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Science-fiction et mondialisation

Affiche du film de Bong joon-ho, Wild Side films; 2013.
Affiche du film de Bong Joon-ho, d’après la bande dessinée de Lob, Rochette et B. Legrand, Wild Side Films, 2013.

Alors qu’est récemment sorti un film tel que Snowpiercer, le Transperceneige, la question de la science-fiction à l’ère de la mondialisation est plus que jamais d’actualité. Pour rappel, ce film américano-franco-sud-coréen est réalisé par un Sud-Coréen d’après une bande dessinée française, et tourné à Prague avec des acteurs américains, britanniques et sud-coréens.

Dans son prochain numéro, à paraître sous peu, ReS Futurae publiera la traduction d’un article d’Istvan Csicsery-Ronay, Jr. paru en novembre 2012 dans le n° 118 de Science Fiction Studies, et consacré à la question de la mondialisation de la science-fiction. Csicsery-Ronay y mentionne justement le réalisateur de Snowpiercer, le Transperceneige, Bong Joon-ho, à côté du Sud-Africain Neil Blomkamp (réalisateur de District 9 et Elysium) ou de l’Uruguayen Fede Álvarez. Mais son article cherche avant tout à repenser la manière dont s’articulent les expressions de la science-fiction à travers le monde, à partir du modèle hégémonique anglo-saxon.

L’idée même de mondialisation renvoie des échos contradictoires, et ce n’est pas sans raison que des groupes comme ATTAC proposent une « altermondialisation » en opposition à une mondialisation qui ne serait que l’instrument d’un capitalisme néo-libéral débridé. Sans négliger ce contexte économique, une culture mondialisée tend de fait à une certaine uniformité. Mais elle montre aussi une tendance à l’hybridité générique, le fantastique ou le merveilleux se mêlant à la science-fiction dans de nombreuses productions, ce qui est assez vrai aussi bien chez certains auteurs du monde entier que dans des séries télévisées anglo-saxonnes comme Lost.

D’autre part, la science-fiction accompagne souvent le développement technologique, aussi bien en tant que forme de fiction la mieux à même de familiariser les populations avec les changements liés à la technologie, que comme source d’inspiration et de créativité pour les nouveaux travailleurs.

Ko Ah-sung et Chris Evans dans Snowpiercer, le Transperceneige.
Ko Ah-sung et Chris Evans dans Snowpiercer, le Transperceneige.

Csicsery-Ronay constate surtout que l’hégémonie de la culture anglo-saxonne continue de prédominer. D’une part, la place privilégiée de la langue anglaise avantage les auteurs qui écrivent dans cette langue, à moins d’une politique de traduction équilibrée entre les différentes langues. Si cette politique a connu de beaux jours dans les années 1980, elle semble en nette récession désormais, et l’auteur appelle de ses vœux des initiatives éditoriales originales et volontaristes afin de mieux diffuser la science-fiction non-anglophone.

D’autre part, les moyens des sociétés de production et de distribution du cinéma américain sont sans commune mesure avec ceux des autres pays, ce qui explique en grande partie l’expansion d’un type de science-fiction cinématographique qui a en retour contribué à faire naître un cinéma de science-fiction national, fortement influencé par le modèle américain mais sachant intégrer aussi des éléments locaux. Les coproductions internationales qui sortent sur les écrans ces dernières années sont un exemple intéressant de science-fiction mondialisée, qui combine des éléments issus de différents cultures en un tout plus ou moins original ou américanisé.

Istvan Csicsery-Ronay, Jr. enseigne à l’université DePauw, il est co-rédacteur en chef de la revue Science Fiction Studies. Il a publié entre autres The Seven Beauties of Science Fiction (Wesleyan University Press, 2008).

Science Fiction Studies n° 121 : Summa Technologiae de Stanislas Lem

Stanisław Lem , Summa Technologiae, traduit par Joanna Zylinska, University of Minnesota Press, 2013

Dans son numéro de novembre 2013, la revue Science Fiction Studies consacre un dossier à la Summa Technologiae de Stanislas Lem.

Dossier
N. Katherine Hayles, « Stanisław Lem’s Summa Technologiae: Mirror Text to The Cyberiad »
La Summa Technologiae (1964) de Stanislas Lem, publiée en anglais presque cinquante an après sa première parution en polonais, présente un grand intérêt de nos jours principalement pour les idées que Lem a formulées et qui n’ont pas encore été prises au sérieux, et pour la lumière qu’elle jette sur sa fiction, en particulier La Cybériade, publiée un an après la Summa. Alors que la prose de la Summa est sérieuse jusqu’à en être guindée et gauche (d’après son traducteur), la langue de La Cybériade est un feu d’artifice d’allusions, de jeux de mots, de néologismes, de métaphores et d’allitérations. C’est comme si la pression d’écrire un texte qui portait les espoirs d’établir sa crédibilité comme penseur sérieux dans la communauté scientifique internationale se traduisait par une prose pesante, créant comme un miroir inversé de la créativité linguistique et de la liberté déployées dans La Cybériade. La même relation en miroir apparaît dans les structures conceptuelles des deux textes. Les idées mentionnées mais rejetées dans la Summa parce qu’elles ressemblent trop à des spéculations sans fondement de science-fiction constituent les points de départ de plusieurs des récits de La Cybériade, sous la forme de satires spirituelles qui explorent la signification éthique, culturelle et linguistique des idées pseudo-scientifiques mentionnées dans la Summa. Sa traduction en anglais nous invite donc à interpréter de manière neuve et riche La Cybériade, une des œuvres les plus connues de Lem dans le monde anglophone.

David Wittenberg, « Indecision and Splendid Excess: Analogies of Evolution in Stanisław Lem’s Summa Technologiae »
La Summa Technologiae (1964) représente l’effort de Lem pour théoriser l’histoire de la technologie et pour prédire son avenir en se fondant sur des analogies complexes et parfois divergentes qu’il voit entre l’évolution technologique et l’évolution biologique. J’avance que l’indécision persistante de Lem ou son ambivalence concernant la relation exacte entre la technologie et la biologie constitue en fait la force de l’ouvrage, et peut-être son essence philosophique. Alors que Lem choisit le plus souvent un vocabulaire technique emprunté à la cybernétique, sa prose pullule d’autres figures quasi scientifiques et quasi fictionnels, qui ne s’accordent pas tous avec la méthode ou avec les implications de l’analyse de la techno-évolution. Parfois, des narrateurs adoptent pour stratégies l’anecdote ou la satire qui sapent avec bonheur le propre usage trop sérieux par Lem d’analogies biologiques pour traiter de sujets tels que la réalité virtuelle (« phantomatiques ») ou les moyens de communication. Il en résulte une écriture qui oscille entre quelque chose de proche de la doctrine sociobiologique et un discours plus libre qui rappelle les raconteurs parodiques ou sardoniques des fictions de Lem. Pour conclure, je suggère brièvement que la théorie du langage sous-jacente dans la Summa inhibe peut-être une analyse vraiment pertinente de la techno-évolution, mais que cette insuffisance peut elle-même avoir l’effet salutaire d’ouvrir la multiplicité de spéculations débridées que comprend le livre monumental de Lem.

Pawel Frelik,«  Stanisław Lem’s Summa Technologiae as Impossible Utopia »
La Summa Technologiae (1964) de Stanislas Lem est la présentation la plus complète et la plus systématique de sa vision de l’avenir de la science et de la technologie, qui peut se révéler particulièrement utile pour l’analyse de ses fictions. En tant que texte propre, cependant, la Summa échoue par son manque d’attention au cadre social, politique et économique de la science et de la technologie. Ceci est inhabituel chez Lem, dont la plupart des autres écrits montrent plus ou moins explicitement une grande attention pour les problèmes politiques. Cet article met en contexte cette dépolitisation de la Summa et suggère des raisons possibles au discours de Lem.

Stanisław Lem, Summa Technologiae. Dzieła. Tom 28 Agora, Biblioteka Gazety Wyborczej, 2010.
Stanisław Lem, Summa Technologiae. Dzieła. Tom 28 Agora, Biblioteka Gazety Wyborczej, 2010.

Istvan Csicsery-Ronay, Jr., « The Summa and the Fiction »
Les thèmes de la Summa Technologiae (1964) de Stanislas Lem sont repris dans plusieurs des œuvres de fiction de cet auteur, en particulier La Voix du maître (1968) et Golem XIV (1981). Ces romans montrent comment Lem fait varier ses motifs en les racontant dans différents registres. Golem XIV présente la conception de la techno-évolution triomphante de la Summa à travers la voix de l’un de ses bénéficiaires, une intelligence artificielle d’ordinateur sur le point de devenir une singularité. La Voix du maître présente le thème des limites cognitives depuis la perspective du professeur Hogarth, pour qui le « Message des étoiles » neutrinique représente l’espoir que les civilisations technologiques puissent devenir bienveillante et « biophiles ».

Suite du numéro, hors dossier
Mariano Martín Rodríguez, « Longing for the Empire? Modernist Lost-Race Fictions and the Dystopian Mode in Spain »
Eileen McGinnis, « Remediated Readers: Gender and Literacy in Neal Stephenson’s The Diamond Age »
Jonathan Newell, « Abject Cyborgs: Discursive Boundaries and the Remade in China Miéville’s Iron Council »
Stephen Dougherty, « The Dangerous Rays of the Future: Democracy, Media, Science Fiction »
REVIEW-ESSAYS
Stephen Dougherty, « The Self Is a Reader, The Reader a Time Traveler: Wittenberg’s Time Travel »
Arthur B. Evans, « Good News from France: Vas-Deyres’s Ces Français qui ont écrit demain , Bréan’s La Science-fiction en France, Fondanèche’s La Littérature d’imagination scientifique »
Pawel Frelik, « How We Think When We Think About Science Fiction: Hayles’s How We Think »

La science-fiction dans les mondes ibériques : méditations, expérimentations, changement social

 

 

Angélica Gorodischer, Kalpa imperial, illustration de Corominas, Barcelone, Gilgamesh, 2000.
Angélica Gorodischer, Kalpa imperial, illustration de Corominas, Barcelone, Gilgamesh, 2000.

Appel à contributions “Journée d’études science-fiction dans les mondes ibériques” – 17 janvier 2014

Dans le cadre des activités de l’IRIEC-Toulouse, un appel à contribution pour la journée d’études « La science-fiction dans les mondes ibériques : méditations, expérimentations, changement social » est lancé. Lors de cette journée, nous proposons d’examiner les processus anamorphotiques (Bozzetto, Soriano) à l’œuvre dans les productions SF de la péninsule ibérique et du continent américain. Comment le statut marginal de la SF dans le champ culturel lui permet-elle de développer des fictions faisant émerger des cultures et des perspectives minoritaires ?

Vous pouvez télécharger le texte complet ici: Appel a contribution – journée SF IRIEC – 17 janvier 2014.

La visée spéculative des œuvres SF peut-t-elle être rapprochée, paradoxalement, de la démarche propre au roman expérimental (Jameson) ? Quelles sont les constructions littéraires complexes que permet de dégager une analyse narratologique approfondie de la SF ? Y a-t-il des mécanismes textuels propres à cette forme générique (Suvin, Saint-Gelais, Langlet) ? Quelle est la position des écrivain.e.s par rapport au canon littéraire ? Souhaitent-ils/elles le remettre en question pour le renouveler ?

Enfin, quels rapports peut-on observer entre genre littéraire et genre social ? Le potentiel utopique féministe de la SF a admirablement été exploité en Amérique du Nord par des écrivaines comme Ursula Le Guin, Élizabeth Vonarburg ou Johanna Russ et a également été mis en valeur par de nombreux travaux critiques et théoriques comme ceux de Marleen Barr ou de Donna Haraway. Peut-on observer un tel phénomène dans les mondes ibériques où, bien que moins nombreuses, des écrivaines comme Angélica Gorodischer (Argentine), Daína Chaviano (Cuba) ou Elia Barceló (Espagne) ont marqué de leur empreinte la science-fiction latino-américaine.

La journée d’étude portera principalement sur des œuvres littéraires mais les propositions concernant d’autres types de production (cinéma, comics, arts plastiques…) sont également bienvenues.

Fiction et virtualité(s)

Fiction et virtualité(s) : appel à textes pour le n°9 de la Revue critique de fixxion française contemporaine

Fictif, virtuel : les rapports entre ces deux termes, souvent confondus dans leur usage courant comme autant de nuances de l’irréel, occupent une place privilégiée dans les réflexions sur les évolutions culturelles récentes, au croisement de l’intérêt critique et des bouleversements technologiques. Les fictions, et la théorie littéraire après elles, se plaisent à questionner leur propre capacité à explorer les possibles et à donner à voir le travail de l’imaginaire, comme en une émulation, saine ou vaine, avec les nouveaux médias, dont les performances, qu’on dit aujourd’hui “numériques” (digital) plutôt que virtuelles, déploient les promesses d’un nouveau rapport au(x) monde(s) susceptibles de faire vaciller les frontières de l’actuel.

C’est cette paradoxale “actualité” des possibles, des virtualités multiples de la fiction, que ce numéro souhaite interroger dans une perspective résolument théorique. Tout en faisant valoir les avantages d’une distinction entre virtuel et fictionnel, notions liées respectivement à la possibilité et aux constructions de l’imaginaire, il ne s’agit pas de leur faire correspondre deux domaines étanches, mais au contraire de s’interroger sur leur articulation, ce qui peut être envisagé selon diverses combinaisons :

• le virtuel dans la fiction : toute fiction pose une réalité, celle des personnages, mais peut inclure diverses formes de virtualité : les personnages rêvent, fantasment, lisent des romans ; les narrateurs évoquent des événements qui auraient pu avoir lieu. Si ces cas de fictions qui enchâssent d’autres fictions ont traditionnellement été traités sous l’angle de l’autoréférence (en tant, par exemple, que mises en abyme) ou de la stratégie rhétorique (avec l’ “effet-repoussoir” de Vincent Jouve ou le “disnarrated” de Gerald Prince), on souhaiterait cette fois les voir approcher en tant qu’incrustations de la virtualité dans un contexte lui-même imaginaire, et examiner les conséquences de ce redoublement apparent : comment penser l’imaginaire dans l’imaginaire ? Le corpus pourrait inclure des œuvres aussi variées que celles de Tanguy Viel (La Disparition de Jim Sullivan), Fabrice Colin (Dreamericana), Jean Molla (L’Attrape-mondes) ou encore Jean-Pierre Ohl (Monsieur Dick ou Le dixième livre), parmi d’autres.

• les virtualités de la fiction : une proposition bien connue en théorie de la fiction affirme l’incomplétude de cette dernière ; selon celle-ci, on ne saurait ajouter à un texte de fiction des énoncés se rapportant à des états de choses passés sous silence par ce texte. Bon nombre d’écrivains, de critiques et de lecteurs, pourtant, n’hésitent pas à déroger à ce principe, soit en donnant à un récit divers prolongements, conformes ou non à l’original (voir la propension de certains genres et médias à étendre toujours plus loin le territoire couvert par une fiction, ou la pratique des fan fictions), soit en identifiant des “textes possibles” dont un texte réel porterait diverses traces (Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ? ; Michel Lafon, Une vie de Pierre Ménard). Dans ses Études de silhouettes Pierre Senges reprend des ébauches de récits laissés abandonnés par Kafka et les complète, quand Serge Provencher imagine Les mémoires de Nestor, le majordome de Moulinsart.
La réflexion à laquelle on convie ici ne se limiterait pas aux réalisations de ces expansions et de ces possibles, mais viserait à élucider l’idée même de virtualité de la fiction ou du texte. Dans cette perspective, on pourra revenir sur les expériences d’écriture collaborative, depuis le Marco Polo de Jean-Marie Adiaffi et al. (1985) aux trois “saisons” du cadavre exquis “L’Exquise nouvelle”, sur le modèle du statut Facebook, en passant par La Disparition du Général Proust, “hyperfiction” sur blogues de Jean-Pierre Balpe (et son co-auteur imaginaire Marc Hodges) – ou sur l’échec des sites “Wikiroman” et “Romancollectif”. On pourra également considérer, par exemple, les tentatives romanesques de prendre en charge le devenir-traduit de l’œuvre (Brice Mathieussent, Vengeance du traducteur) ou encore son prolongement muséal imaginaire (Daniel Canty, Wigrum ; Edouard Levé, Œuvres).

