier temps, Roland Wagner opère un rapprochement supplémentaire vers notre monde, tout en maintenant la logique du monde alternatif. Les sujets de Babaluma et de Kali Yuga, en particulier, sont nettement liés à des enjeux de notre réalité, en dénonçant pour l’un les conditions de vie dans la banlieue du Plessis-Robinson, et pour l’autre les manipulations électorales des Hauts-de-Seine, tout en poursuivant les révélations sur la psychosphère. J’ai le sentiment que la série, continuée avec un plaisir certain pour faire vivre les personnages attachants qu’il avait inventés, ne correspond plus tout à fait aux projets de Roland Wagner à l’époque.

Ces projets s’expriment plus nettement dans L.G.M., dans La Saison de la sorcière, dans Pax Americana. Dans ces récits inventifs et humoristiques, Roland Wagner coupe les liens avec l’histoire du futur qu’il élaborait jusque-là, et qui était devenue presque autonome[4]. Il revient à la source de son inspiration, notre monde et son histoire. Un point commun entre ces trois textes est la critique des Etats-Unis, qui apparaît comme une puissance paradoxale.

Cette nation est dépeinte comme arrogante, prédatrice et écrasante dans La Saison de la sorcière, qui voit des savants mettre au point des techniques scientifiques pour produire une sorte de « magie », qui leur sert à remettre en cause l’ordre établi, mais aussi dans Pax Americana, où le pouvoir sclérosé et jaloux de l’Amérique est battu en brèche par un attentat – virtuel – à l’orgueil de son président. L’imagination et l’humour sont des armes permettant de remettre en cause le fait établi, la paix américaine pesant sur notre monde.

Néanmoins, en dépit de la stupidité et de l’aveuglement de certains de ses représentants, caricaturée à l’extrême dans L.G.M., les Etats-Unis sont aussi à la source de trois des apports culturels majeurs du xxe siècle selon Roland Wagner : le rock, une certaine culture de la drogue douce, et la science-fiction. Pendant les années soixante, tous ces ingrédients étaient réunis pour faire des Etats-Unis le phare culturel du monde, mais les choix faits aux Etats-Unis ont brisé cette possibilité. A la place d’une Terre paisible et tournée vers la création, la puissance des Etats-Unis a créé un monde plein de guerres et de pollution, du fait d’un capitalisme forcené et d’une idéologie réactionnaire.

L.G.M. met en scène, sous la forme des aventures désopilantes d’un petit homme vert à la fois naïf et sarcastique, une divergence radicale avec ce scénario. Le point de séparation avec notre histoire ne se résume pas à l’apparition, en 1967, de ce petit homme vert dans l’objectif de la sonde Ares-1, ni aux péripéties surtout satiriques qui l’entraînent ensuite dans une Amérique décadente. Il tient à la révélation progressive, par cet extraterrestre, de ce que les forces de l’esprit ont un effet concret sur le monde : ce sont les images de la science-fiction, répercutées par des millions d’esprits humains, qui ont peuplé Mars. Mais de cette puissance de l’imagination découle une grande responsabilité : les représentations favorisées par l’humanité peuvent être bien plus négatives que de facétieux petits hommes verts. Si l’on n’y prend garde, on risque de faire du monde un endroit bien moins habitable. Et, de fait, notre monde semble bien, du point de vue défendu par Roland Wagner, une réalité dans laquelle aucun petit homme vert n’est apparu pour nous mettre en garde, si bien que des représentations négatives ont fini par triompher.

En ce sens, L.G.M. offre une sorte d’alternative à Rêves de Gloire. Même si ces deux romans ne sont pas situés dans le même univers, ils me semblent suivre la même trajectoire, réalisant dans deux registres différents un projet similaire, à savoir donner un autre avenir aux années soixante.

Au-delà du projet d’écriture qui s’étale sur de nombreuses années, il me semble que Rêves de Gloire est l’aboutissement du Continuum Wagner, l’expression de ce que visait déjà le jeune Wagner dans ses premiers récits. Je ne prétends pas que, sous les aventures de ses héros perdus dans la psychosphère ou sous les enquêtes de Tem, se cache en fait une uchronie algérienne : ces récits ont été pensés et écrits en leur temps comme des manières adéquates de présenter des réalités alternatives. Je ne pense pas non plus que ce roman aurait été la dernière expression de la créativité de Roland Wagner et j’aurais volontiers ajouté des périodes au Continuum, voire révisé totalement ma théorie.

Dans l’état actuel de mes réflexions, Rêves de Gloire marque néanmoins le point ultime d’une évolution dans la manière d’écrire de Roland Wagner, non seulement d’un point de vue dramatique et stylistique, que j’avais évoqué à la sortie du roman, mais aussi parce qu’il ne s’appuie plus sur aucun artifice pour produire cette réalité alternative qu’il souhaite mettre en scène. La réalité de Rêves de Gloire est, tout simplement. Elle n’a aucune cause ontologique particulière, pas d’espace onirique, pas de champ de conscience collectif, pas d’adjuvants symboliques venus nous mettre en garde.

Ce que Rêves de Gloire donne à voir, il nous le donne à vivre : on accompagne les trajectoires de plusieurs personnages anonymes, découvrant non seulement la forme prise par un monde ayant plusieurs points de divergence avec le nôtre, mais aussi la façon d’y habiter, d’y évoluer, de comprendre, d’imaginer et d’exister. L’usage intensif du discours intérieur interdit de considérer ce récit polyphonique comme un document, qui porterait témoignage objectif de l’évolution d’un autre monde. Néanmoins, on peut le lire comme une fiction réaliste, comme un roman historique écrit dans un autre espace-temps, et après une autre Histoire, dans laquelle les Etats-Unis ont tout à fait perdu la primauté culturelle permise par le rock et le LSD pendant les années soixante, et où, après l’échec d’une greffe de cette culture dans une France ultra-réactionnaire, un Alger autonome devient un haut-lieu de création, d’imagination et d’enchantement du monde.

L’ambition de Roland Wagner, dans ce roman qui restera sans doute son œuvre majeure, atteint une forme sublimée : il n’y a plus d’autre enjeu dramatique que de faire vivre ce monde, avec ses beautés, ses mesquineries, ses crimes et ses grands espoirs. Il ne dépeint pas un monde intrinsèquement meilleur, plus excitant, plus exotique que le nôtre. Il affirme, avec la force de l’évidence, qu’un autre monde, complet, est accessible par l’imagination, et qu’au-delà, des myriades d’autres mondes peuvent exister.

Le Continuum Wagner s’est interrompu, pour l’instant. Néanmoins, comme chaque fan le sait bien, même un continuum très personnel ne se développe pas isolément dans la science-fiction. Je n’ai pas signalé tous les clins d’œil, tous les emprunts, toutes les influences, toutes les réhabilitations et réemplois qui traversent les œuvres de Roland Wagner et qui les font vivre, de cette immense respiration collective qu’est la science-fiction, à laquelle il a toujours voulu contribuer et à laquelle il a apporté son humour parfois potache, sa profonde générosité, ses images uniques et son style personnel, toujours plus maîtrisé.

 

Et je sais qu’au fond de moi, je continuerai à guetter le prochain Wagner, car il restera toujours à venir.

 Simon Bréan


[1] Il est probable aussi que le jeu de rôle, dont Roland Wagner est grand amateur, lui ait fourni un cadre pour modeler ses fictions : on retrouve en effet dans plusieurs romans les bandes de camarades rassemblés un peu par hasard pour partir à l’aventure et réalisant en commun une quête, ou résolvant un mystère. Quelle que soit la part de cette forme d’inspiration dans son écriture, ses romans ne sont néanmoins à aucun niveau des pastiches de jeux de rôle existant, ou des novellisations de campagnes effectivement jouées.

[2] L’humour de Roland Wagner a auparavant trouvé à s’exprimer dans son Cycle du fandom, série de récits publiés sous le pseudonyme de Richard Wolfram, dans lesquels il dépeint les aventures fantasmatiques des écrivains français.

[3] Cette autre Terre est bien sûr un élément à part entière de l’univers de Roland Wagner, mais j’aurais tendance à y voir aussi une manière de signaler que le monde de Tem n’est pas notre Futur. En un sens, il serait envisageable d’ouvrir un point d’accès quantique vers notre Terre, qui du point de vue de Tem serait « une Terre dans laquelle le modèle capitaliste des Etats-Unis a prévalu, en l’absence d’émergence de la psychosphère ».

[4] A cet égard, je pense que les space operas des Aventuriers des étoiles et du Temps du voyage, très maîtrisés, servent aussi à Roland Wagner de « respiration » pour se détacher des Futurs Mystères, pour rappeler que sa personnalité littéraire ne s’y résume pas.

Le Continuum Wagner (1)

Roland C. Wagner n’est plus.

Je voudrais rendre hommage à un écrivain dont j’ai lu les œuvres lors de mon âge d’or personnel de la science-fiction. Je piochais alors sans réserve des livres vénérables dans la bibliothèque paternelle, fort bien fournie en classiques français et étrangers de tous les genres. Dans mon regard d’enfant, tous ces livres, sagement entreposés sur les rayons des bibliothèques, les étals des librairies ou les cartons des bouquinistes, étaient des fragments du passé, des stèles colorées portant témoignage d’idées anciennes et éternelles, des images figées à tout jamais pour mon plus grand plaisir.

Et puis, mon frère, grand lecteur à l’époque de la revue Casus Belli, a signalé un roman écrit par un critique à la plume alerte. Mon père l’a acheté, nous l’avons tous lu et adopté. Tout à coup, je me suis mis à attendre, à espérer, à guetter les romans de cet auteur, romans que, contrairement à ceux dont j’avais l’habitude, il ne suffisait pas de chercher dans la prodigieuse mémoire de la littérature. Ces livres restaient à venir. Bien sûr, cette prise de conscience aurait pu se faire avec bien d’autres écrivains. Mais c’est avec Roland C. Wagner que j’ai suivi pour la première fois le développement d’un univers personnel, et que j’ai senti le souffle vivant de la création littéraire.

Témoignage ne vaut pas hommage : je n’ajouterai rien de plus aux voix qui s’élèvent un peu partout sur la toile pour composer de cet homme un portrait fait de douceur et d’énergie ; je ne reviendrai pas sur les circonstances personnelles qui m’ont permis de le rencontrer, lors d’une séance de lecture pendant le Mois de la SF à l’ENS, en mai 2006 ; je ne dirai rien des quelques rencontres et collaborations qui m’ont donné l’occasion, par la suite, de prendre la mesure de son esprit critique et de sa passion pour la science-fiction.