• la fiction comme virtuel : la fiction peut renvoyer ou faire allusion au réel, mais peut aussi en explorer les possibles, notamment ceux de l’Histoire: uchronies, univers parallèles, variations sur le steampunk (Les trois Rimbaud de Dominique Noguez, Rêve de gloire de Roland Wagner, Sauvage de Jacques Jouet, Le Déchronologue de Stéphane Beauverger, Confessions d’un automate mangeur d’opium de Fabrice Colin et Mathieu Gaborit…). La fiction peut aussi donner corps à des artefacts imaginaires — qu’on songe au Ward de Frederic Werst, aux guides de voyages pour pays imaginaires (KadathAbyme) —, ou tenter d’imposer son monde alternatif – le post-exotisme d’Antoine Volodine.

• les fictions du “virtuel” : longtemps associée à une base tangible (livre, scène, film…), la fiction se décline aussi selon divers supports qui lui confèrent une indéniable virtualité, indépendamment de sa teneur. Cette dimension technologique dorénavant omniprésente a produit ses propres rêves, comme celui de la réalité virtuelle, et continue de modifier la donne fictionnelle du côté des nouveaux médias. L’imaginaire développé autour des possibles ouverts par Internet mérite donc d’être analysé, ainsi que son corollaire, ce que le numérique fait à la fiction : quels rapports à la fiction sont-ils postulés par la multiplication des “mondes virtuels” et des avatars d’existence ? Comment colorent-ils nos conceptions contemporaines des rôles et pouvoirs de l’imaginaire ? Comment la fiction littéraire, par exemple celle de Jean-Marc Ligny (Inner City), Michel Rio (La Terre Gaste), Vincent Message (Les Veilleurs), anticipe ou ressaisit-elle cet imaginaire du virtuel ?

Bibliographie

Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques : Mondes fictionnels et espaces ludiques.  Des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, 2010, <Erres Essais>.

Dorothee Birke, Michael Butter et Tilmann Köppe (dir.), Counterfactual Thinking – Counterfactual Writing, Berlin, De Gruyter, 2011, <Linguae & Litterae>.

Jacques Dubois, “Pour une critique-fiction”, dans Jean-Pierre Martin et aliiL’Invention critique, Nantes, Cécile Defaut, 2004, p. 111-135.

Marc Escola (dir.), Théorie des textes possibles, Amsterdam/New York, Rodopi, 2012, <C.R.I.N.>.

Bernard Guelton (dir.), Les arts visuels, le web et la fiction, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009, <Arts et monde contemporain>.

Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven Literarischer Anthropologie, Francfort, Suhrkamp, 1991.

Françoise Lavocat (dir.), La théorie littéraire des mondes possibles, Paris, C.N.R.S., 2010.

Janet Murray, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Hyperspace, Cambridge, MIT Press, 1997.

Gerald Prince, “The Disnarrated”, Style, vol. 22, no 1, 1988, p. 1-8.

Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore, Johns Hopkins, 2000.

Richard Saint-Gelais, “Artefacts science-fictionnels”, dans L’empire du pseudo, Moderni­tés de la science-fiction, Québec, Nota bene, 1999, <Littérature(s)>.

—, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011, <Poétique>.

 

Les propositions de contribution, environ 300 mots, en français ou en anglais, sont à envoyer d’ici le 15 janvier 2014 à Anne Besson et à Richard Saint-Gelais.

Les articles définitifs seront à soumettre avant le 1er juin 2014 sur le site (Soumissions) ou à l’adresse fixxion21@gmail pour évaluation par le comité de la Revue critique de fixxion française contemporaine.

La revue accepte également des articles hors problématique du numéro.

Prométhée en orbite

Affiche du film Oblivion, 2013.
Affiche du film Oblivion, 2013. http://www.oblivionmovie2013.com/

Par Christian Walter

OBLIVION, un film de Joseph Kosinski (2013)

Sorti en salles aux Etats-Unis le 19 avril 2013, Oblivion de Joseph Kosinski, film issu du roman graphique éponyme paru chez Radical Comics coécrit avec Arvid Nelson, a reçu des critiques mitigées, partagées entre une appréciation élogieuse pour les mises en scènes visuelles des situations, en particulier la Terre abandonnée et dévastée, et des réserves sur la structure narrative du récit et les faiblesses du scénario. La réception française du film (« oubli » en langue française, bizarrement non traduit dans l’exploitation en France) ne fait pas exception à la critique américaine. Dans l’ensemble, les critiques ont vanté la réussite visuelle des images et les pauvretés du déroulé de l’histoire. Des avis tranchés, appréciant les « vignettes iconiques » qui rendent le film « spectaculaire » (Gérard Delorme, Première) et « visuellement somptueux » (Stéphanie Belpêche, Journal du dimanche), contrastent avec les regrets d’un « scénario qui reste prévisible » (Olivier Corriez, Excessif/TF1 news), une intrigue qui « manque de fluidité » (Aurélien Allin, Cinéma Teaser), faisant d’Oblivion un film d’un « manque total d’originalité [qui] laisse le spectateur mort d’ennui » (Mehdi Omaïs, Métro). Lorsque les critiques ne déplorent pas le récit en tant que tel, considérant que le film, « construit sur une série de coups de théâtres » (Jean-François Rauger, Le Monde) est « porté par un excellent scénario » (Guillaume Loison, Nouvel Obs), c’est pour ajouter que ce récit est dévalorisé par la faiblesse d’une mise en scène dont les caractéristiques répondent davantage au cahier des charges des exigences hollywoodiennes qu’à une vraie originalité, poussant le film sur « une pente désaffectée qui en constitue la limite » (Julien Gester, Libération), au point que « le récit perd en densité au fur et à mesure » que le film se déroule (Etienne Sorin, Evene), ce qui n’en fait en définitive qu’une banale « superproduction, distrayante, (…) du grand spectacle sur la planète Déjà-vu » (Cécile Mury, Télérama).

Dans la mesure où les retournements de situation et les dévoilements successifs des apparences trompeuses comptent pour beaucoup dans la trame narrative du film, il est difficile d’en faire un commentaire sans dévoiler quelque peu le mystère de cette intrigue, et donc sans spolier le spectateur du suspense qu’il peut attendre de la vision d’un tel film. Pourtant, nous pensons que cette spoliation (en anglais, les « spoilers ») permet d’avoir une opinion plus généreuse de ce film, précisément en évacuant certains des éléments clés de l’intrigue, ce qui permet de ne plus le considérer seulement comme une histoire à suspense. Perdant une partie des composantes de ce suspense, avec la reconstitution a priori de l’arrière-plan de l’histoire qui détruit les effets faciles du suspense, cela permet de profiter des images somptueuses unanimement relevées par les critiques, pour considérer deux questions plus fondamentales qui transparaissent en filigrane du film : celle de l’investissement de l’amour (peut-on aimer la réplique clonée d’une personne) et celle de la vie dans un monde inhospitalier, devenu invivable à la suite d’un désastre environnemental. Remarquons que ce thème est également le sujet d’un autre film de science-fiction sorti aussi en 2013, After Earth, de M. Night Shyamalan. Deux films qui décrivent l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) d’un monde inhospitalier à l’homme, comme le souligne Sandra Laugier dans un récent article publié dans Libération, « Fukushima ‘‘After Earth’’ » (12 octobre 2013). Ces deux thèmes (aimer un quasi-homme et vivre dans un monde détruit par une catastrophe écologique) sont largement développés dans la littérature et le cinéma de science-fiction, comme par exemple dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott ou Soleil vert (1973) de Richard Fleischer. Nous allons dans ce qui suit proposer une réorganisation des éléments du récit d’Oblivion pour ensuite aborder ces deux thèmes portés par le film.

Dans Rendez-vous avec Rama (1973), l’un de ses principaux romans, le grand écrivain de science-fiction américain Arthur C. Clarke imagine qu’un objet non identifié d’origine inconnue pénètre dans le système solaire. Ses proportions gigantesques (50 km de long et 20 km de diamètre) et la régularité de sa forme (un cylindre parfait) représentent un mystère de gigantisme et de perfection, qui indique une origine extra-terrestre. Les astronomes le dénomment Rama, l’image hindoue de l’homme parfait. Un équipage est envoyé à sa rencontre au voisinage de Vénus pour l’examiner et un rendez-vous spatial est organisé avec Rama. Le contact a lieu mais les hommes ne pourront pas percer le mystère de l’objet étranger (alien) : tout ce qu’ils comprendront des intentions des concepteurs de Rama est que le grand vaisseau cylindrique n’avait traversé le système solaire que pour s’alimenter en énergie (celle du soleil) afin de poursuivre sa route vers une destination inconnue. Rama disparaîtra de la région galactique terrestre : les mystérieux concepteurs « s’étaient servis du système solaire comme d’une pompe à essence ou d’un chargeur de batterie, et lui avaient tourné le dos », témoignant d’une « monumentale indifférence » pour l’espèce humaine.

A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J'ai lu. 1985.
A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J’ai lu. 1985.

C’est un script identique que Joseph Kosinski met en scène dans Oblivion : un objet inconnu d’origine extra-terrestre, de forme non pas cylindrique mais tétraédrique (on l’appelle pour cette raison le Tet), est détecté dans la région de Titan, l’une des lunes de Saturne. Un vaisseau spatial est envoyé à sa rencontre, le vaisseau Odyssey (référence probable à 2001 L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), afin d’examiner le tétraèdre parfait dont le gigantisme n’a rien à envier à celui de Rama : 60 miles de côté. Comme Rama, le Tet suit une trajectoire intergalactique dont personne ne comprendra l’objectif ni la logique. Comme Rama, le Tet arrive dans le système solaire pour se recharger en énergie avant de repartir dans l’espace profond. Mais contrairement à Rama, le Tet s’alimente, non pas avec l’énergie solaire, mais avec celle issue de la transformation de l’eau de mer. Comme dans une traversée du désert (ici le désert intergalactique), le Tet cherche des points d’eau (des planètes comme la Terre) pour faire provision d’eau avant de repartir. En quelque sorte, on pourrait dire que le Tet « fait le plein », non d’essence, mais d’eau de mer : la pompe à essence est une pompe à océans.

Le Tet : vue globaleMais au moment (2017) où le Tet arrive pour faire le plein d’eau sur Terre, la Terre n’est pas vide, mais habitée par des hommes (il n’en aurait pas été ainsi dans l’hypothèse où le Tet serait entré dans le système solaire 100 millions d’années plus tôt, ce qui n’est rien à l’échelle de l’âge de l’univers). Au moment donc où survient le Tet, la civilisation humaine existe : si toute l’eau des océans est aspirée, c’en sera fini de la viabilité de la Terre et de l’espèce humaine. Du point de vue de l’homme, il s’agit donc d’empêcher le Tet d’opérer son pompage. Mais, comme Rama, le Tet affiche une monumentale indifférence à l’espèce humaine : du point de vue des concepteurs du Tet, les êtres humains sont comparables à des fourmis qui s’agglutinent autour des points d’eau en empêchant de « faire le plein » proprement. Il faut donc nettoyer au préalable la source d’approvisionnement, c’est-à-dire faire disparaître l’espèce humaine. L’objet tétraédrique capture et tue l’équipage du vaisseau Odyssey, puis détruit la Lune, ce qui provoque sur Terre un changement catastrophique d’équilibre gravitationnel, entraînant tremblements de Terre, raz-de-marée, éruptions volcaniques, typhons etc. (de ce point de vue, l’action du Tet est semblable à celle du Vagabond, autre objet extra-terrestre entrant dans la région de l’espace terrestre dont la masse produit des destructions de grande ampleur à la surface de la Terre dans le roman de Fritz Leiber, Le Vagabond, 1964). Les survivants seront ensuite exterminés par une armée de clones humains que le Tet, tel le titan Prométhée de la mythologie grecque (et le Tet est détecté par les hommes au voisinage de Titan), a fabriqué à partir des restes de l’équipage de l’Odyssey. Le Tet se place alors en orbite terrestre et Prométhée en orbite (selon le titre du roman d’Harry Harrison, 1976) commence la pompe des océans terrestres. D’immenses installations de pompage d’eau de mer sont installées et un réseau de stations de surveillance est mis en place par le Tet sur toutes les côtes terrestres. Des drones tueurs patrouillent le ciel pour éliminer tout risque que les rares survivants humains perturbent les opérations de pompage de l’eau. L’action du film commence soixante ans après l’arrivée du Tet dans le système solaire, en 2077.

Oblivion stationChaque station est habitée par un couple de clones répliquant le pilote et le copilote du vaisseau Odyssey, Jack Harper (Tom Cruise) et Victoria (Andrea Riseborough). La mémoire des clones a été effacée, en sorte qu’ils ne se rappellent plus (oblivion) que le Tet a détruit la Lune pour utiliser les ressources aquatiques terrestres. Le Tet a inscrit dans leur mémoire une autre histoire : Jack et Victoria sont au service des survivants de l’attaque du Tet pour faciliter l’exil de l’espèce humaine sur Titan : le pompage de l’eau de mer permettant aux êtres humains de recréer sur Titan une nouvelle Terre, en sorte que la Terre d’origine sera un jour oubliée (oblivion). Croyant œuvrer pour préserver l’humanité, ils contribuent en réalité à sa disparition. A la catastrophe environnementale qui rend la Terre inhabitable s’ajoute une catastrophe identitaire, celle de la perte de leur mémoire pour Jack et Victoria. Mais le Tet a oublié (oblivion) une dimension importante et non programmable de l’homme : l’amour, ici celui de Jack Harper et de sa femme Julia Rusakova (Olga Kurylenko), une scientifique du vaisseau Odyssey qui a échappé à la destruction du rendez-vous spatial. Jack est mort en 2017 et Julia n’a face à elle que le clone de son mari tué par le Tet quand ils se rencontrent en 2077. Cependant le clone de Jack vacille lorsqu’il voit Julia. Le film laisse entendre que l’amour n’est pas effaçable, ce qui revient à suggérer que l’amour ne se loge pas dans les strates psychologiques de la mémoire, mais serait plus profond, plus incarné, comme le centre de l’homme, un centre que le Tet ne peut atteindre, quand bien même il clone parfaitement l’organisme humain de Jack. L’amour plus fort que l’oubli, non détruit par la reprogrammation de la mémoire lors du clonage ? Dans Le choc amoureux. Recherches sur l’état naissant de l’amour (1979), Francesco Alberoni montre qu’une personne peut rester amoureuse d’une autre des années durant, si aucun autre choc amoureux n’est venu s’interposer avec le premier. Un intervalle de temps éloigné n’est pas un obstacle à la perpétuation de l’état amoureux : il n’y a pas d’oubli (oblivion) de l’état amoureux initial, même si le Tet efface la mémoire psychologique de Jack. Et Julia, quant à elle, n’est pas morte : elle se rappelle très bien de Jack au moment où la mission Odyssey est envoyée vers Titan. Finalement, semble nous montrer le film, si le Tet parvient à artificialiser la morale et les émotions (les règles d’action de Jack), il n’a pas prise sur ce qui est en dehors (au-delà, en deçà ?) de la morale et des émotions, et qu’on appelle, faute de mieux, amour. La morale artificielle échoue devant l’amour humain, qui va mettre le Tet en échec. Nous ne dévoilerons pas ici plus avant les soubresauts secondaires de l’intrigue : le film montre comment, par l’amour de Jack (du clone de Jack) pour Julia, le clone de Jack prend progressivement conscience de la situation réelle, et comment, avec l’aide de survivants humains, il parviendra à détruire le Tet en orbite terrestre.

Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/
Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/

Joseph Kosinski explique qu’il a cherché à situer son film dans l’esthétique de la science-fiction des années 1970 : la période dite « classique » de l’art de la science-fiction, marquée par les peintures de Christopher Foss (illustration ci-dessus) ou les films comme Silent Running (1972) de Douglas Trumbull. De fait, comme l’ont relevées toutes les critiques du film, américaines comme françaises, les images sont sublimes, et l’atmosphère de la science-fiction de cette période parfaitement rendue. Ainsi des plans vertigineux de la Terre dévastée de 2077, des paysages désolés créant une atmosphère de monde hostile dans lequel se débattent les survivants de l’attaque du Tet, mais aussi des stations graciles flottant au-dessus des nuages où habitent les clones de Jack et Victoria. On reste ébahi par les vues stupéfiantes de New York ensevelie sous des tonnes d’alluvions dont n’émergent que les sommets des gratte-ciels, à l’instar des ruines de la ville franque de Saint Jean d’Acre ensevelie sous les gravats et dont les immenses salles voûtées, aujourd’hui souterraines, se trouvaient autrefois au rez-de-chaussée : ainsi dans le monde de 2077, la grande bibliothèque municipale de New York est à présent sous terre et le véhicule patrouilleur de Jack plonge dans un canyon profond dont on découvre qu’il s’agit de la cinquième avenue… L’esthétique d’Oblivion est une réussite totale qui rend à merveille l’impression déroutante de l’inquiétante étrangeté d’une Terre devenue inhospitalière à la suite d’une catastrophe écologique. On peut conjecturer que, de ce point de vue, le film résonne avec les débats actuels sur les enjeux écologiques du développement industriel et que le thème de la fin du monde est ici une variation sur le thème de la Terre inhabitable, une Terre oubliée (oblivion) par les développements technologiques qui, jusqu’à une époque récente, ont été poursuivis sans aucune préoccupation d’éthique environnementale. Il s’agit d’un genre cinématographique qui est aussi un genre littéraire. Comme le résume très bien Sandra Laugier dans Libération, « ce genre existe parce que ce monde existe », une situation qu’avait déjà relevée Gérard Klein en 1977 dans Malaise dans la science-fiction (Metz, L’Aube Enclavée, 1977), à propos du virage pessimiste de la littérature de science-fiction anglo-saxonne des années 1960 : le pessimisme de la science-fiction rejoint les angoisses latentes d’un vaste public, et cette rencontre fonde en retour le prophétisme désespéré de nombre d’œuvres de science-fiction.

Un film d’une grande puissance visuelle, dans la veine de la science-fiction des années 1970, traitée cinématographiquement avec la technologie numérique des années 2010.

Christian Walter
Octobre 2013

Oblivion hydro-rigs

C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1890-1950)

C'était demain
Affiche de Lionel Cazaux – Bordeaux 3.

Colloque international, les 24, 25 et 26 octobre à l’Université du Québec à Chicoutimi.

Présentation

Ce colloque est l’aboutissement d’un projet de recherche initié en 2012 entre l’EA CLARE/Université Michel de Montaigne-Bordeaux3, l’Université du Nouveau-Brunswick et l’Université du Québec à Chicoutimi (UQÀC) sur la science-fiction française et québécoise : son ambition est de poser les fondements littéraires, contextuels et formels de la Science-fiction française et francophone d’un XXème siècle élargi (1890-2010). Le premier volet de cette coopération, « Les Dieux cachés de la  science-fiction française et francophone : politique, religion, métaphysique ? 1950-2010 » a eu lieu à Bordeaux en novembre 2012.

La littérature conjecturale française et québécoise de la première moitié du XXe siècle, que l’on n’appelait pas encore science-fiction, mais anticipation, merveilleux scientifique ou voyages extraordinaires, est travaillée par deux perspectives a prioriparadoxales : la modernité politique, sociale et scientifique désignée par l’idéologie du Progrès est combattue par un profond courant pessimiste. La violence de ses représentations, notamment à l’œuvre chez des écrivains populaires, critique et cristallise l’émergence d’une barbarie moderne, alimentée par des idéologies se réclamant de la science et mises en œuvre grâce aux moyens techniques les plus avancés, un des traits dominants du XXe siècle. Ce colloque s’interroge pour la première fois sur l’identité, les supports de production et la critique de ce champ culturel autonome (ou en voie de le devenir) en France et au Québec.

 

Programme

Jeudi 24 octobre 2013

Anticiper la SF au Québec, I

Jean Levasseur, Anticiper l’Apocalypse dans le Saguenay du XIXe siècle

Sophie Beaulé, Des villes et des hommes : de quelques utopies et histoires parallèles du Canada français (1916-1944)

Claude Janelle, Le DALIAF : le connu et l’inconnu

Anticiper la SF au Québec, II

Jean-Louis Trudel, Harvey, Huot et Desrosiers : l’essor avorté de la science-fiction au Canada francophone

Renald Bérubé, Contes pour un homme seul d’Yves Thériault : rusticité et prémonition – ou quand l’inconscient anticipe

Anticiper la SF en France, I

Simon Bréan, ‘Toute l’horreur de l’inconnu’ : la figure de l’Autre, entre fascination et rejet, dans l’anticipation française (1908-1953)

Philippe Clermont, Voyage en évanescence des corps dans la première science-fiction française

Valérie Stiénon, Des années folles ? L’écriture du moment-catastrophe de Claude Farrère à Léon Groc

Anticiper la SF en France, II

François Ouellet, ‘To be and not to be’ ou la question du Père chez René Barjavel

Paul Kawzak, Le roman d’imagination scientifique dans ses rapports au roman d’aventures littéraire de l’Entre-deux-guerres

Vendredi 25 octobre 2013

Autour de Jacques Spitz

Patrick Guay, Il était une fois : Jacques Spitz conteur

Natacha Vas-Deyres et Patrick Bergeron, Des fourmis et des hommes : voyage entomologique au cœur de la protoscience-fiction (1890-1950)

Roger Bozzetto, Les romans de Jacques Spitz : une mise à mort de l’humanité ?

Table ronde : Les débuts de la SF en France et au Québec : regards croisés, animée par Élisabeth Vonarburg

Figures et genres de la conjecture

Marie Palewska, Le merveilleux scientifique de Paul d’Ivoi : une vision optimiste de la science

Alexandre Marcinkowski, L’incubation totalitariste dans la littérature d’anticipation française de l’entre-deux-guerres : le cas exemplaire de La Fin d’Illa de José Moselli

Arnaud Huftier, Henri-Jacques Proumen à la lumière de Rosny aîné : analyse d’un échec littéraire

Machines et voyages

Samuel Minne et Aurélie Villers, Visions martiennes chez Camille Flammarion

Élisabeth Stojanov, C’était hier : la machine temporelle en France de 1883 à 1945

Jean-Loup Héraud, Trois configurations du ‘voyage dans la causalité’ dans la science-fiction française (1912-1945)

Samedi 26 octobre 2013

Journaux, revues et cinéma

Jean-Luc Buard, La science-fiction invisible. Celle publiée au quotidien (1860-1950)

Claire Barel-Moisan, La science au futur antérieur : les romans d’anticipation dans la presse de vulgarisation scientifique

Patricia Crouan-Véron, Aux origines des genres : la fiction de G. Méliès (1861-1938) ou le cinématographe dans tous ses états

 

Comité organisateur et scientifique : Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron et Patrick Guay.

Robida et l’anticipation

La Vie électrique, document fourni par Wikimedia Commons.

Robida et l’anticipation

Appel à communications pour une journée d’études
à Lyon le 19 juin 2014

Souvent réduite, suivant un principe téléologique, à une sorte de science-fiction archaïque, l’œuvre d’Albert Robida gagne au contraire à être appréhendée dans le contexte littéraire et culturel de son époque. Certes, lorsqu’il évoque Le Vingtième siècle, La Guerre au xxe siècle, La Vie électrique ou Un voyage de fiançailles au xxe siècle, c’est bien un imaginaire tourné vers la société du futur que Robida offre aux lecteurs des années 1880-1890. Mais son discours d’anticipation s’enracine dans les logiques de la presse satirique contemporaine, exagérant les travers de son époque en les caricaturant par l’extrapolation temporelle. Le style littéraire comme l’art graphique de Robida s’inscrivent ainsi dans une tradition qui engage des modes de lecture (ceux de la petite presse et de la satire) familiers au lectorat de la fin du xixe siècle, ce qui produit une appréhension des textes tout à fait différente de celle des lecteurs actuels.

Cette journée d’étude se propose de reconsidérer l’ensemble de la production d’anticipation de Robida, aussi bien les volumes de la Librairie Illustrée que les fictions pour la jeunesse, les ouvrages créés seuls ou en collaboration (comme La Guerre infernale avec Pierre Giffard), les publication en volumes ou les articles publiés dans la presse (en particulier dans La Caricature fondée par Robida en 1880), les récits illustrés et une incursion dans le genre théâtral avec une pièce d’ombres pour Le Chat noir.

Au sein de ce vaste archipel d’œuvres d’anticipation, un sous-ensemble doté d’une cohérence fictionnelle spécifique se dessine, avec des romans mettant en scène des personnages reparaissant dans les années 1950, autour de la famille Ponto (qu’on rencontre dans Le Vingtième siècle, La Vie électrique, Un voyage de fiançailles au xxe siècle et dont les ancêtres ont également été représentés dans Le Dix-neuvième siècle). Le Vingtième siècle occupe indéniablement une place centrale dans l’œuvre d’anticipation de Robida. Le roman est connu pour sa fantaisie imaginative, régulièrement cité pour ses inventions étonnantes comme le téléphonoscope, son tableau de la circulation aérienne dans Paris, ou pour sa représentation de l’émancipation féminine dans la société future. Cependant, au-delà de ces quelques traits spectaculaires, il a finalement été relativement peu été étudié pour lui-même, et mériterait une analyse détaillée, qui le ressaisirait dans son contexte culturel et médiatique de production. De façon plus générale, on souhaiterait mettre en valeur, dans l’ensemble de ces œuvres, à la fois la dimension graphique de l’anticipation selon Robida et son travail d’écrivain, qui a été jusqu’ici rarement abordé en tant que tel, dans sa dimension stylistique et poétique, et dans son dialogue avec la culture médiatique contemporaine. On sera notamment sensible à la place du registre comique chez Robida, et au lien original qu’il construit entre humour et écriture d’anticipation. On pourra également mettre en évidence l’hybridité générique à l’œuvre dans les romans d’anticipation, et l’imbrication des multiples modèles mobilisés – littérature panoramique, roman de formation, dystopie, satire, roman d’aventures, etc. Un des enjeux de l’analyse de ces différents textes d’anticipation sera d’aborder l’œuvre de Robida non comme un cas isolé, mais de réévaluer sa place dans l’histoire littéraire en soulignant les échos avec les romans d’aventures scientifiques et la vaste littérature d’anticipation qui se développe au tournant du xixe siècle, sur une multitude de supports.

Les propositions de communication pourront s’intégrer dans les axes suivants :

1. Une écriture de l’anticipation : les genres romanesques et l’humour de Robida

– On pourra s’intéresser aux multiples « genres de l’anticipation » abordés par Robida (et à la pertinence de ces catégories génériques). Les « guerres de demain » constituent-elles un sous-genre spécifique ? Quelle relation l’œuvre entretient-elle avec les traditions de la dystopie et de la contre-utopie ? On verra comment Robida investit le récit illustré pour la jeunesse, en y introduisant sa culture satirique et en permettant ainsi une lecture des textes à plusieurs niveaux.
– On s’attachera également aux relations d’Albert Robida avec le genre du roman d’aventures scientifiques, et plus particulièrement à son dialogue parodique avec l’œuvre de Jules Verne.
– Dans le cadre d’une réflexion sur la poétique du roman d’anticipation selon Robida, on pourra notamment analyser les structures narratives, le travail sur le personnage et le recours aux types, ainsi que la transformation de l’écriture descriptive en raison de la dynamique spécifique texte/image.
– Pour mettre en évidence les multiples ressources de l’humour mobilisé par Robida dans ses récits d’anticipation, on pourra étudier l’usage de la satire, des allusions contemporaines et des procédés d’exagération propres à la caricature, le recours à un comique de situation, ainsi que le travail de l’ironie et plus particulièrement les effets de décalage entre texte et image.
– On s’intéressera également à des récits limites, qui questionnent la nature de l’anticipation : les Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul dans les cinq ou six parties du monde et dans tous les pays connus et même inconnus de M. Jules Verne ou la série de « La Boîte aux lettres » (correspondance fictive publiée dans Le Petit Français illustré entre 1896 et 1901 par Robida, Christophe et Henriot) pourraient ainsi redéfinir les frontières de l’anticipation et de l’imagination scientifique.

2. Robida et la « civilisation du journal »

L’œuvre de Robida a été modelée par le double statut de son auteur : il a investi le champ du livre illustré, mais c’est aussi avant tout un homme de presse, dévoilant semaine après semaine une critique en images de la vie culturelle parisienne. Au moment où il publie ses premières œuvres d’anticipation, dans les années 1880, il collabore à de nombreux hebdomadaires, comme Le Journal amusant, La Vie parisienne ou Paris-caprice, et pendant plus de dix ans, il dirige son propre hebdomadaire, La Caricature.
– On pourra donc analyser l’inscription des productions d’anticipation dans la civilisation du journal, et leur relation à la culture de la petite presse et de la presse satirique. On verra l’influence du support sur l’écriture des romans, l’allusion aux événements de l’actualité médiatique témoignant d’une culture du clin d’œil et de la connivence avec le lecteur. Au-delà de ces références, on pourra dégager la proximité entre ces textes et le modèle esthétique que constitue la caricature d’actualité.
– Parallèlement à la presse satirique, un autre champ médiatique interagit avec la production d’anticipation de Robida : celui de la presse de vulgarisation. On examinera alors le dialogue et les éventuelles contradictions entre la fiction d’anticipation et support scientifique. La Vie électrique est ainsi parue dans La Science illustrée, revue de vulgarisation dirigée par Louis Figuier, qui y célébrait par ailleurs les merveilles de l’électricité.
– De façon plus générale, on pourra considérer les effets de la variété des supports de publication sur la nature des discours d’anticipation proposés et sur leur évolution. On retracera ainsi l’histoire de la genèse des œuvres (conditions éditoriales de production, transformations en fonction des supports et des publics). En examinant la diversité des supports, des destinataires, et des formats (romans, pièce de théâtre, articles de presse ou récits en volumes, œuvres pour adultes ou pour la jeunesse, œuvres écrites seul ou en collaboration), on pourra s’interroger sur les effets d’hétérogénéité autant que sur l’unité de l’œuvre.
– Symétriquement à cette imprégnation de la culture médiatique déterminant la production des œuvres d’anticipation, on explorera la réception de ces romans dans la presse d’époque, pour déterminer comment la civilisation du journal se ressaisit, en retour, de cette œuvre produite en son sein.

3. L’anticipation en images : une empreinte visuelle durable

– Le dynamisme propre de l’œuvre de Robida repose sur l’interaction originale construite entre texte et image, et l’élaboration d’un univers visuel d’une richesse remarquable, cohérent d’un roman à l’autre. On pourra examiner les mécanismes narratifs mobilisés pour l’illustration, les effets de convergence, d’expansion, de commentaire ou de contradiction entre la matière textuelle et sa transposition en image.
– Quelles influences esthétiques s’exercent sur la création graphique de Robida ? En dehors de la presse satirique, quel dialogue s’institue avec les autres artistes de presse de l’époque, ainsi qu’avec les illustrateurs de littérature de jeunesse ? On pourra également s’interroger sur l’influence de différents univers visuels, comme celui de la réclame et de l’image publicitaire, ou celui de l’illustration scientifique.
– Quelle place Robida occupe-t-il dans l’histoire de l’illustration ? Se situant après la génération des illustrateurs romantiques tels Gustave Doré, Daumier, Bertall ou Cham, il ouvre la voie à nouvelle génération d’illustrateurs comme Forain, Willette ou Caran d’Ache. Peut-on définir une spécificité de son œuvre d’anticipation, sur un plan graphique, par rapport au reste de sa production ?
– On pourra enfin analyser la postérité visuelle de Robida, dans le domaine de l’anticipation scientifique. Ses images de villes futuristes notamment, sillonnées de dirigeables, ont durablement marqué les représentations, servant de matrice imaginaire à nombre de fictions futuristes du vingtième siècle, et elles se sont vues réactivées récemment par le courant de science-fiction dénommé steampunk.