Sur l’homme Wagner, il y aurait beaucoup à dire : fan hyperactif dès son plus jeune âge, défenseur forcené de la science-fiction sous tous ses aspects, interlocuteur vigoureux et généreux, il forçait le respect même de ceux auxquels il s’attaquait. C’est de l’œuvre que je souhaiterais parler, au moment où se clôt l’accès à cet univers personnel, si coloré et si vif, et qu’il n’en reste plus que des images rémanentes, le legs le plus beau d’un écrivain, et le plus triste pour ceux qui l’ont connu. Ce n’est que l’ébauche de la grande étude que j’espérais offrir un jour à son talent, et que j’écrirai toujours trop tard.

NB: ce texte, écrit loin de France et de mes ressources, est fondé sur mes souvenirs et des éléments glanés sur Internet. N »hésitez pas à me signaler des erreurs dans les commentaires, je corrigerai le plus vite possible. Les illustrations sont reprises à Noosfere.

Le Continuum Wagner : Origines

Dans « Le continuum Gernsback »[1], William Gibson imagine qu’un photographe, à force de travailler sur l’architecture futuriste des années 1930, entraperçoit des fragments d’une réalité alternative, faite de toutes les prédictions fantasmatiques des premiers pulps américains. Les merveilles techniques rêvées par Hugo Gernsback et ses continuateurs de l’époque sont réellement advenues dans cette autre réalité. Cette nouvelle est un hommage ambigu de Gibson à l’une des figures fondatrices de la science-fiction : le photographe fait tout pour se débarrasser de ces images obsédantes, car elles sont dérangeantes et trop décalées par rapport à la réalité de son époque. Pour autant, cette histoire rappelle quelle a été la force de conviction de ce premier élan de la science-fiction américaine et, me semble-t-il, offre l’image de l’ambition qui a guidé Roland Wagner : être à la source d’un continuum de science-fiction.

Compte tenu de son admiration pour Hugo Gernsback, la comparaison n’aurait sans doute pas déplu à Roland Wagner, mais son projet n’a pas pris sa source dans la science-fiction des premiers âges, ni a fortiori dans cette nouvelle de Gibson : quand ce texte paraît en 1987, la même année que le premier roman professionnel de Wagner, ce dernier écrit depuis plus de dix ans, des nouvelles parues dans des fanzines, parfois primées (notamment « Faire-part », qui reçoit le Prix Rosny aîné en 1983), et des romans, en grand nombre, refusés, réécrits, refusés de nouveau, et réécrits sans relâche. Lorsque sa plume devient assez sûre pour lui permettre d’accéder à la collection qu’il visait, il livre donc en quelques années les romans qu’il mûrissait depuis dix à quinze ans.

Par la suite grand lecteur et défenseur d’auteurs anglo-saxons, parmi lesquels Norman Spinrad et Greg Egan, Roland Wagner a d’abord trempé sa personnalité littéraire dans le Fleuve Noir. Il a revendiqué son admiration pour les auteurs de space opera de la collection Anticipation, comme Jimmy Guieu, Louis Thirion, ou Georges J. Arnaud. A ses yeux, la veine populaire de la science-fiction n’est pas moins source d’émerveillement que ses variantes plus raffinées : le sense of wonder caractérisant la science-fiction s’y produit peut-être même de manière plus puissante.

Néanmoins, pendant les années de formation de Wagner, la décennie 1970, le space opera dépérit en France. Les récits de science-fiction se concentrent sur des figures de héros malgré eux, victimes, cobayes ou martyrs pris dans des sociétés branlantes, dystopiques ou post-apocalyptiques. Roland Wagner s’intéresse alors beaucoup à Michel Jeury. Les récits de ce dernier occupent une place centrale dans le paradigme de l’époque, en particulier sa trilogie chronolytique, dans laquelle les personnages errent sans maîtriser ce qui leur arrive entre de sinistres réalités futures et une dimension subjective, le « temps incertain », où s’échouent des mourants ou des médiums drogués et où se matérialisent les fantasmes et les obsessions de l’humanité[2]. Le concept de « psychosphère », développé ensuite dans de nombreux romans de Wagner, doit sans doute ses premières ébauches à ce « temps incertain », dont il partage certaines caractéristiques.

En dépit de cette influence, Le Serpent d’angoisse n’est pas un roman jeuryen, ni un avatar lointain du paradigme des années soixante-dix. Pour Roland Wagner, il ne s’agit pas uniquement de conter l’aventure singulière d’un anti-héros, mais de donner à cette aventure un cadre et un sens touchant à l’humanité tout entière, et au-delà à la réalité elle-même. Ce court roman raconte comment les Etats-Unis en viennent à s’effondrer sous les coups de foules de laissés-pour-compte, dans la réalité, et sous les assauts, dans la psychosphère, d’un gigantesque serpent matérialisant leur angoisse et leur colère. La psychosphère, d’abord conçue comme un espace onirique où la Telepathic Trip Organization propose à prix d’or des excursions excitantes à ses riches clients, se révèle perméable aux aspirations collectives. C’est une ressource de l’humanité entière, une dimension où les rêves de tous peuvent prendre forme, même si c’est parfois de manière très dangereuse.