4. La société du futur

– C’est sous cet angle que l’œuvre de Robida a été le plus souvent abordée. Mais au-delà d’un répertoire des domaines de la société future affectés par l’anticipation – relations sociales (notamment le travail des femmes), transports, loisirs, moyens de communication, urbanisme – il importera de restituer la complexité du positionnement idéologique de son auteur. Le discours de Robida sur la modernité, s’il se déploie souvent dans un registre satirique, échappe néanmoins à l’univocité. A la lumière de ses fictions d’anticipation, on pourra dessiner l’itinéraire politique de Robida. On pourra également analyser les enjeux idéologiques de sa représentation des sciences et des techniques.
– On constate souvent dans les fictions d’anticipation de Robida une répartition du personnel romanesque en deux groupes, qui permet de rejouer sur un plan symbolique la guerre des sciences et des lettres. On pourra interpréter la répétition de cette structure duelle, qui se voit souvent redoublée d’une autre bipartition, sur un plan spatial. Il importera en effet d’analyser la fréquente scission entre différents espaces correspondant à des temporalités parallèles : d’une part le monde du futur, et d’autre part des espaces protégés, conçus comme des conservatoires des mœurs du passé, comme la réserve d’Armorique.
– Les romans d’anticipation sont par ailleurs le lieu d’une réflexion sur le devenir de l’art, où l’on peut deviner la transposition de cibles contemporaines et notamment l’écho des polémiques des années 1880 autour du naturalisme. Au-delà de sa dimension métatextuelle, on pourra développer cette réflexion esthétique, portant sur la littérature, mais aussi les arts du spectacle, la peinture et la musique.

Départ pour le grand prix, Le Vingtième Siècle, 1883, document de Wikimedia Commons.

Bibliographie sélective d’œuvres d’anticipation d’Albert Robida

1869 – La Guerre au xxe siècle – campagne de Jujubie. Album inédit
1883 – Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux
1883 – Le Vingtième Siècle, Paris, Dentu
1883 – « La Guerre au vingtième siècle », La Caricature, n° 200, 27 octobre 1883
1887 – La Guerre au Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux
1889 – La Nuit des Temps ou l’élixir de rajeunissement, Pièce d’ombres pour le cabaret du Chat Noir. Livret, Imprimerie Charles Blot
1891-1892- La Vie électrique, Paris, Librairie illustrée, publication dans La Science illustrée n° 209 du 28 novembre 1891 au n° 244 du 30 juillet 1892
1892 – Jadis chez Aujourd’hui, Paris, Armand Colin, publié en pré-originale par Le Petit Français iIlustré du n°63 du 10 mai 1890 au n° 68 14 juin 1890
1892 – Un Voyage de fiançailles au vingtième siècle, Paris, Louis Conquet
1895 – « La Fin des Livres » in Contes pour les bibliophiles, textes d’Octave Uzanne, Paris, Albert Quantin
1902 – L’Horloge des Siècles, Paris, Juven publié en pré-originale dans La Vie illustrée du n° 160 du 8 novembre 1901 au n° 182 du 11 avril 1902
1908 – La Guerre Infernale, texte de Pierre Giffard, Paris, Méricant
1917 – « Un Potache en 1950 » publié dans Mon Journal du n° 36 du 8 septembre 1917 au n° 51 du 22 décembre 1917
1919-1920 – « En 1965, roman prophétique » publié dans Les Annales du n° 1896 du 26 octobre 1919 au n° 1908 du 18 janvier 1920
1919 – L’Ingénieur Von Satanas, Paris, Renaissance du Livre
1925 – Un Chalet dans les Airs, Paris, Armand Colin

Les propositions de communication (environ 1000 mots) sont à envoyer, accompagnées d’une présentation bio-bibliographique, à Claire Barel-Moisan (claire.barel-moisan [@] ens-lyon.fr) et à Matthieu Letourneux (mletourneux [@] free.fr) avant le 31 octobre 2013.

Mort de Frederik Pohl

Frederik Pohl et Cyril Kornbluth, Planète à gogos et Les gogos contre-attaquent, réédition, Gallimard, folio SF, 2008. Couverture de Martin Verdier.

L’auteur de science-fiction Frederik Pohl, né en 1919, est mort le 2 septembre 2013.

Il est connu pour avoir eu une double carrière dans la science-fiction. D’abord rédacteur de revues « pulps » dès 1940, il a été l’époux de la femme de lettres et critique Judith Merril. Il a écrit plusieurs romans en collaboration  avec Jack Williamson, et d’autres avec  Cyril Kornbluth, dont Planète à gogos (The Space Merchants, 1953) qui est devenu un classique. Membre du parti communiste dès 1936, il s’était ensuite rapproché des démocrates. Il faisait partie des Futurians, groupe d’auteurs de science-fiction vivant à New York, d’opinions progressistes, qui comprenait Isaac Asimov, James Blish, Virginia Kidd, Damon Knight ou encore Donald Wollheim.

Frederik Pohl, La Grande porte, J’ai lu. Couverture de Caza.

Dans les années 1960, pris par son activité de rédacteur en chef de Galaxy et d’If, il publie surtout des nouvelles. Il retrouve le succès plus tard avec des romans neufs, comme Homme Plus (Man Plus, 1976) et surtout La Grande Porte (Gateway, 1977), qui reçoivent tous deux le prix Nebula. Avec ce dernier titre, qui décroche également les prix Hugo et Locus, il amorce le cycle de la civilisation des Heechees. Sa carrière connaît alors à nouveau une grande fécondité avec la parution de nombreux romans comme L’Avènement des chats quantiques. Parmi ses dernières publications, citons la trilogie d’Eschaton (1996-1999) et The Last Theorem écrit avec Arthur C. Clarke (2008).

Auteur de dystopies puis d’un cycle ambitieux, figure de « l’âge d’or » aussi bien que de la science-fiction des années 1970, Frederik Pohl a reçu les hommages de plusieurs auteurs de science-fiction qui déclarent lui devoir beaucoup,

Science Fiction Studies n° 119 : Chinese Science Fiction

Dans son numéro de mars 2013 dirigé par Yan Wu et Veronica Hollinger, la revue Science Fiction Studies consacre un dossier entier à la science-fiction chinoise.

Lao She, La Cité des Chats, traduit par Geneviève François-Poncet, Presses Pocket, 1992.
Lao She, La Cité des Chats, traduit par Geneviève François-Poncet, Presses Pocket, 1992.

Dans son introduction, qui reprend une expression employée par Brian Aldiss lors d’un voyage en Chine où il avait l’impression d’être sur une autre planète, la « planète de la Grande Muraille », Yan Wu explique comment la science-fiction, introduite à la fin du règne de la dynastie Qing, s’est acclimatée à la littérature chinoise. Le régime de la république de Chine a ensuite découragé en grande partie l’essor de la science-fiction chinoise en raison de la présence possible de critique politique, ce qui n’a pourtant pas empêché la publication de quelques utopies et dystopies. Tiraillée entre la culture traditionnelle chinoise et l’idéologies marxisto-léniniste du régime, la science-fiction s’est longtemps trouvée réduite à quelques récits pour la jeunesse. C’est après 1978 que les nombreuses traductions de romans de science-fiction anglo-saxons ont suscité un regain d’intérêt pour le genre. Puis après 1989, avec les événements de la place Tian’anmen et le virage économique libéral du pays, la fantasy s’est à son tour imposée, sans rogner sur la popularité de la science-fiction, un engouement qui se traduit par l’émergence d’auteurs célèbres comme Liu Cixin, Han Song ou Wang Jinkang.

Pour Yan Wu, la science-fiction chinoise se caractérise par la mise en avant du thème de la libération d’anciennes structures institutionnelles, politiques ou culturelles. Le rapport à la science semble différent de celui qu’entretient la science-fiction occidentale. Elle se caractérise enfin aussi par son interrogation sur l’avenir de la culture chinoise millénaire. Cette science-fiction venue d’ailleurs attire aussi depuis quelques années l’attention de chercheurs occidentaux, qui recourent à des perspectives critiques telles que la littérature du tiers-monde, l’orientalisme ou le post-colonialisme. Tout en déplorant l’absence d’un article consacré à l’ère Mao, l’auteur de l’introduction espère que ce numéro spécial encouragera de nouvelles recherches sur la science-fiction chinoise.

Articles

Yan Wu, « “Great Wall Planet”: Introducing Chinese Science Fiction »

Han Song, « Chinese Science Fiction: A Response to Modernization »

Liu Cixin, « Beyond Narcissism: What Science Fiction Can Offer Literature »

Nathaniel Isaacson, « Science Fiction for the Nation: Tales of the Moon Colony and the Birth of Modern Chinese Fiction »
La science-fiction chinoise est apparue comme le résultat de deux facteurs convergents au tournant du vingtième siècle : d’abord, la crise épistémologique provoquée par l’assujettissement semi-colonial de la Chine par les puissances européennes, et ensuite, l’imaginaire impérialiste des échanges mondiaux et de la conquête qui ont mené à l’émergence du genre en Occident et à sa traduction en Chine via le Japon. À travers une lecture minutieuse de Yuè qiú zhí mín dì xiǎo shuō (Roman de la colonie lunaire) de Huangjiang Diaosou, cet article explore les peurs liées à l’utopie, au nationalisme et à l’occidentalisme telles qu’elles se révèlent dans la science-fiction chinoise des premiers temps.

Shaoling Ma, « “A Tale of New Mr. Braggadocio”: Narrative Subjectivity and Brain Electricity in Late Qing Science Fiction »
Cet article étudie la relation entre le soi et la société dans Xīn falu xiàng shēng tán de Xiu Nianci (Conte d’un nouveau M. Braggadocio, 1905) . La nouvelle joue avec la subjectivité à la première personne et avec l’invention du narrateur, l’électricité du cerveau, remettant en cause la solution de continuité entre l’individu et la société ainsi que la séparation entre le travail et le capital qui est au cœur de la vision de Marx des relations sociales de production. Plus spécifiquement, l’électricité cérébrale réimagine la différence entre les humains et les machines et réécalue les moyens et les relations de production. Ce faisant, elle fournit une étude d’économie politique rare dans la fiction chinoise de la fin de la période Qing.

Lisa Raphals, « Alterity and Alien Contact in Lao She’s Martian Dystopia, Cat Country »
Cet article passe en revue plusieurs contextes pour traiter les thèmes de l’altérité et du contact extraterrestre dans Māo chéng jì (La Cité des chats) de Lao She, une œuvre qui chevauche plusieurs cultures et pose d’importantes questions aux chercheurs qui étudient tant la science-fiction que la littérature chinoise. Il étudie la manière dont La Cité des chats entre ou non dans l’histoire de la science-fiction ainsi que dans la littérature chinoise du vingtième siècle. Il compare enfin le traitement du contact extraterrestre et de l’altérité dans La Cité des chats et dans « Une odyssée martienne » de Stanley Weinbaum.

Mingwei Song, « Variations on Utopia in Contemporary Chinese Science Fiction »
Le récit utopique a connu plusieurs variantes dans la science-fiction chinoise contemporaine, le genre se développant à partir de la fin de période Qing. À travers l’analyse des écrits de trois auteurs, Han Song, Wang Jinkang, et Liu Cixin, cet article étudie trois thèmes qui caractérisent la nouvelle vague de la science-fiction chinoise : la montée de la Chine, le mythe du développement, et la posthumanité.

Jia Liyuan, « Gloomy China: China’s Image in Han Song’s Science Fiction »
Cet article est centré sur l’œuvre de Han Song, un important auteur de la science-fiction chinoise. Ses histoires sombres et complexes regorgent de violence et de sang versé, et bien qu’elles aient souvent laissé leurs lecteurs perplexes, leur valeur a été défendue par plusieurs critiques. L’œuvre de Han Song dépasse la critique de Lu Xun du caractère national et en fait l’héritier de l’esprit éclairé du mouvement du 4 mai (1915-1921). L’influence du bouddhisme empreint son œuvre de nihilisme, ce qui inévitablement réduit la portée de sa critique. Des sentiments contradictoires de détachement de la réalité et d’attachement à cette même réalité s’expriment dans son écriture de science-fiction, que l’on peut voir comme une pratique du dharma autant qu’une critique de la réalité. Sa « Chine maussade » peut non seulement être vue comme une allégorie nationale au sens de Fredric Jameson, mais aussi comme une exploration universelle du sens de l’existence.

Qian Jiang. « Translation and the Development of Science Fiction in Twentieth-Century China »
La traduction a joué un rôle dans dans l’évolution de la science-fiction en tant que genre dans la Chine du XXe siècle. Elle a fourni le coup d’envoi de la naissance de la science-fiction à la fin de la période Qing, et les traductions ont influencé fortement les fictions originales lors de différentes phases du développement de la science-fiction chinoise.

Wei Yang, « Voyage into an Unknown Future: A Genre Analysis of Chinese SF Film in the New Millennium »
Le cinéma de science-fiction est un nouveau genre du cinéma chinois. Empruntant abondamment à son homologue hollywoodien – costumes, décors, intrigues, effets visuels, etc., les films de science-fiction chinois ne montrent toutefois que rarement la vision fondée sur la science ou l’exploration qui marque plusieur films ambitieux réalisés en Occident. Les films chinois tendent à revenir aux conventions cinématographiques locales préexistantes et se combinent avec d’autres genres comme la fantasy, les histoires de fantômes ou d’horreur, la fiction sentimentale et les films d’arts martiaux. Le développement du cinéma de science-fiction chinois est rendu plus complexe par la tendance postmoderne actuelle à l’hybridité et à l’intertextualité, qui soumet le genre à l’imitation et à la parodie. Les éléments intergénériques dominants révèlent son statut de genre subordonné dans lequel la sémantique science-fictionnelle est choisie en fonction de ses relations syntaxiques avec d’autres genres. En ce sens, les films de science-fiction chinois seraient mieux définis comme des films « sur des thèmes de science-fiction ».

 

Suite du sommaire, hors dossier :

REVIEW-ESSAYS

Michael Saler. Science, the Paranormal, and Science Fiction: Cheng’s Astounding Wonder and Kripal’s Mutants and Mystics

Nicholas Ruddick. Unheimlich Maneuvers: Beaumont’s The Spectre of Utopia and James’s Maps of Utopia

BOOKS IN REVIEW

Clarke’s Conversations with Jonathan Lethem and Lethem’s The Ecstasy of Influence (Paweł Frelik)

Gaspar’s The Time Ship: A Chrononautical Journey (David Wittenberg)

Dillon’s Walking the Clouds (Amy Ransom)

Murphy/Vint’s Beyond Cyberpunk (Gerry Canavan)

Page’s The Literary Imagination from Erasmus Darwin to H.G. Wells: Science Evolution, and Ecology (Patrick Parrinder)

Schmeink/Böger’s Collision of Realities and Schmeink/Müller’s Fremde Welten: Wege und Räume der Fantastik (Franz Rottensteiner)

Smith’s The Journalism of H.G. Wells (John Huntington)

Stallings/Evans’s Murray Leinster: The Life and Works (Joe Sanders)

Westfahl’s The Spacesuit Film: A History, 1918-1969 (J.P. Telotte)

Zgorzelski’s Born of the Fantastic (Grzegorz Trźbicki)

NOTES AND CORRESPONDENCE

Cutting Up in der Kunsthalle (Rob Latham)
The Politics of Adaptation Conference (Gerry Canavan)
The PKD Festival in San Francisco (Umberto Rossi)
Tales from the British Museum (Roger Luckhurst)
Fi-Sci (Alexis Kirke and Eduardo Miranda)
The Posthuman at Home (Hallvard Haug)
“Sounds of Space” Workshop (Paweł Frelik)
Who Originated the Term “Chronoclasm”? (David Ketterer)
A Feminist Utopia for Annie Denton Cridge? (Taryne Jade Taylor)
SFS Symposium at the 2013 Eaton/SFRA Conference (SFS editors)

Un hommage à Jack Vance (3)

Par Jérôme Dutel

Première partie : Une courte approche biographique et bibliographique

Deuxième partie :  Un survol partial d’une poétique moderne

Le Pnume, illustration de Caza pour J'ai lu, affiche éditée par Le Pythagore ©Caza.
Le Pnume, illustration de Caza pour J’ai lu, affiche éditée par Le Pythagore ©Caza.

Une illustration finale avec « Les Dix Livres »
C’est en continuant à réfléchir à cette inscription de Vance non dans un genre littéraire mais dans l’espace plus large de la Littérature que nous aurions voulu évoquer ici plus précisément une nouvelle peu connue de l’écrivain. « Les Dix Livres » (« Men of the Ten Books », 1951) est en effet une illustration certainement prégnante de sa conception artistique.