Le continuum Wagner me semble s’organiser à partir de cette idée au fond très simple, mais affirmée avec force et développée de manière variée et de plus en plus subtile au fil de ses romans : l’esprit humain est la source d’une réalité effective, et non pas seulement de fictions, de rêves ou de fantasmes. Ce que donnent à voir les récits de cette époque, c’est l’effet concret, physique, de la volonté et de l’imagination humaines. Ils offrent l’image, en abyme, du projet global de Roland Wagner, à savoir produire une autre réalité par la seule force de son esprit d’écrivain.

Ce projet a été conçu de manière très consciente, sous la forme d’une « histoire du futur », selon une logique similaire à celle de Robert A. Heinlein : la plupart des récits de Roland Wagner peuvent prendre place dans une trame chronologique fictionnelle, indépendante des dates réelles de publication. On peut lire à ce sujet la reconstitution de la trame chronologique que propose Jérôme Charlet sur le site de Roland Wagner, « au fil d’une ligne de probabilité ».

Toutefois, le continuum Wagner déborde largement la forme, majeure, de l’histoire du futur. Il s’agit moins de proposer une version plausible de notre avenir, que de refuser, dans la réalité telle qu’elle est, tout déterminisme inexorable, pour faire émerger, dans la fiction, toutes les merveilles que recèlent les autres possibles, les réalités qui pourraient être. Les héros du continuum Wagner ont tous en commun de refuser l’ordre des choses, aussi inexorable qu’il puisse paraître, et de tout faire pour le changer.

Je vois au moins trois manières dont Roland Wagner a décliné ce principe central. Dans ses premières œuvres, de 1987 à 1991, il fait souvent payer de fortes souffrances le privilège d’agir sur la réalité accordé à ses personnages. Le cycle des Futurs Mystères de Paris, entamé en 1996, marque l’entrée dans un rapport plus équilibré à la création littéraire. Loin des univers piégés de l’époque antérieure, Wagner imagine un monde futur plus stable, vivable et se développant en de savoureux épisodes. Enfin, pendant les années 2000, Roland Wagner estompe peu à peu ses personnages au profit du processus créatif lui-même, selon un principe qui culmine avec Rêves de Gloire, en 2011.

Simon Bréan

A suivre : « Le Continuum Wagner : Avatars et Archétypes« .


[1] William Gibson, « Le Continuum Gernsback »(1981), Mozart en Verres Miroirs, Bruce Sterling (dir.), Paris, Denoël, Présence du Futur, 1987.

[2] Michel Jeury, Le Temps incertain, 1973. Les Singes du temps, 1974, Soleil chaud poisson des profondeurs,  1976 (Paris, Robert Laffont, Ailleurs et Demain).

Quelle légitimité pour la science-fiction ?

Dans un récent billet de Christopher Priest (étudié dans notre carnet par Samuel Minne), l’écrivain anglais critique le jury d’un prix littéraire au motif  que ses choix sont préjudiciables au rayonnement de la science-fiction. Priest réactive ici un sujet ancien de débat dans le domaine, à savoir la question de la légitimité de la science-fiction. Dans la mesure où l’un des objectifs de ce carnet, et de la revue qu’il doit accompagner, est de favoriser cette légitimation, il me paraît utile de proposer ici quelques réflexions sur ce sujet. Je vais commencer par un petit détour sur la notion de légitimité en général, avant de me pencher sur le sort de la science-fiction en particulier.

Dans le domaine de la création culturelle, est légitimé tout acte, toute pratique, tout produit, qui rencontre une approbation consensuelle, même de la part d’individus qui n’y prêtent aucun intérêt. Une première difficulté apparaît déjà : le consensus est un état mouvant, dans le temps, dans l’espace et selon les milieux sociaux. De plus, l’approbation générale ne peut être directement imposée. Les instances de légitimation, donnant leur avis, critiquant ou valorisant une œuvre, ne décident pas vraiment du sort d’une production culturelle, même si elles en influencent la réception. Ainsi, l’école et l’université, qui consacrent certains auteurs et certaines œuvres, garantissent la transmission d’une certaine culture légitime au travers des siècles, mais elles ne peuvent empêcher l’intérêt spontané pour une nouvelle pratique culturelle. Enfin, il existe plusieurs sources de légitimité : une avant-garde condamnée par les gardiens de l’académisme pourra bénéficier d’un parfum de scandale et d’une réputation d’innovation.

Pour compliquer encore les choses, il existe différents degrés, ou configurations, de légitimité en un temps, un espace et un milieu donné. Pierre Bourdieu a établi que la légitimité est avant tout un moyen d’établir des distinctions et des classements, de valoriser certains goûts et de renforcer les positions de classes dominantes1. Outre l’effet de hiérarchisation sociale que ces mécanismes de distinction entraînent, cela peut avoir pour effet de segmenter les pratiques à de très nombreux niveaux.