Bloqués sur une planète habitable, réplique pure et simple de la Terre, les descendants des soixante-trois survivants de l’Etrurie, un des premiers vaisseaux d’exploration interstellaire, ont dû apprendre seuls à rebâtir une société humaine. Situation classique et abondamment utilisée par Vance mais dans laquelle il introduit toutefois ici une variation assez inattendue : l’unique référence de ce nouveau peuple à son héritage terrien est en effet les dix tomes d’une Encyclopédie des réalisation humaines dont « l’édition originale n’était pas assez vaste pour permettre d’incorporer des illustrations (Vance, 1951, p. 107) ».

Cependant, comme s’en aperçoit le couple de Terriens, qui redécouvre la planète après deux cent soixante et onze ans d’isolement, cette absence n’est pas tellement regrettable puisque même à eux seuls « les mots ne laissaient aucune place à l’imagination (Vance, 1951, p. 107) ». Le peuple de Havre a donc reconstruit toute une civilisation avec ses arts et ses sciences à partir des descriptions hyperboliques d’un antique manuel.

Ce peuple vit dans un rêve. Il est la victime des Dix Livres. Ils prennent au mot le moindre de leurs mots et ils ont mis tout leur cœur pour essayer d’approcher ce qu’ils estiment être des critères normaux.
A leurs yeux, leur production ne parvient pas à la moitié de ce que les Dix Livres prétendent que doit être un chef-d’œuvre. Celui qui a écrit ces Dix Livres était certainement rédacteur dans une agence de publicité. (Welstead éclata de rire.) Shakespeare a produit des pièces formidables, d’accord ; mais je n’ai jamais vu de « flammes qui bondissent le long des mots, des vents violents qui se précipitent à travers les pages. »
Sibelius était sans doute un excellent compositeur… je ne suis pas expert dans ce domaine… mais qui donc l’a écouté pour devenir « partie intégrante des glaces, de la terre aux mousses odorantes et de la forêt au souffle rauque de Finlande », ainsi que doit le faire tout un chacun, selon les Dix Livres ?
Sur Terre, nous sommes conditionnés pour réagir en disant que tout ce qui est imprimé n’est que mensonge. Ou nous acceptons des litotes à plusieurs centaines de pour cent. Les gens d’ici ne sont pas immunisés contre ça. Ils ont pris chaque mot au pied de la lettre. Les Dix Livres constituent leur bible. Ils essaient d’égaler des réalisations qui n’ont jamais véritablement existé. (Vance, 1951, p. 113-114)

Le plus surprenant, c’est qu’évidemment cette approche déviée des choses a permis aux créations artistiques et techniques des habitants de Havre de surpasser toutes celles que la Terre d’origine avait pu produire. Betty et Welstead ont ainsi beaucoup de mal à comprendre l’humilité de Clay, maire de Mytilène et guide Havre, devant ce qu’ils considèrent comme des chefs-d’œuvre.

Il s’élevait à soixante mètres dans les airs, édifice de béton, de bronze et de métal noir, et il portait la statue héroïque d’un homme qui tendait vainement la main vers une étoile.
Welstead se tordait le cou comme un touriste.
-Magnifique !
Clay branla du chef sans enthousiasme.
-Je suppose que c’est assez honorable. (Vance, 1951, p. 100)

Betty s’approcha de la peinture accrochée au mur, un simple paysage… le coteau d’une colline, quelques arbres, une lointaine chaîne de montagne. […] Elle annonça d’une voix presque haletante :
-C’est un… ça me fait peur de le dire… un chef-d’œuvre.
Welstead plissa les yeux en s’efforçant de comprendre le fondement de la crainte révérencielle et de l’émerveillement de sa femme. En fait, le tableau attirait son regard, lui faisait faire le tour du cadre, lui inspirait une exaltation agréable, de la chaleur, de la sérénité.
Clay, de retour, remarqua leur intérêt.
-Qu’en pensez-vous ? demanda-t-il.
-Je pense que c’est… extrêmement réussi, répondit Betty, cherchant des mots qui puissent exprimer son admiration sans paraître excessive.
Clay secoua pitoyablement la tête.
-Inutile de louer une banalité par courtoisie, Mme Welstead. Nous connaissons nos lacunes. […] Ceci est un bien piètre ouvrage. (Vance, 1951, p. 103)

Pagaille au loin, couverture de W. Siudmak, Pocket, 1994.
Pagaille au loin, couverture de W. Siudmak, Pocket, 1994.

Effectivement, la « perfection » décrite par les Dix Livres reste inaccessible et Clay ne peut que déplorer les faillites des réalisations de son peuple.

Notre musique, par exemple… elle est agréable, parfois passionnante, parfois profonde, mais ne parvient jamais aux sommets poignants décrits par l’Encyclopédie1.
Nos arts plastiques sont techniquement accomplis, mais nous désespérons d’égaler Seurat, qui « surexpose la lumière », ou Braque, « schémas de l’esprit dans des schémas de couleurs sur les schémas de la vie », ou Cézanne, « plans qui, sous la défroque d’objets naturels, marchent, se mêlent, se rencontrent en accord avec une logique sans merci, qui virevolte et force l’esprit à admettre la justice absolue de la composition. » (Vance, 1951, p. 108)

Pourtant, ce que créent les habitants de Havre est sans commune mesure avec les plus belles réalisations terriennes. Sans le savoir, ils visent une perfection qui n’est pas de ce monde mais dont l’existence ne fait à leurs yeux aucun doute. En travaillant sans relâche en direction de l’objectif le plus élevé qui soit, en considérant que l’impossible est possible, on peut donc s’élever sans discontinuer. En profitant du catalogue d’erreurs que ne manque pas de fournir la lecture des parties historiques des Dix Livres et du laboratoire d’expériences que représentent une nouvelle terre et un nouveau peuple -les soixante-trois personnes, « représentant toutes les races humaines », qui ont atterri sur Havre ont fondé une société comprenant maintenant trois cents millions de personnes-, l’utopie s’est révélée réalisable.

Il ne s’agit pas ici d’ignorer l’aspect peut-être excessif que Vance donne à son propos -il serait d’ailleurs tentant de se demander si les extraits de l’Encyclopédie sont bien de Vance lui-même ?- mais plutôt d’explorer l’imaginaire artistique et linguistique que propose cette lecture utopique. La référence mythique est souvent utilisée pour éclairer le travail de Vance : Chambon et Fontana ont développé avec justesse plusieurs parallèles entre les mythes antiques et les récits vancéens mais aussi entre Un Monde d’azur (The Blue World, 1966 ; un autre roman tournoyant autour de la question de l’utopie) et l’âge d’or biblique en démontrant que ce « roman mythique […] figure quelques étapes cardinales de l’histoire de l’humanité et résume de la sorte le passé et l’avenir (Chambon et Fontana, 1970). ». La littérature, pour se survivre, doit-elle dévorer les mythes ?

Tous les romans de Vance sont nourris de divers folklores. Une analyse méthodique y décèlerait de nombreux mythes dégradés, des rituels dont le sens s’est presque perdu. A travers des intermédiaires déformants qui les ont ramenés au niveau des traditions populaires, on trouve aussi des textes et des mythes de l’Orient ancien, ainsi que des thèmes classiques de la pensée philosophique et religieuse d’Asie. C’est un passé finalement très ancien qui se déverse dans l’imagination de Vance. Pas toujours possible à situer, à dater. On y reconnaît en gros des couches de civilisations successives. En recourant à des thèmes et à des images qui hantent depuis toujours la sensibilité humaine, à des archétypes qui commandent aux rêves et aux fabulations, Vance assure à ses romans une charge poétique et onirique particulièrement élevée, universelle. (Jamoul, 1984, p. 300)

Chambon a pu donc aller encore plus loin en se demandant si certaines des histoires de Vance « ne représentent pas les contes des nouvelles civilisations humaines pour qui la Terre est devenue une légende -autrement dit, les fictions dont s’enchantent les populations d’un univers de fiction (Chambon, 1981, p. 14) ». C’est, à mon sens, en prenant conscience de cet énième retournement de situation, qu’il faut lire ce que Vance peut enfin nous dire de l’art avant de laisser le mot de la fin au linguiste Edward Sapir.

Si ça peut intéresser quelqu’un, je vais vous donner ma définition de l’art. Je n’en fais pas une loi universelle, bien sûr, mais dans mon esprit, lorsque quelqu’un a une réaction émotionnelle à une chose ou une autre, il tente de faire passer cette émotion à quelqu’un d’autre par des moyens symboliques. C’est important : l’artiste doit utiliser des symboles qui ne soient pas seulement intelligibles pour lui, mais aussi pour la personne avec qui il essaie de communiquer. Il faut une compréhension partagée des symboles utilisés, parce que si l’artiste utilise des symboles que le spectateur ou l’auditeur ne peut interpréter, l’artiste a échoué : il ne communique pas. (Vance, 2003, sans pagination)

Les langages sont pour nous plus que de simples systèmes de communication de la pensée ; ils sont comme des vêtements invisibles qui entourent notre pensée et donnent une forme précise à sa représentation symbolique. Lorsque cette représentation prend une forme plus finement expressive, nous l’appelons littérature. (Sapir, 1921, p. 267)

 Jérôme Dutel

Bibliographie

Textes de Jack Vance
« Le Château de vos rêves » (« I’ll Built Your Dream Castle », 1947) in Vance Jack, Châteaux en espace, Paris, Presses Pocket (n°5403), 1993, p. 97-121. Traduction par E. C. L. Meistermann.
Un Monde magique (The Dying Earth, 1950), Paris, J’ai lu (n° 836), 1978. Traduction de F.-M. Watkins.
Les Cinq Rubans d’or (The Five Gold Bands, 1950), Paris, Presses Pocket (n° 5179), 1984. Traduction par D. Haas.
« Les Dix Livres » (« Men of the Ten Books », 1951) in Vance Jack, Pagaille au loin, Paris, Presses Pocket (n° 5404), 1994, p. 93-122. Traduction par G. Abadia, B. Martin et E. C. L. Meistermann.
Le Prince des étoiles (The Star King, 1963), Paris, Presses Pocket (n° 5067), 1979. Traduction de P. Billon et A. Garsault.
« Le Dernier Château » (« The Last Castle », 1966) in Vance Jack, Papillon de lune, Paris, Presses Pocket (n° 5097), 1988, p. 175-256. Traduction par M. Deutsch, J.-P. Pugi et F. Straschitz.
Asutra ! (The Asutras, 1973), Paris, Presses Pocket (n° 5090), 1981. Traduction par A. Rosenblum.
Marune : Alastor 933 (Marune: Alastor 933, 1975), Paris, J’ai lu (n° 1435), 1983. Traduction de B. Martin.
Wyst : Alastor 1716 (Wyst: Alastor 1716, 1978), Paris, J’ai lu (n° 1516), 1983. Traduction de M. Demuth.
Madouc (Madouc, 1989), Paris, Presses Pocket (n° 5394), 1990. Traduction par E. C. L. Meistermann.
Bonne Vieille Terre (Ecce and Old Earth, 1991), Paris, Presses Pocket (n° 5521), 1995. Traduction par E. C. L. Meistermann.
Escales dans les étoiles (Ports of Call, 1998), Paris, Payot & Rivages, 1997. Traduction par A. Rosenblum.
« La Guerre des écologies » (« Ecological Onslaught », 1953, puis « The World Between », 1965) in Vance Jack, Pagaille au loin, Paris, Presses Pocket (n° 5404), 1994, p. 169-208. Traduction par G. Abadia, B. Martin et E. C. L. Meistermann.

Entretiens avec Jack Vance
Pour tous les textes suivants, textes ou traductions françaises disponibles sur le site vancéen de Jacques Garin à http://www.jackvance.fr/ [date de consultation : 6 juin 2013].

Note éditoriale d’introduction faite par l’auteur lui-même in Thrilling Wonder Stories, 1945.
Interview sur SF Buzz, émission consacrée aux auteurs de science-fiction sur Sci-Fi Channel, 1997.
Interview avec Rhoads Paul et Dhondt Damien in « Dossier Jack Vance » in Slash n° 17, La Compagnie X, Crau, octobre 1998.
Interview par Bohbot Nicolas in Centre-Presse, édition de la Vienne, vendredi 30 octobre 1998.
« Interview avec le maître » in Delos n° 62, Italie, décembre 2000-janvier 2001.
« Des bénévoles du projet VIE bavardent avec Jack », traduction par Dusoulier Patrick d’un article paru dans le n°42 de la revue du projet VIE, Cosmopolis, USA, septembre 2003.

Textes concernant Jack Vance
Asimov Isaac, Préface à l’édition américaine de « The Last Castle », traduction française disponible à http://membres.lycos.fr/jackvance [page inaccessible, sans doute supprimée].
Chambon Jacques, Préface (1981) in Vance Jack, Papillon de lune, Paris, Presses Pocket, 1988 (1981), p. 7-37.
Chambon Jacques et Fontana, Jean-Pierre « Le Faiseur d’univers » in Fiction n° 200-2001, Paris, Opta, Paris, août-septembre 1970, disponible à http://members.lycos/jackvance.
Dick Philip Kindred, « Projet Argyronète » (1963) in L’Homme doré, Paris, J’ai Lu, 1982, p. 49-95.
Duveau Marc, Notice biographique in Le Manoir des roses, Paris, Presses Pocket, 1978, p. 414.
Goimard Jacques, « Derrière le fétiche, le néant », Postface à Vance Jack, Un Tour en Thaery (Maske : Thaery, 1976), Paris, Presses Pocket (n° 5124), Paris, 1981, p. 243-253.
Jamoul Jean-François, « La S-F et les grands mythes de l’humanité » in Univers 13, Paris, J’ai lu, 1978, p. 130-146.
Jamoul Jean-François, « Les Singulières Arcadies de John Holbrook Vance » in Univers 1984, Paris, J’ai Lu, 1984, p. 292-324.
Rhoads Paul, « L’Etre ailé cueille un fruit à l’Arbre de la Vie », Postface à Vance Jack, La Mémoire des étoiles (Night Lamp, 1996), Paris, Presses Pocket, 1998, numérotation en chiffres romains après la page 473, pp. I-XXXVIII.
Rosenblum Arlette, « Interview d’Arlette Rosenblum » in Graal, HS n° 4 spécial Jack Vance, 1990, p. 14-15.
Simmons Dan, « Jack Vance : Maître des dragons » (2000) in Les Univers de Jack Vance, numéro hors-série de la revue Bifrost, Avon/Fontainebleau, Bélial, 2003, p. 122-137.

Autres textes
Butor Michel, « Le Roman comme recherche » (1960) in Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1992 : pp. 7-14.
Paulhan Jean, Les Incertitudes du langage, Paris, Gallimard, 1970 (transcription d’entretiens radiophoniques de 1952).
Sapir Edward, Le Langage (Language, 1921), Paris, Payot & Rivages, 2001.

1 Par exemple, concernant la musique de Bach : « Il suggère le thème par de petites touches au piano, des échappées indépendantes. Puis se produit une explosion d’harmonies… les premières échappées luisent comme des prismes, prennent de la stature, basculent graduellement ensemble pour former une miraculeuse pyramide de sons (p. 107) » ; celle de Beethoven : « Un dieu parmi les hommes. Sa musique est la voix du monde, la parade de toutes les splendeurs imaginables. Les sons qu’il conjure sont des forces du même ordre que les couchers de soleil, les tempêtes en mer, les panoramas du haut des sommets les plus vertigineux (p. 107-108) » ; ou encore celle de Leon Bismarck Beiderbecke : « Sa trompette déverse un tel torrent d’extase, un tel triomphe, de telles joies supérieures que le cœur de l’homme se fige de douleur de ne pouvoir y participer » ( p. 108).

Un hommage à Jack Vance (2)

Par Jérôme Dutel

Première partie : Une courte approche biographique et bibliographique


Un survol partial d’une poétique moderne

Incidemment, Jacques Chambon rappelait, dans sa préface à Papillon de Lune, qu’un précédent préfacier de Vance, Barry Nathaniel Malzberg, avait proposé une théorie littéraire étrange mais séduisante : « le titre de la première œuvre publiée d’un auteur [aurait] un caractère symbolique : il annoncerait la direction de toute une carrière ».

S’il est facile de la prendre en défaut, et par-là même difficile de lui reconnaître une valeur scientifique, la théorie de Malzberg fonctionne à merveille dans le cas de Vance. Que sa carrière d’écrivain de SF s’ouvre avec The World-Thinker […] ou, comme le croit à tort Malzberg, avec I’ll Build Your Dream Castle […], ces deux titres ont la même valeur prophétique : aujourd’hui Vance nous apparaît bien comme un penseur de mondes, un créateur de merveilles qui s’est fait une spécialité de donner consistance aux châteaux de nos rêves. (Chambon, 1981, p. 8)

Les Chroniques de Durdane, couverture de Manchu, Denoël, Lunes d'encre, 2007.
Les Chroniques de Durdane, couverture de Manchu, Denoël, Lunes d’encre, 2007.

Tous les lecteurs de Vance gardent ainsi en tête certains des univers qu’il a créés : qu’il s’agisse de l’Œcumène, cet espace humain intergalactique en expansion constante où l’humanité essaime autant qu’elle se perd au milieu de millions de mondes différents, de cette Terre mourante où chaque coucher de soleil peut être le dernier, de Tschaï, de l’Amas d’Alastor, de Lyonesse, de Tanjecterly ou du moindre espace traversé en quelques phrases, les lieux vancéens pourraient passer pour les véritables personnages de son œuvre. La moindre auberge devient un monument, chaque évocation, même infime, trace les contours d’un puissant foyer d’imagination. Ainsi, par exemple, on peut voir ce qui semble être une anecdotique note de bas de page expliquer aux lecteurs que la langue du Shant établit ainsi une distinction très pointue entre les divers types de couchers de soleils et en fournir quelques exemples.

feovhre -un coucher de soleil violet, calme et sans nuages.
arusch’thain -un coucher de soleil violet avec des nuages horizontaux vert pomme.
gorusjurhe -un coucher de soleil éblouissant dont le flamboiement envahit tout le ciel.
shergorszhe -le même, avec en plus des cumulus à l’est, illuminés et orientés vers l’ouest.
heizhen -une situation où le ciel est bouché à part un ruban de clarté à l’ouest, dans lequel le soleil se couche. (Vance, 1973, p. 72)

Chez Vance, un simple passage peut déclencher un puissant afflux mental, parfois presque inconscient, d’images, de paysages, d’atmosphères ou même de personnages. On a donc souvent pensé Vance comme le plus merveilleux et le plus exhaustif des ethnologues de l’imaginaire, inventant et agençant êtres, créatures, lieux, langues, coutumes, architectures, arts en un tout unique et fascinant. C’est vrai, Vance n’a pas son égal dans ce domaine. Non pour un seul et unique univers merveilleux -d’autres ont bâti presque toute leur œuvre avec ceci, comme son ami Herbert avec Dune- mais pour l’extraordinaire multiplicité et la multitude de ses univers. Vance a inventé des centaines de « mondes particuliers convenant à toutes fantaisies imaginables (Vance, 1947, p. 117) » et tous sont potentiellement et littéralement vivables et mémorables. Il n’est pas étonnant que l’une des figures de style les plus puissantes de Vance soit l’énumération, cet effet-liste capable de provoquer hypotypose aussi bien que vertige.

En cette dernière heure de la vie de la Terre, aucun homme ne pouvait se compter parmi les familiers des vallons, des clairières, des ravins et des collines, des pavillons en ruine, des gloriettes ensoleillées, des hauteurs et des vallées, des ruisseaux et des mares et des étangs, des prairies, des fourrés, des bosquets et des éperons rocheux. (Vance, 1950a, p. 25)

Il apportait un laboratoire écologique complet, avec des réserves de semences, spores, œufs, spermes ; alevins, bulbes, greffons ; saumoneaux, copépodes, cellules et embryons expérimentaux congelés ; asticots, larves, chrysalides ; amibes, bactéries, virus ; ainsi que cultures et solutions nutritives. On trouvait également des outils de manipulation et de mutation pour les espèces établies ; et même une provision de nucléines brutes, de tissus non structurés, de protoplasmes à partir desquels on pouvait concevoir et produire des formes de vie simples. (Vance, 1953, p. 182)

Vance n’hésite jamais à déployer une sorte de grille factice sur le monde, comme pour mieux laisser briller les interstices entre les mailles. A l’image du texte de Jorge Luis Borges choisi par Michel Foucault dans l’incipit de sa préface pour Les Mots et les Choses (1966), Vance mélange toujours réel et imaginaire, faisant du langage le non-lieu par excellence. Ce non-lieu, simultanément concevable et inconcevable, à l’image du monde à trois dimensions pour le narrateur du Flatland (1884) d’Edwin Abbot Abbot, est un espace que la grille libère. A travers les mots, l’auteur projette des choses auquel le lecteur choisit d’accorder ses propres fantasmes et fantômes. On oublie trop facilement que le véritable pouvoir d’une œuvre réside au moins autant dans ses capacités imaginatives que dans celles des lecteurs. L’emblématique « Le Penseur de Mondes » met en scène Laomée, un personnage démiurgique, reclus hors des frontières de l’univers connu par les hommes, dont l’occupation fondamentale semble être de créer des mondes en utilisant « notre propre univers comme modèle » (Vance, 1945, p. 77) et d’expérimenter ainsi -principalement à partir de l’être humain- toutes les ressources possibles de l’évolution. Il s’explique d’ailleurs parfaitement et simplement de sa tâche en répondant aux interrogations éberluées d’un Terrien :

-Mais comment un seul cerveau peut-il concevoir les détails d’un monde ? Les feuilles de chaque arbre, les traits de chaque homme…
-Cela serait fort ennuyeux, acquiesça Laomée. Mon esprit ne conçoit qu’au sens large, introduit les racines déterminées dans les équations hypostatiques. Les détails évoluent ensuite automatiquement. (Vance, 1945, p. 74)

Il nous semble que se joue là, dès le départ, un des vrais charmes de la création vancéenne, celui de sa liberté imaginative, aussi fascinante que factice et fictive. Vance demande la participation de son lecteur ; loin d’être automatique, l’attention de celui-ci donnera en effet la mesure de la vision qu’il tirera du texte. Vance est un créateur d’univers mais il ne peut être un dieu. A ceux qui verraient en Vance un simple démiurge des littératures de l’imaginaire, nous ne pourrions que les renvoyer à cette déclaration d’un des protagonistes des Langages de Pao, quelques instants avant sa mort.

-Je suis l’homme le plus hautement modifié de Frakha, l’homme le plus puissant qui existe. […] Voici mon univers. C’est ici que je vivrai, magnifié par un million, un milliard de fils. Ma semence va engendrer tout un monde ; jamais on n’aura vu une descendance d’une telle importance ! Dans cinquante ans, la planète ne connaîtra plus d’autre nom que celui de Palafox ; on verra mes traits sur tous les visages. Le monde m’appartiendra ! Je serai le monde ! (Vance, 1957, p. 211)

Vance ne se voit pas comme un démiurge mégalomane qui ne connaît plus de mesure ; il serait plutôt un découvreur capable de se laisser oublier. Plutôt qu’un Palafox, Vance serait l’explorateur acceptant le partage de ses découvertes. A ce titre, l’histoire de Roger Pilgham, ce petit fonctionnaire, qui impose (à l’insu de leur découvreur, l’explorateur Sir Julian Hove) le nom des planètes sur lesquelles essaimeront et vivront ensuite des millions d’êtres humains, nous paraît à la fois particulièrement éclairante et volontairement ironique.

Star King, couverture de Chris Foss, réédition Grafton, 1988.

La Constellation de Rigel constitue la découverte la plus notable de Sir Julian : vingt-six magnifiques planètes, dont la plupart étaient non seulement habitables mais salubres. […] Faisant appel de ses prérogatives, Sir Julian les baptisa en faisant appel aux héros de sa jeunesse : Lord Kitchener, William Gladstone, Archbishop Rollo Gore, Edythe Mac Devott, Rudyard Kipling, Thomas Carlyle, William Krcudbright, Samuel B. Gorsham, Sir Robert Peel, et ainsi de suite.
Mais Sir Julian allait être frustré de son privilège. Sur le chemin du retour, il télégraphia la nouvelle de sa rentrée à la Station Spatiale de Maudley, avec une description de la Constellation et les noms qu’il avait donnés aux membres de ce groupe magnifique. La liste passa par les mains d’un obscur gratte-papier, un certain Roger Pilgham, qui rejeta avec dégoût les noms choisis par Sir Julian. A chacune des vingt-six planètes, il assigna une lettre de l’alphabet, dont chacune constituait l’initiale d’un nom hâtivement choisi : Alphanor, Barleycorn, Chrysanthe, Diogène, Elfland, Fiame, Goshen, Hardacres, Image, Jezebel, Krokinole, Lyonnesse, Madagascar, Nowhere, Olliphane, Pilgham, Quinine, Raratonga, Somewhere, Tantamount, Unicorn, Valisande, Walpurgis, Xion, Ys et Zacaranda. […] La presse publia la liste et les planètes de Rigel furent connues sous ces noms, bien que les relations de Sir Julian s’étonnassent d’un aussi soudain débordement d’imagination. Mais que pouvait bien représenter le nom de la seizième planète : « Pilgham » ? […] L’extraordinaire fait d’armes de Roger Pilgham emporta la faveur des foules, et les noms choisis par Sir Julian sombrèrent petit à petit dans l’oubli. (Vance, 1963, p. 58-60)

Nous ne voulons pas signifier que Vance se voit comme un baroudeur ultime et envisage son lecteur comme un obscur gratte-papier , nous voulons dire que pour Vance, le texte prend sa vitalité et son existence par l’appropriation de ses éléments par le lecteur. En un sens, l’écrivain réussit à provoquer un rare petit miracle, celui de laisser l’imagination du lecteur prendre le pas sur la sienne et façonner ses propres choses dans les mots. Vance s’accorde ainsi à brouiller toute frontière entre auteur et lecteur, entre rêve et réalité.

Dans un passage tiré de Madouc (1989) de Vance et déjà commenté par Rhoads et Goimard, le magicien Hilarion se trouve confronté à ce flou des choses. Ayant confié à des charpentiers gobelins sous les ordres du contremaître Shylick la mission de lui construire une nouvelle demeure, le manoir de Trilda, sur le Pré Lally (une clairière située en plein milieu de la Forêt de Tantrevalles qui est l’espace dévolu, dans l’île de Lyonesse, au surnaturel et à la magie), le mage, avant de régler la facture, insiste pour inspecter l’ouvrage.

Presque aussitôt, le magicien découvrit des négligences. Le devis prévoyait des « gros blocs de pierre de taille de qualité supérieure » ; les blocs inspectés par Hilarion s’avérèrent des simulations préparées à partir de bouses de vaches enchantées. Poussant plus loin ses vérifications, il s’aperçut que les « poutres robustes de chêne bien sec » prévues par le descriptif étaient des tiges de fenouil séchées déguisées par un autre enchantement.
Hilarion fit remarquer ces défauts avec indignation et exigea que le travail fût accompli correctement et selon les critères définis. Shylick maussade argua qu’une précision totale était inconnue du cosmos. Les gens raisonnables, affirma-t-il, acceptaient une certaine latitude dans l’interprétation d’un devis, puisque l’imprécision était inhérente au processus de communication.
Hilarion demeura inflexible et Shylick frappa le plancher de son grand chapeau vert. Selon lui, la distinction entre « apparence » et « substance » n’était qu’une subtilité philosophique ; presque tout était l’équivalent de presque tout le reste. (Vance, 1989, p. 200)

Les inventions de Vance n’existent donc pas mais elles peuvent avoir des équivalences. De toutes les manières, en posant de manière vive la différence entre rêve et réalité, elles pointent surtout une réflexion littéraire bien plus large.

Mais la relation du roman à la réalité qui nous entoure ne se réduit pas au fait que ce qu’il décrit se présente comme un fragment illusoire de celle-ci, fragment bien isolé, bien maniable, qu’il est donc possible d’étudier de près. La différence entre les événements du roman et ceux de la vie, ce n’est pas seulement qu’il nous est possible de vérifier les uns, tandis que les autres, nous ne pouvons les atteindre qu’à travers le texte qui les suscite. Ils sont aussi, pour prendre l’expression courante, plus « intéressants » que les réels ; l’émergence de ces fictions correspond à un besoin, remplit une fonction. Les personnages imaginaires comblent des vides de la réalité et nous éclairent sur celle-ci. (Butor, 1960, p. 11)

Les Mondes d'Alastor, couverture de Marc Simonetti, J'ai lu, 2010.
Les Mondes d’Alastor, couverture de Marc Simonetti, J’ai lu, 2010.

Dans ce que nous considérons comme l’un des ouvrages les plus fascinants de Vance, Wyst : Alastor 1716 (1978), l’amorce entière du récit repose sur ce que lit le personnage principal, Jantiff Ravensroke, dans un vieux traité pictural, et pourrait ainsi nous livrer une des clés de l’écriture vancéenne.

Pour certains artistes, la peinture de paysages devient l’unique préoccupation de toute leur vie. Il existe de nombreux exemples intéressants de cet art. Rappelez-vous : la peinture reflète non seulement la scène mais aussi le point de vue personnel de l’artiste !
Il est un autre aspect de l’art qu’il convient de mentionner : le soleil. Cet accessoire fondamental du processus visuel varie d’un monde à l’autre, il va d’un rouge glauque à un éclatant blanc-mauve étincelant. Chaque lumière rend nécessaire un réajustement de la tension entre l’objectif et le subjectif. Le voyage, et tout spécialement le voyage interplanétaire, constitue une excellente école pour l’artiste pictural. Il apprend à regarder sans passion, il se débarrasse du filtre de l’illusion et voit alors les objets tels qu’ils sont. (Vance, 1978, p. 27)

Outre le fait que le lecteur, qui jette ici un coup d’œil par-dessus l’épaule d’un autre lecteur, puisse voir se dessiner une des rares professions de foi de l’écrivain « ouvert » qu’est Vance, il y a aussi, pour tout lecteur, une idée à méditer. Si le paysage (ou le personnage, ou tout autre élément de la fiction) puise son existence au travers du langage -dans le sens où notre vision et nos descriptions du monde sont avant tout faites de langage-, le voyage littéraire ne prend pas seulement son sens à travers l’écriture et la lecture –ou, pour parler différemment, le départ et l’arrivée. Le voyage littéraire est aussi et surtout l’illustration du passage, perçu indépendamment de toute notion de trajet borné. Il faut au récit vancéen archétypal une succession et de combinaison de tableaux autant qu’une narration.

Je crois que le langage contient la clef de tous les problèmes qui nous préoccupent. Encore faut-il savoir l’y trouver. Remarquez qu’il constitue une sorte de microcosme du monde entier : il a sa part de matière : les lettres, les mots qu’elles forment, leur son. Il a aussi sa part d’esprit : les idées que nous représentent ces mots, leur sens. Et les milliards de combinaisons de cet esprit avec cette matière. Et, je suppose, les lois de ces combinaisons. Avec ça ils sont à notre portée, comme une sorte de laboratoire, que nous porterions avec nous, où faire nos expériences. (Paulhan, 1952-1970, p. 117)

Vance, à travers un style parfois unique, fait du langage un laboratoire de nouvelles expériences, et certaines de ses œuvres de maturité sont emblématiques de cette conception du texte vu comme expérience et passage. Escales dans les étoiles est à ce titre exemplaire : resté presque dix ans sans suite et parfois donné comme roman achevé, ce texte est avant tout une succession de vignettes, parfois indifférentes les unes aux autres, suivant les sauts d’un vaisseau d’une planète à une autre, d’un monde à un autre. Ce faisant, il rappelle le procédé typiquement vancéen de l’énumération mais, fait inhabituel, le décale du domaine microscopique, la phrase, au domaine macroscopique, celui du chapitre. La trame narrative s’effiloche alors, devient secondaire, face au simple plaisir de la découverte. Dans Bonne Vieille Terre (Ecce and Old Earth, 1991), la jeune Wayness, en visite sur Terre, rencontre un dénommé Lefaun Zadoury qui lui tient le discours suivant.