Ainsi, la lecture est une activité légitime en soi, plus valorisée que, par exemple, regarder la télévision ou faire un jeu vidéo, même si certains programmes de télévision et certains jeux peuvent se voir légitimés de manière individuelle, pour des qualités éminentes tranchant avec le gros de la production. Au sein de l’activité de lecture, tout n’est pas légitimé : lire un magazine populaire, des mangas, des bandes dessinées, est disqualifiant, même si, là encore, certaines œuvres peuvent se voir décerner un mérite particulier. Lire un roman est plus valorisé, mais selon un continuum critique qui distingue des qualités, en terme d’écriture, d’influence et de sujet : ce spectre s’étend de la littérature de consommation courante, passe-temps vite oublié, jusqu’aux chefs-d’œuvre préservés par les institutions et étudiés en classe, en passant par les productions d’artisans honnêtes et les succès du moment.

L’échelonnement de la valeur et de la légitimité se retrouve à tous les niveaux de la culture, aussi bien selon une logique externe, d’extraction d’œuvres singulières, que selon une logique interne de classement. L’extraction consiste à ajouter aux éléments de la culture dominante des produits culturels remarquables pour une raison ou une autre, que leur milieu initial soit légitimé ou non. Ce processus crée une échelle de valeur parallèle à la hiérarchisation d’ensemble : comme indiqué plus haut, une bande dessinée remarquable, quoique issue d’un medium peu légitimé, pourra faire partie de la culture dominante, tandis qu’un obscur roman réaliste s’en verra exclu, alors même qu’il s’intègre dans un genre légitimé dans son ensemble. Le classement interne, quant à lui, voit se mettre en place une échelle de valeur spécifique, indépendante des valeurs dominantes, voire en contradictoire avec le processus d’extraction : La Planète des singes, retenue parmi les romans conseillés au collège, n’est pas une œuvre de science-fiction exceptionnelle.

Du fait de toutes les nuances de ce phénomène, les problèmes soulevés par la légitimité ne peuvent être ramenés à une opposition binaire entre ce qui est légitime et ce qui ne l’est pas, de manière statique et définitive. Il n’existe pas de réponse simple à la question « la science-fiction est-elle légitime ? ».

La situation de la science-fiction a évolué depuis son introduction en France au début des années 1950. Jusqu’à la fin des années soixante, la démarche même de la science-fiction a fait l’objet de critiques insistant sur son caractère fantasmatique et puéril. Les films de cette époque n’aident guère à modifier ce point de vue, en raison de scénarios souvent très simples et d’effets spéciaux trop peu convaincants. Représentée par quelques collections où n’ont été distingués à l’extérieur du domaine que de rares ouvrages, de Ray Bradbury ou d’H. P. Lovecraft, la science-fiction est une littérature de niche, plaisant à un nombre restreint d’amateurs. Les critères de valeur sont mis en place de manière interne, notamment autour de la revue Fiction.

À partir de 1970, la science-fiction a joui d’une reconnaissance croissante, en raison d’une convergence de facteurs, dont l’importance relative est difficile à estimer. Le cinéma américain trouve dans les histoires de science-fiction l’occasion d’appliquer toujours plus d’effets spéciaux, et des œuvres importantes apparaissent, comme 2001, L’odyssée de l’espace, Alien, et Star Wars. L’intérêt pour les spéculations sur l’avenir, les réalités alternatives ou les sociétés possibles, rencontre alors un écho favorable. Par un effet d’entraînement, de nombreuses collections voient le jour et publient des œuvres traduites et autochtones de qualité, qui font écho aux questionnements de la société française. La bande dessinée franchit à la même époque un seuil de visibilité, tandis que les générations d’enfants ayant grandi en lisant de la BD atteignent l’âge adulte. Les scénaristes et dessinateurs trouvent dans la science-fiction des sujets plus sérieux et plus audacieux que dans les productions antérieures.

En 1977, Gérard Klein s’est inquiété de la portée et des finalités de ce processus, dénonçant « le procès en dissolution de la SF, intenté par les agents de la culture dominante »2. Selon Klein, après avoir tenté de nier, puis d’enfermer la science-fiction dans la catégorie de littérature populaire, les gardiens de la culture dominante se sont employés à en distinguer certains bons exemples, pour rejeter la science-fiction dans son ensemble. L’écrivain et critique y voyait alors un danger de dissolution de la culture de science-fiction, les auteurs échangeant la source de leur inspiration contre un brevet de légitimité.

En dépit des nombreuses ramifications qui ont encore complexifié cette culture, la science-fiction bénéficie d’une forme de validation culturelle ambiguë depuis une quarantaine d’années. Il s’agit d’une modalité de la fiction qui a, sans conteste, permis de produire des chefs-d’œuvre, si bien que les plus critiques veilleront à distinguer une attaque contre une œuvre de science-fiction d’une remise en cause de la science-fiction en elle-même. Films, séries, jeux vidéos, bandes dessinées et romans de science-fiction peuvent bénéficier d’un grand succès populaire et se voir reconnaître des qualités, voire intégrer la culture dominante, surtout dans les domaines des arts visuels. Néanmoins, ces distinctions ne peuvent contenter les fans de la science-fiction, car l’élévation d’une œuvre donnée se fait en niant le domaine qui lui a permis de se développer.

La forme que pourrait prendre une légitimité de la science-fiction reste difficile à établir. Pour viser une légitimité globale, il faudrait déterminer de quoi la science-fiction est le nom, et ce qu’il s’agirait donc d’évaluer. Je ne pense pas ici au problème récurrent de la définition de la science-fiction, mais à son éclatement dans divers domaines culturels. Si j’établissais que le cinéma de science-fiction est légitimé, les amateurs de bandes dessinées, de littérature, de jeux vidéos ou de séries télévisées n’en seraient pas satisfaits pour autant. Pour parler d’une légitimation de la science-fiction, faudrait-il que tous ces domaines culturels soient reconnus simultanément ?

Dans le même ordre d’idée, si je posais une logique commune à toutes les œuvres de science-fiction, par exemple un mouvement d’extrapolation et de conjecture, suffirait-il que cette logique commune se voit reconnue comme un bon point de départ pour que la science-fiction soit considérée comme légitime ? Suffirait-il de légitimer l’acte créateur en lui-même, sur le modèle de la fiction réaliste, acceptée par la culture dominante avant même d’évaluer les qualités individuelles de l’œuvre ?

Enfin, il existe deux façons d’envisager l’intégration de la science-fiction dans son ensemble au sein de la culture dominante. On peut plaider pour que les auteurs de science-fiction veillent à respecter les critères de valeur en cours pour les œuvres légitimées, avec une attention particulière pour le style, la technique et les contraintes esthétiques, en veillant à harmoniser leurs œuvres avec les canons du moment. On peut également s’interroger sur les évolutions nécessaires au sein de la culture dominante, pour que les méthodes de remise en cause du réel par la science-fiction puissent y être pleinement acceptées.

La future revue ReS Futurae devrait se tenir à l’équilibre entre ces positions, en mettant en valeur des caractéristiques de la science-fiction et des œuvres remarquables, sans pour autant effacer le vaste ensemble d’œuvres, d’images et d’idées qui les a rendues possibles. À mes yeux, la légitimité de la science-fiction ne peut s’établir ni dans le rejet des normes dominantes, ni dans la soumission à des critères extérieurs, mais bien dans la mise en valeur d’un faisceau de qualités particulières, qu’il s’agisse de traits techniques et stylistiques ou du type et d’état d’esprit. Cela implique d’étudier  ce qui répond aux moyens de recherche et aux enjeux des études littéraires, cinématographiques ou sociologiques, au même titre que ce qui en déborde, qui ne se laissera jamais inclure ni dans la littérature, ni dans le cinéma, ni dans la culture dominante3.

Simon Bréan

Notes

1 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, Le sens commun, 1979.

2  Gérard Klein, « Le procès en dissolution de la S.F., intenté par les agents de la culture dominante », Europe n° 580-581, août-septembre 1977,  p. 145-155. Cet article a été repris dans Les Univers de la Science-Fiction, Galaxies, « Hors-séries de la revue Galaxies », avril 1998, p. 128-140, puis publié en ligne sur le site de Quarante-deux, à cette adresse : http://www.quarante-deux.org/archives/klein/divers/le_Proces_en_dissolution_de_la_Science-Fiction/.

3 En un sens, la discipline nécessaire à l’étude intégrale de la science-fiction serait elle-même un objet de science-fiction, comme le « nexialisme », la science imaginaire servant à mettre en relation toutes les disciplines scientifiques dans La Faune de l’espace, d’A. E. Van Vogt. Il existe déjà, néanmoins, un laboratoire nexialiste de psychohistoire littéraire.

Surface de la planète, de Daniel Drode

Surface de la planète, de Daniel Drode.

Références bibliographiques :

Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Gallimard/Hachette, coll. « Le Rayon Fantastique », 1959.

Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976. NB : cette réédition restaure certaines expressions, graphies et mises en page selon le projet original de l’auteur.

Éléments critiques :

  • « Intérim », Fiction, n° 73, décembre 1959, p. 132.
  • Simon Bréan et Clément Pieyre, « Les chaînes de l’avenir : la science-fiction est-elle une littérature à contraintes ? », Recto/Verso n° 4, « Mauvais Genres », janvier 2009, [en ligne], http://www.revuerectoverso.com/spip.php?article143.
  • Martial- Pierre Colson, « À lire ou pas », Fiction, n° 279, avril 1977, p. 176.
  • Daniel Drode, « Science-fiction à fond ! », Ailleurs, n° 28-29, avril-mai 1960, p. 24-31.
  • Gérard Klein, « Science-fiction et roman nouveau », Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976, p. 7-26.
  • Une analyse en ligne, par Stalker.
  • Jean-Louis Trudel, « Surface de la planète », The New York Review of Science Fiction, volume 3, numéro 7, mars 1991, p. 17.
  • La fiche Wikipedia consacrée à l’auteur et au roman.

Synopsis :

Voici bien longtemps, après une catastrophe atomique, une partie de l’humanité a trouvé refuge dans un complexe souterrain, dénommé « le Système ». La survie de leurs descendants a été organisée mécaniquement : les enfants grandissent en cuve, puis sont placés dans des cellules individuelles où ils passent toute leur vie, alimentés par des tablettes nutritives, distraits et éduqués par la Vision, un dispositif de réalité virtuelle.