-On a depuis longtemps pris conscience que toutes les permutations possibles de pigments, de lumières, de textures, de formes, de sons et le reste avaient été réalisées et que la recherche du nouveau était un espoir vain. La source unique, toujours fraîche et renouvelée, est la pensée humaine elle-même, ainsi que les dessins magnifiques de ses interactions entre les individus.
Wayness fronça les sourcils, intriguée.
-Vous voulez parler de la conversation. (Vance, 1991, p. 179)

Lefaun est évidemment aux antipodes des conceptions vancéennes ; pour l’écrivain, en effet, rien n’est plus vital que le maniement de la langue. Ce besoin du verbe ne s’exprime pas que dans le texte descriptif : il trouve aussi une forme d’aboutissement dans les dialogues. Confinant parfois avec une sorte de marivaudage moderne, souvent érudit et ironique, la parole est une des armes vancéennes et la conversation un de ses attraits les plus savoureux en bouche. On peut ainsi bien plus sentir l’écrivain derrière cette description d’un des personnages de Marune : Alastor 933 (1975).

Voilà ce qu’il aimait : la conversation ! Des phrases souples, avec un premier et un second sens, et des sous-entendus, et des défis outrageants agrémentés de fines pointes, et des ripostes d’une élégante concision. Les tromperies, les ruses, les patientes explications de l’évidence, les allusions à l’impensable, à peines effleurées. (Vance, 1975, p. 122)

Les exemples sont innombrables mais nous bornerons ici à n’en évoquer que trois. Le premier suit l’extrait concernant le différend entre le mage Hilarion et le gobelin Shylick au sujet de la construction du manoir de Trilda. Le suivant est tiré d’Un Monde magique. Le dernier met en scène Paddy Blackthorn, le héros polyglotte des Cinq Rubans d’or, condamné à mort pour tentative de vol du secret de l’ultra-propulsion. Chargé d’assurer les traductions lors d’une réunion secrète des cinq représentants des grandes races avant d’être exécuté pour que la teneur de celle-ci reste tue, ce protagoniste typiquement vancéen ne perd cependant pas son insolente insouciance.

Hilarion répondit d’une voix grave :
-Dans ce cas, je vous réglerai mon compte grâce à ce brin de paille.
-Mais non. Ce n’est pas tout à fait la même chose. (Vance, 1989, p. 200)

-Je réponds, dit l’augure, à trois questions. Pour vingt terces, je formule la réponse en langage clair et précis ; pour dix terces, j’emploie la langue du cant, qui à l’occasion permet l’ambiguïté ; pour cinq, j’énonce une parabole que tu peux interpréter à ta guise ; et pour une terce, je marmonne dans une langue inconnue. (Vance, 1950a, p. 131)

-Tiens, nous avons un Terrien, cette année, constata-t-il avec allégresse ; ils font parfois de bons linguistes. Je trouve que ce sont les meilleurs, avec les Shauls. Mais il n’y a pas beaucoup de criminels chez les Shauls. Je me demande ce que ce gredin a bien pu faire.
Paddy releva la tête et le reluqua d’un air sinistre, puis, décidant qu’il venait par là même d’entrer en fonctions, il s’inclina devant le Koton et lui traduisit ces propos en koton, après quoi il en fit autant pour le Badau, l’Aigle et le Shaul. Dans la dernière phrase, toutefois, au terme « gredin » il substitua en koton le mot zhaktum, qui charrie une connotation de hardiesse, l’expression badaïque luad, qui signifie « chevalier bien monté » dans la tradition de Robin des Bois, puis le phérasique a-kao-up, que l’on pourrait rendre par « voleur-à-tire-d’aile » et le substantif shaul condosiir, dérivé du vieux mot toscan condottiere.
Il prit son air le plus solennel pour attendre la suite. (Vance, 1950b, p. 21)

Le Dernier Château et autres crimes, couverture de Nicolas Fructus, Le Bélial', 2013.
Le Dernier Château et autres crimes, couverture de Nicolas Fructus, Le Bélial’, 2013.

Ce dernier exemple met en avant deux caractéristique vancéennes spécifiques : un humour tout en ironie et un plaisir manifeste à jouer avec les langues pour créer de nouveaux mots. Dans le maniement de l’un comme de l’autre, Vance est passé maître, pratiquant un double jeu malicieux et ambitieux autour de ce qui fonde la Littérature. Une note de bas de page explicite peut ainsi suivre l’affirmation d’un des personnages du « Dernier Château » : « Ces chiens ont volé nos auto-wagons, sans quoi je serais tenté d’aller à leur poursuite et de les ramener ici à coups de fouet. »

L’adaptation ne saurait rendre ici la saveur de la phrase. De nombreux mots n’ont pas d’équivalent contemporain. « Glarquer », comme dans « envoyer glarquer », se rapporte à un vol désordonné en tous sens, accompagné par une vibration ou des tressautements. « Volither » consiste à jouer nonchalamment avec les choses, ce qui implique que la personne qui « volithe » est d’une puissance telle que toutes les difficultés ne sont pour elles que trivialités. Les « Raudelbaugs » sont des êtres semi-intelligents d’Etamine Quatre qui furent envoyés sur Terre et utilisés comme jardiniers et ouvriers en construction avant d’être renvoyés par suite de certaines habitudes répugnantes qu’ils refusaient d’abandonner. La phrase d’O. Z. Garr pourrait se traduire en fait à peu près comme suit : « Si nous avions encore nos autos-wagons, je pourrais volither avec un fouet pour renvoyer glarquer jusqu’ici ces Raudelbogs. » (Vance, 1966, p. 188-189)

A une question sur le secret de ses néologismes, Vance répondait ainsi : « Je travaille consciencieusement afin d’être sûr que les noms résonnent avec les situations particulières ou l’ambiance de l’histoire. La nomenclature du récit doit être conforme à la structure ou à l’état- d’âme de l’intrigue (Vance, 2000). » Vance, on le voit, expose des soucis bien peu souvent formulés par les auteurs de fantasy ou de science-fiction. Rien d’étonnant aussi au fait que Vance ne joue jamais d’un seul et unique registre. « Il est plein d’intentions contradictoires et nous offre un curieux mélange de gaieté et de mélancolie, d’exubérance et de tristesse (Jamoul, 1984, p. 299) » explique Jean-François Jamoul, quand Jacques Chambon et Jean-Pierre Fontana expriment cette dualité paradoxale en évoquant les aventures de Cugel : « Quoique le thème général emprunte au tragique, celui-ci est perpétuellement gommé par le sourire (Chambon et Fontana, 1970). » Comme l’a bien expliqué Arlette Rosenblum, traductrice française de grands romans de Vance, l’écriture de ce dernier est donc tout sauf facile à manier.

Vance est avant tout […] un conteur envoûtant comme l’ont été dans les marchés d’orient les conteurs orientaux [sic] : c’est un styliste, un écrivain, et si vous ne respectez pas son style, c’est fichu, l’histoire n’a plus l’air de tenir debout, les paysages deviennent des stéréotypes. Il a une prose rythmée, tantôt rapide, à courtes phrases, tantôt d’une ampleur verbeuse satirique où perce l’ironie. (Rosenblum, 1990, p. 15)

De son côté, Dan Simmons voit, « sur rien de plus solide qu’un lot de syllabes choisi avec soin », « une prose inégalée et la poésie de la S-F », un « ultime palier accessible aussi bien à ceux qui ont appris les codes formels et contextuels qu’à ceux qui acceptent d’entrer dans le jeu et de créer des connexions, des interférences, des images et des conclusions uniquement basées sur la musique des mots elle-même (Simmons, 2000, p. 122 et 124) ». Vance tient la langue et le langage en haute estime et il n’a jamais hésité à le mettre en question, à le remettre en cause. Ainsi, dans Les Langages de Pao, un personnage peut-il chercher à nous expliquer ce que dire –ou écrire- veut dire :

The Languages of Pao, réédition Mayflower, 1974.

Vous trouverez la réponse à cette interrogation dans la science de la linguistique dynamique. En voici les principes de base. Je vais vous les énoncer sans fournir la moindre preuve ni le moindre argument, et pour le moment tout au moins, vous devez les accepter sans condition.
La langue sous-tend le schéma de la pensée, l’enchaînement des différents types de réactions qui suivent les actes.
Aucune langue n’est neutre. Toutes contribuent à donner une impulsion à l’esprit des masses, certaines avec plus de vigueur que d’autres. Je vous le répète, nous ne connaissons pas de langue « neutre » ; aucune langue n’est supérieure à une autre, même s’il arrive qu’un langage X soit mieux adapté à un contexte lambda qu’un langage Y. Si nous allons plus loin, nous remarquons que tout idiome induit dans l’esprit des masses un certain point de vue sur le monde. Quelle est la véritable image du monde ? Existe-t-il un langage qui l’exprime ? Premièrement, nous n’avons aucune raison de croire que la véritable image du monde, si tant est qu’elle existe, puisse être un outil très utile ou efficace. Deuxièmement, nul standard ne nous permet de la définir. La Vérité est contenue dans l’opinion préconçue de celui qui cherche à la définir. Toute organisation d’idées, quelle qu’elle soit, présuppose un jugement sur le monde. (Vance, 1957, p. 110)

Vance n’en fait d’ailleurs pas un mystère : la magie de la langue et du langage, de l’écriture et de la lecture n’est qu’une donnée insaisissable et éphémère. Ces secrets, ceux de toute la Littérature, continueront donc à se tenir à distance, si proches et si lointains en même temps, à l’image de ces voix de la mer qui hantent les nuits des habitants de la planète de Zeck.

Du large lui parvint le murmure de voix tranquilles. Jantiff prêta intensément l’oreille et des frissons de peur coururent sur sa peau. Nul ne pouvait expliquer les voix de la mer. Si l’on cherchait à s’en rapprocher furtivement, dans un bateau à la dérive par exemple, elles se taisaient. Quant à la signification de ce qu’elles disaient, même en écoutant avec la plus extrême attention, cela restait inintelligible. Les voix de la mer avaient toujours fasciné Jantiff. Il lui était même arrivé d’enregistrer les sons mais, en les réécoutant, leur sens lui avait paru encore plus insaisissable. Les sens secrets, songeait-il… Il se redressa et écouta. Si seulement il parvenait à saisir un mot et à comprendre le fond, il pourrait connaître alors le sens de toute chose ! Mais, comme si elles avaient deviné sa présence, les voix se turent et la nuit assombrit l’Océan. (Vance, 1978, p. 29)

A l’image de cette courte vignette, la réflexion de Vance est beaucoup plus profonde que ce qu’une lecture rapide –de consommation- pourrait laisser penser. Elle se déploie au milieu de réussites et d’échecs, de passages dignes des éloges que nous avons présentés et d’extraits peut-être laborieux et inconsistants. Au-delà de thèmes, elle met surtout en jeu des notions aussi fondamentales que le Rêve, la Réalité, la Vérité et l’Humanité.

Vance ne prend pas pour fondements une quelconque « réalité actuelle », mais les limites extrêmes de l’esprit de l’homme et de sa condition de mortel. La S.-F. explore des futurs possibles et spécule à leur sujet. Vance s’intéresse aux choses éternelles et immuables, le moteur et la toile de fond du grand spectacle de l’Histoire. (Rhoads, 1997, p. XIII)


Dernière partie : Une illustration finale avec « Les Dix Livres »

Alien, une tératologie de l’abjection

Alien Anthology, copyright http://www.fox.co.uk/
Alien Anthology, copyright http://www.fox.co.uk/

Le site Pop-en-stock propose un nouveau dossier consacré aux films d’Alien. Il comporte trois articles d’Hugo Clémot.

« La philosophie de l’horreur de Noël Carroll à l’épreuve d’Alien » part de The Philosophy of Horror de Noël Carroll et du paradoxe de l’horreur et du monstre comme être impossible.

« Alien ou la menace de l’autre en moi : l’alien, Ripley et la femme inconnue 1 » reprend la comparaison du film de Ridley Scott avec les innombrables slashers dont la victime est une femme.

« Alien ou la menace de l’autre en moi 2  » poursuit cette étude en comparant le film à Hantise (Gaslight, 1944) de George Cukor, où le mari tente de rendre sa femme folle, à la  lumière de l’analyse de Stanley Cavell.

Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique « lancé », il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s’engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue. La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalent à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l’offre.

Il en va de même pour le dossier Orange Mécanique.

Un hommage à Jack Vance (1)

J’ai choisi ici de rendre hommage à Jack Vance en vous livrant ce qui est non un hommage contenu, un article universitaire, un guide de lecture critique ou une biographie hagiographique, mais bien un mélange inégal et bancal de tout cela.

Vous pourrez donc trouver trois parties hétérogènes dans le texte qui suit : la première concerne essentiellement l’aspect biographique et bibliographique de Jack Vance ; la suivante, faisant volontairement la part belle à de longues citations au détriment d’une analyse extensive, est une esquisse de présentation de la poétique vancéenne ; la troisième, pour finir, s’attarde sur le commentaire d’une nouvelle peu connue mais pourtant riche de potentialités réflexives.

J’ai délibérément opté pour l’utilisation des versions françaises. Ce choix s’explique essentiellement peut-être pour une raison sentimentale ; j’ai en effet lu et aimé profondément Vance en français avant même de pouvoir le relire complètement en américain. Néanmoins, je tiens à la disposition de ceux qui seraient intéressés la plupart des versions originales de ces citations.

Je souhaiterais aussi profiter de cet espace pour tenter de consoler deux grands vancéens français en la personne de Jacques Garin, créateur du meilleur site français consacré à l’écrivain, et Patrick Dusoulier, un des artisans du projet VIE. Ce dernier m’avait permis, dans les premières années de ma thèse, d’avoir accès à tous les textes vancéens introuvables et de poser, par son intermédiaire, quelques petites questions à l’auteur. Qu’il en soit remercié encore une fois !

En espérant vous donner envie de lire et relire Vance,

Jérôme Dutel.

Un hommage à Jack Vance (1916-2013)

Jérôme Dutel (CELEC, Université Jean Monnet Saint-Etienne)

 Le premier châtiment […], c’est d’être démasqué et de rester muet. Souhaitons que cette position, qui est celle de la mort, soit épargnée longtemps à Vance. Quant à ses livres, nous n’avons aucune inquiétude : ils ne sont pas près de se taire. (Goimard, 1981, p. 253)

 Le souhait fait par Jacques Goimard aura tenu longtemps, presqu’un tiers de siècle, jusqu’à ce dimanche 26 mai 2013. Avec John Holbrook Vance, né le 28 août 1916 à San Francisco, vient donc de disparaître le dernier grand conteur de l’Age d’Or de la science-fiction américaine.

Une courte approche biographique et bibliographique

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Thrilling Wonder Stories, couverture d’Earle K. Bergey, été 1945, www.jackvance.fr © Jacques Garin

Au cours de l’été 1945, de l’autre côté de l’Atlantique, dans le numéro estival de Thrilling Wonder Stories paraissait une nouvelle au titre emblématique, « Le Penseur de Mondes » (« The World-Thinker », 1945), sous le pseudonyme de Jack Vance. La notice biographique de ce nouvel auteur, relativement succincte, met en avant ce qui est l’une des caractéristiques les plus frappantes du personnage : « L’auteur ne désire pas révéler comment fonctionnent ses pensées intimes (Vance, 1945, sans pagination) ». Cette discrétion, l’écrivain allait la revendiquer et la théoriser à plusieurs reprises, notamment dans une préface de 1978 à son recueil The Best of Jack Vance.

 Je suis fermement convaincu que l’écrivain qui fait sa publicité détourne ses lecteurs de son seul intérêt : son travail. Pour cette raison, après quelques hésitations de jeunesse, je refuse de disséminer mes photographies, des auto-analyses, des données biographiques, mes critiques et confessions ; non par réserve innée, mais pour focaliser l’attention où je pense qu’elle doit être. (Vance, 1978, sans pagination)

 Cette attitude a concouru à préserver un anonymat qui n’a pas été sans créer une aura mystérieuse autour du romancier. Comme le confiait Norman Spinrad, qui avait été brièvement l’agent de Vance en 1965, beaucoup de lecteurs voyaient ce « Jack Vance » comme un pseudonyme des Kuttner. L’écrivain n’avait d’ailleurs jamais cherché à démentir cette rumeur persistante. Néanmoins, si l’homme n’est guère prolixe, l’écrivain l’est beaucoup plus : ainsi, une fois sa première nouvelle publiée, Vance ne va jamais cesser d’écrire, parfois à une cadence qui paraît invraisemblable. D’une à trois nouvelles par an entre 1945 et 1949, Vance passe en 1950 à quatorze récits et le rythme ne se ralentit alors presque plus, lui-même avouant qu’il avait, dans ces années-là, l’intention d’écrire un million de mots par année.