La première partie est rédigée à la 3e personne et au passé simple. Au moment où commence le récit, quelques humains s’aperçoivent que le Système ne fonctionne plus à la perfection. Quelques échanges et discussions entre eux permettent d’établir leur totale impuissance face à l’effondrement de leur mode de vie. Lorsque le Système cesse de les soutenir, les survivants sont obligés de remonter à la surface de la planète.

Dans la seconde partie, la narration passe à la 1ère personne et au présent. L’un des survivants fait le récit de son exploration de la surface, en indiquant ce que lui inspirent ses découvertes. Passé le premier moment de peur, il prend la tête d’un groupe, qu’il mène à la recherche de nourriture. Après une errance dans une nature hostile, ils découvrent les ruines d’une ville et en particulier une sphère contenant des réserves de nourriture maintenue en suspension pendant des siècles. Des conflits se déclarant entre survivants, le groupe du narrateur cherche son bonheur en d’autres lieux. La rencontre avec un robot issu du Système leur permet d’apprendre comment étaient élevés les enfants, puis un incendie de forêt les disperse. Le narrateur se dispute avec une camarade, qui voulait préserver du feu pour refonder une civilisation technique. Après leur séparation, il est attaqué par une bande d’enfants sauvages et se détermine à ne plus entretenir de relation avec les autres humains. Parmi les merveilles écrasantes de la nature, il rencontre une étrange anomalie, un réseau bidimensionnel qui ne cesse de s’étendre. Sa route croise encore celle d’un sauvage d’une grande politesse, qui lui décrit quels mutants ont pu survivre à la surface de la planète, hors de la protection du Système, puis celle d’un groupe de survivants décidés à créer une nouvelle société. Le narrateur rejette tant le sauvage que les aspirants civilisés, préférant contempler le réseau bidimensionnel, qui lui semble destiné à s’étendre et à dominer le monde entier. Ses derniers instants se partagent entre des réflexions sur le Système et des expériences sensorielles hors du commun, procurées par le contact avec le réseau, qui a la particularité d’annuler le temps en même temps que la troisième dimension. Le narrateur, absorbé par le réseau bidimensionnel, disparaît de l’existence.

Thèmes :

Le thème principal du roman est la description d’un monde post-apocalyptique, et de la survie d’êtres humains privés de moyens techniques. Le Système fournit l’exemple d’un complexe utopique, ou dystopique, selon le point de vue. Néanmoins, l’intérêt essentiel de cet ouvrage est la réflexion sur l’évolution de la langue et des représentations : la majeure partie du texte est rédigée du point de vue d’un habitant du Système, dont le langage et la psychologie diffèrent beaucoup de leurs équivalents du XXe siècle.

Aperçu critique :

Surface de la planète est le seul roman de son auteur, Daniel Drode. Rédigé entre 1953 et 1955, proposé en premier lieu à la NRF, il  a obtenu le Prix Jules Verne en 1959, un prix d’éditeur garantissant à un manuscrit français la parution dans la collection du Rayon Fantastique. À cette époque où il ne paraissait encore que très peu d’auteurs français hors de la collection Anticipation du Fleuve Noir, les membres du jury de ce Prix ont eu à cœur de sélectionner un texte novateur. Le roman de Daniel Drode se distingue de la plupart des œuvres contemporaines à deux égards : il ne s’agit pas d’aventures spatiales, mais d’un récit d’anticipation situé dans un avenir lointain, dans le sillage d’une catastrophe atomique ; la langue dans laquelle le texte est rédigée a été travaillée de manière à donner un aperçu des processus mentaux de nos lointains descendants.

La méthode retenue par Daniel Drode est donnée par ses « Notes préparatoires », conservées dans le Département des Manuscrits de la BNF. Son objectif est de placer le lecteur en situation, de l’inciter à adopter le point de vue d’un de nos lointains descendants :

« Je garde la méthode SF (coup de poing : pas d’explication) et l’applique à une anticipation plus qu’à une SF = id° Bradbury » (Daniel Drode, « Dispositions générales I », Bibliothèque nationale de France, département des
Manuscrits, NAF 28454, fonds Daniel Drode, notes de travail).

Pour cela, il agit essentiellement sur le lexique, en substituant un terme proche par le son (un puceron microcosmique), il emploie des termes dans des sens surprenants (« un cillement de la nature » pour désigner un phénomène courant, à peine perceptible), mais conçus comme non métaphoriques par le locuteur (un ‘cactus renfrogné sur son eau’), produit des mots-valises pour associer des concepts (« transpercevoir », pour « apercevoir au travers des apparences ») ou pour mettre en valeur des particularités de ce monde futur (« adultifié » pour parler d’un enfant grandi en cuve), création de mots nouveaux suivant des règles de création classique, mais à partir de mots peu usités (« sémaphorer » pour « faire des signes », « chimérer », pour rêver), simplification de certaines graphies oralisées (« ia » pour « il y a »). Tous ces procédés convergent vers un langage synthétique, une manière simplifiée, abstraite mais aussi poétique d’appréhender un monde qui n’existait plus que par l’intermédiaire de reconstitutions virtuelles depuis des siècles.

Il s’ajoute à cela une mise en page conçue pour produire différents effets. Il peut s’agir de simples alinéas abrupts servant à marquer la surprise du narrateur. Parfois, de longs blocs blancs indiquent une grande ellipse narrative, suggérant l’étendue de plaines désertes et interminables. Certains paragraphes adoptent la disposition des vers libres, par exemple pour suggérer la diction mécanique du robot chargé de s’occuper d’enfants. D’autres passages semblent être de longs poèmes en prose, lorsque le narrateur laisse ses pensées s’égarer et que son flux de conscience charrie des images par association d’idées.

Ces procédés rendent la lecture du texte de Daniel Drode plus ardue, mais ils lui confèrent également un charme poétique, en mettant en évidence les biais sociologiques qui influencent les perceptions et les conceptions d’un être qui n’a connu que les quatre murs d’une cellule nue. Le narrateur de ce récit reste toujours à distance, refusant d’accepter le monde de la surface. Il observe, critique, analyse parfois, mais persiste dans son refus de s’intégrer à ce monde, de le travailler, de le modifier. Il ne fait que le subir et le ressentir, avant de se laisser absorber par des êtres qui symbolisent, du fait de leur bi-dimensionnalité, une forme de simplification enrichissante du même type que celle que Daniel Drode a imposée à la langue française.

Des ateliers sur la science-fiction à la BNF

La Bibliothèque nationale de France organise, les lundi 19 mars, 23 avril et 21 mai 2012, des ateliers de présentation de ses collections de science-fiction. Des ateliers du même type avaient déjà eu lieu en novembre et décembre 2011. La BNF dispose d’un fonds très complet de collections de science-fiction, ainsi que d’un grand nombre de revues et de fanzines.

Cette initiative peut être rapprochée des conférences organisées en 2011 autour de sujets de science-fiction, à l’occasion de l’exposition Richard Prince (29 mars-26 juin 2011).

 

Les sites d’information sur la science-fiction

La science-fiction jouit, dans toutes ses dimensions artistiques, d’une grande visibilité sur Internet. Il existe de nombreuses initiatives pour recueillir, compiler et diffuser des informations, qui donnent forme à la mémoire collective de la science-fiction.

Les sites indiqués dans le « réseau SF » sont les plus directement utiles aux chercheurs, parce qu’ils proposent régulièrement des articles lisibles en ligne, dont nous proposerons par la suite une cartographie raisonnée. Les sites de NooSFere et de Quarante-deux offrent aussi des bases de données d’une grande richesse. De plus, l’Association Quarante-deux et la Maison d’Ailleurs recueillent selon leurs logiques propres des fonds très complets de publications de science-fiction.

Pour étendre leur connaissance du domaine de la science-fiction et suivre l’actualité dans le champ francophone, les chercheurs peuvent explorer de très nombreux autres sites, parmi lesquels :

  • ActuSF.com : informations sur les parutions et événements culturels en lien avec la science-fiction, la fantasy, le fantastique.
  • BDFI (Base de données francophone de l’Imaginaire) : site bibliographique collaboratif consacré à la science-fiction, à la fantasy, au fantastique.
  • Culture SF : informations sur la science-fiction.
  • Fiction Bis (Encyclopédie permanente de l’Autre-littérature) : encyclopédie en ligne, liée aux éditions Encrage et à l’association Rocambole, portant sur la science-fiction, le western, le roman policier, fantastique, d’espionnage.
  • GHOR: site personnel qui présente des ouvrages de référence sur la science-fiction.
  • Index SF : informations sur la science-fiction.
  • La Nébuleuse SF  (Une encyclopédie de l’imaginaire) : encyclopédie en ligne portant sur la science-fiction, la fantasy, le fantastique.
  • Le Cafard Cosmique : informations et chroniques sur la science-fiction (site dormant, mais très riche).
  • Pages françaises de science-fiction : quelques articles et ressources très utiles (site dormant).
  • Planète SF : fil d’information sur la science-fiction.
  • Présences d’esprits : site du Club Présences d’esprits, association d’amateurs passionnés.
  • Répertoire de la science-fiction : site bibliographique portant sur les publications de science-fiction françaises.

Il faut ajouter à cela les forums où discutent les fans, parmi lesquels des auteurs et éditeurs :

Sans oublier les homologues anglophones de ces sites, notamment la très riche base de données ISFDB.

Des chronologies pour la science-fiction française: ouverture

Parmi les chantiers théoriques de ce carnet, ReSF souhaite mettre au point et proposer des listes de « classiques » de la science-fiction.

Une chronologie de la science-fiction archaïque permet de situer dans le temps les ouvrages et les auteurs appartenant à la tradition française de l’imagination scientifique.

Une chronologie de la science-fiction française fournit un aperçu des publications majeures depuis 1950.

Ces chronologies ne sont pas censées être exhaustives. Chaque roman mentionné doit, à terme, être présenté plus en détail. Vous pouvez nous proposer des comptes rendus de ces ouvrages, ainsi que des titres que vous jugez essentiels, en y adjoignant un compte rendu.

Études sur la science-fiction: ouverture

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Parmi les outils proposés par ce carnet de recherche, une page est consacrée aux études sur la littérature de science-fiction. Elle est organisée en premier lieu selon une présentation chronologique, pour permettre de visualiser l’évolution des préoccupations critiques. Elle a vocation à être complétée et commentée avec le temps. N’hésitez pas à nous signaler tout ajout qui vous semblerait nécessaire. Vous pouvez également proposer des comptes rendus permettant de mettre en valeur les différents ouvrages.