Jack Vance, The Dying Earth, couverture de Victoria Poyser, réédition Timescape, 1982.

C’est justement cette même année 1950 que certaines de ses nouvelles, jusqu’alors parues uniquement dans les pulps, sont réunies. Le recueil Un Monde magique (The Dying Earth, 1950) puis ses suites profitant du même univers -les aventures picaresques et chatoyantes de Cugel l’Astucieux (The Eyes of the Otherworld, 1966) et de Rhialto le MerveilleuxRhialto the Marvellous, 1984) connaissent un succès notable et font de lui un écrivain réputé, continuateur d’une tradition courant de Lord Dunsany à Fritz Leiber, en passant par Clark Ashton Smith. Ces textes, souvent cités parmi les préférés des lecteurs vancéens, délimitent un espace particulier, une forme personnelle d’heroic fantasy ou de light fantasy, mais ils irriguent aussi la plus large part de sa production, essentiellement science-fictionnelle. Ainsi, avec les nouvelles consacrées aux enquêtes de Magnus Ridolph, l’essentiel de la manière de Vance, « qui consiste à mêler space opera (pour le cadre), heroic fantasy (pour la tonalité) et intrigue policière (pour la trame narrative) » (Chambon, 1981), est donc déjà bien établi. Des romans comme Les Cinq Rubans d’or (The Five Gold Bands, 1950), Les Maisons d’Izm (The Houses of Izm, 1953) ou La Vie éternelle (To Live Forever, 1956) lui procurent alors une assise et une reconnaissance importantes.

Emphyrio, couverture de Gino D’Achille, réédition Gollancz, 1999.

En 1957, alors qu’il tente de varier sa production en écrivant des récits purement policiers, il publie ce qui devient son premier gros succès de référence, Les Langages de Pao (The Languages of Pao, 1957). Ainsi, même si, en 1961, Vance reçoit un Edgar Award pour son roman policier The Man in the Cage (1960), l’essentiel de son succès reste tributaire des fans de science-fiction. En 1962, c’est la publication des Maîtres des dragons (The Dragon Masters, 1962) qui, en remportant le prix Hugo, installe définitivement l’écrivain comme un des piliers de la science-fiction américaine. En 1963, avec la parution du Prince des étoiles (The Star King, 1963), Vance se lance dans la création de cycles comprenant plusieurs romans et dont l’écriture s’étale sur plusieurs années : tout d’abord deux des plus grandes références vancéennes, La Geste des Princes-Démons (de 1963 à 1981 : 5 volumes) et Tschaï (de 1968 à 1970 : 4 volumes), puis Les Chroniques de Durdane (de 1971 à 1973 : 3 volumes), Alastor (de 1973 à 1978 : 3 volumes), Le Cycle de Lyonesse (de 1983 à 1989 : 3 volumes) ou encore Cadwal (de 1987 à 1992 : 3 volumes, devenus 4 en France).  Il ne se consacre pourtant pas qu’à l’élaboration d’aussi imposantes machines romanesques et continue à produire des nouvelles (de plus en plus élaborées et denses, à l’image de l’intemporelle « Le Secret » de 1966), des novellas – « Le Dernier Château » (« The Last Castle ») obtient le prix Nebula en 1966 puis le prix Hugo l’année suivante- et des romans isolés -tel Emphyrio en 1969, considéré comme un des sommets de l’auteur.

Il connaît aussi quelques succès dans le domaine policier, spécialement en 1973 avec Méchant garçon (Bad Ronald, 1973) qui sera porté à l’écran mais aussi avec les enquêtes du shérif Joe Bain qui se déroulent dans le comté de San Rodrigo, en Californie, espace qui n’est pas sans rappeler, à travers son ancrage à la fois réaliste et fantasmé, le comté de Jefferson de William Faulkner ou la Región de Juan Benet. Apothéose ironique et amère de cette carrière incomplète dans le policier, Vance sera aussi, pour au moins trois ouvrages, le nègre d’Ellery Queen[1].

La Citadelle écarlate, Pocket, Le Livre d'or de la science-fiction, 1979.
La Citadelle écarlate, couverture de W. Siudmak, Pocket, Le Livre d’or de la science-fiction, 1979.

Malgré sa présence marquée en quantité et en qualité sur la scène américaine des littératures de genre, Vance est un écrivain qui, toute sa vie, semble occulté par le succès des autres et qui, bien que finalement considéré comme un des piliers de sous-genres comme le space opera, le planet opera ou la light fantasy et comme un styliste accompli -ce qui était loin d’être toujours le cas au sein de sa génération-, ne bénéficie pas de la reconnaissance de beaucoup de ses contemporains. Lorsque Marc Duvau, dans la notice des anthologies Le Manoir des roses (1978) et de La Citadelle écarlate (1979), pose ainsi la question de savoir « si ses œuvres ne font que paraître / disparaître dans le flot de la consommation courante des amateurs de science-fiction, sans que son nom évoque ensuite quelque livre particulier (Duvau, 1978, p. 414) », Paul Rhoads n’hésite pas à avouer que « pour ceux qui connaissent et apprécient l’œuvre de Vance, elle est un bien précieux […] un délice, un guide et une consolation » mais que « comme toutes les grandes choses, elle n’est pas pour tout le monde (Rhoads, 1998, p. I). » Ce qui semble tout d’abord avoir nui à l’aura de Vance, c’est sa volonté de s’isoler le plus possible, de se couper du petit théâtre médiatique de la science-fiction, d’omettre d’y exister même, selon une de ses expressions préférées. Néanmoins, à bien y regarder, comme l’indique Barry Malzberg, lui aussi auteur de science-fiction, cet effacement met peut-être plus encore en relief l’exceptionnelle présence littéraire de Vance.

 Tout idiot sait qu’il est un des dix écrivains les plus importants de l’histoire de la SF… Il n’est jamais entré dans la vie sociale de la science-fiction et a préféré vivre au loin iconoclastement […]. Je ne peux pas me rappeler un autre écrivain dans la science-fiction qui ait réussi à se faire une réputation semblable sans auto-promotion. (Rhoads et Dhondt, 1998, sans pagination)

 Ainsi, bien qu’il se soit tenu à l’écart du milieu publicitaire de la science-fiction et de ses innombrables coteries alimentées par l’énorme vivier des écrivains, des fans et des fanzines du genre[2], bien qu’il ait pris ses distances avec la science-fiction elle-même -en avouant de façon un peu provocante que c’était loin d’être un genre qu’il aimait lire et, pour parler franchement, dont il ne lisait presque rien- ou qu’il manifeste son indifférence envers les éditeurs, Vance compte par ailleurs pour camarades plusieurs grands autres auteurs comme Robert Silverberg, Poul Anderson ou Frank Herbert. Il paraît difficile d’appréhender ce comportement sans tenir compte du réel enjeu littéraire que Vance donne à son travail : à l’inverse de beaucoup de ses confrères, il ne recherche pas le public mais un public. Vance, avec ce qui pourrait peut-être passer pour de la suffisance ou de l’arrogance, s’est déjà étendu sur ce sujet.

 Je n’écris pas pour la vulgaire canaille. (Vance, cité par  Bohbot, 1998, sans pagination)

 J’écris pour des hommes ou des femmes instruits, sophistiqués, ayant une certaine connaissance avec la vie locale et internationale  -et un cerveau. (Vance, 1997, sans pagination)

 En général, j’écris pour des personnes intelligentes. Je n’écris pas pour des enfants ou des adolescents. J’écris pour des personnes à l’intelligence développée, quel que soit leur âge. (Vance, 2000, sans pagination)

 Ces  propos expéditifs, qu’il conviendrait de nuancer lorsqu’on connaît le don de Vance pour se moquer de ses interviewers, ne découragent pourtant pas les auteurs de science-fiction eux-mêmes puisque, en 1997, ces derniers (au nom de la SFWA qui regroupe les romanciers américains)  lui ont remis le Grand Master Award, titre prestigieux qui fait de Vance l’égal d’Asimov ou Henlein. Homme de paradoxe, Vance n’en cesse pas pour autant de clamer d’entretien en entretien : « Je précise que je n’aime pas qu’on m’appelle un auteur de science-fiction ! Je me fiche complètement de tout cela ! (Vance, cité par Dhondt et Rhoads, 1998, sans pagination) »

Les Maîtres des dragons, couverture de Sparth, Denoël, Lunes d'encre, 2004.
Les Maîtres des dragons, couverture de Sparth, Denoël, Lunes d’encre, 2004.

En France, comme l’atteste Jacques Chambon, après des publications  aux traductions approximatives et aux coquilles répétées de nouvelles très mineures de l’écrivain -comme « Une Conquête abandonnée »[3] (« Winners Loose All », 1951) en 1955 dans Galaxie– qui sont quasiment passée inaperçues, c’est la traduction des premières aventures de Cugel qui assure définitivement la réputation de Vance -« réputation alors vieille d’un an à peine, fondée sur la parution presque simultanée dans notre pays de trois courts romans animés du souffle épique et de la liberté créatrice propres à ce sous-genre de la SF : Le Prince des étoiles, Les Langages de Pao, et surtout Les Maîtres des Dragons (Chambon, 1981, p. 12). » Forte de cette réputation et du rayonnement hégémonique de la science-fiction anglo-saxonne, l’œuvre de Vance se répand donc facilement en Europe : en France, par exemple, une majeure partie de sa production relevant des domaines du fantastique a été publiée, et en Allemagne, la traduction de son dernier ouvrage est parue avant l’édition américaine.

A la manière des thèmes lovecraftiens, certains personnages ou mondes vancéens n’ont pas manqué de susciter nombre de continuations ou de variations. Le personnage de Cugel et son univers se sont perpétués et enrichis d’un nouveau roman écrit en 1974 par Michael Shea, La Revanche de Cugel l’Astucieux (A Quest for Simbilis, 1974), ou de l’anthologie Songs of the Dying Earth (2009) où apparaissent notamment les noms de George R. R. Martin, Neil Gaiman, Tad Williams, Dan Simmons, Lucius Shepard, Tanith Lee ou Robert Silverberg. La France ne fait d’ailleurs pas exception avec la parution, en 2002, d’un ouvrage collectif Sur les traces de Cugel chez Nestiveqnen. Le plus connu des jeux de rôle, Donjons & Dragons (1974 pour la première version), doit aussi beaucoup aux univers vancéens et sa nomenclature magique, notamment, est clairement inspirée des inventions vancéennes[4].

Sa vue étant devenue défaillante suite à un glaucome, Vance avait fini par devenir aveugle. Néanmoins, avec l’aide de sa femme, Norma, de son fils, John II, et le soutien de logiciels à commande vocale pour écrire sur ordinateur, il avait continué, bien que plus lentement, à poursuivre sa propre Odyssée. Ainsi, il avait publié en 2004 ce qui reste son ultime roman, Lurulu, la deuxième partie d’une aventure débutée avec son roman précédent, le magnifique Escales dans les Etoiles (Ports of Call, 1998).

A la fin du siècle dernier, un groupe international de lecteurs de Vance, réunis sous le nom de VIE -pour Vance Integral Edition-, s’est attelé, en s’appuyant sur le bénévolat de ses membres, à un vaste projet d’édition définitive de l’intégralité des textes publiés par Vance sous son véritable nom ou sous ses divers pseudonymes. Outre l’intérêt de voir réunis des textes qui pour certains sont devenus presque introuvables dans leur édition primitive, ce projet a aussi mis en place, avec l’aide et les conseils de Vance lui-même, une rigoureuse restauration de ces œuvres : les titres originaux donnés par l’écrivain sont préférés aux titres, quelquefois plus connus, choisis par les éditeurs et, d’une façon générale, toutes les « améliorations » éditoriales (fréquentes dans le milieu des pulps) sont éliminées. Dans le même esprit, lorsqu’il existe plusieurs versions de la même histoire, les volontaires du projet ont sollicité l’accord de l’auteur avant de rendre une copie définitive. Les quarante-quatre volumes, mis sous presse dès 2002 puis progressivement distribués les trois années suivantes, forment ainsi une édition définitive et intégrale des textes vancéens. La création d’un index[5],  associé à une base de données reprenant tous les versions définitives des textes vancéens, permet par ailleurs aux chercheurs de faire des recherches sémantiques sur l’ensemble de l’œuvre ; une initiative, à notre connaissance, sans équivalent dans le domaine de la littérature.

Pour finir cette courte approche historique, il convient de remarquer, avec une douce ironie et une mélancolie résignée qui n’aurait pas déplu à beaucoup des personnages de Vance, que l’histoire n’est pas totalement achevée. Ironie pour un auteur ayant toujours refusé de se dévoiler, mélancolie, aussi, d’un vieil homme dont l’épouse, le soleil, vient de disparaître, la dernière publication, en 2009, de Vance, qui aura donc échappé au projet VIE, consiste en un livre de mémoires, This is me, Jack Vance ! (or, more properly, this is « I »).

Plusieurs thèmes croissent et se croisent, se réfléchissent et s’enrichissent sur les soixante ans de carrière de Jack Vance. Nous aurions voulu ici donner un bref aperçu de certains d’entre eux, espérant tisser une trame large et lâche aux trous suffisamment nombreux pour vous donner envie de jeter un regard de l’autre côté, à l’intérieur d’une œuvre hétéroclite et hétérogène.

Partie suivante : Un survol partial d’une poétique moderne

 


[1]  Notamment pour les ouvrages suivants : The Four Johns (1964), Une Pièce pour mourir (A Room toi die, 1965) ou The Madman theory (1966).

[2] I. Isaac Asimov, dans une préface, pouvait ainsi noter : « La SF est une grande famille heureuse. Nous allons tous avec entrain aux conventions et nous batifolons ensemble, excepté Vance.  »

Une réflexion qui rejoint bien le portrait que, dans une nouvelle parodique de 1963 intitulée « Projet Argyronète »,  Philip K. Dick trace de Vance déambulant dans une de ces conventions : « Un homme vigoureux passa à proximité et Tozzo vit, à son insigne, qu’il s’agissait de Jack Vance. Vance, se dit-il, ressemblait plus à un coureur des bois qu’à autre chose… Ils devraient se méfier de lui, sinon Vance, dans une altercation, aurait rapidement le dessus sur eux (Dick, 1963, pp. 63-64).  »

[3] Rebaptisée depuis en français « Qui perd gagne ».

[4] On remarquera d’ailleurs que la plupart des grandes créations vancéennes ont été adaptées en jeu de rôle.

[5] Appelé Totality en référence à un épisode des aventures de Cugel.

Appel à textes pour le prix à la mémoire de Jamie Bishop

L’Association internationale pour le fantastique dans les arts va décerner le huitième prix annuel à la mémoire de Jamie Bishop, pour un article critique écrit dans une autre langue que l’anglais. L’IAFA (International Association for the Fantastic in the Arts) définit le fantastique de manière à inclure la science-fiction, le folklore et les genres qui y sont liés dans la littérature, le théâtre, le cinéma, l’art et le graphisme, et les disciplines afférentes. Pour plus d’information sur le prix et sur les lauréats des années précédentes, veuillez consulter la page Jamie Bishop Memorial Award.

Critères de présentation :

· Les articles doivent relever d’une haute qualité de recherche, similaire à celle qui est exigée pour les publications universitaires.

·  Nous examinons les articles d’une longueur de 3000 à 10000 mots (notes et bibliographie incluses).

· Les articles peuvent être des articles inédits soumis pour publication universitaire, ou déjà publiés, et présentés par l’auteur ou un autre chercheur (auquel cas  l’autorisation de l’auteur est requise avant présentation).

· Les articles doivent avoir été écrits et (éventuellement) publiés en langue originale dans les trois dernières années précédent la présentation.

· Un résumé en anglais doit accompagner chaque présentation, ainsi qu’une traduction du titre en anglais.

· Un article seulement par personne par année.

· Les articles doivent être présentés électroniquement au format Word.

Date limite de présentation : 1er septembre 2013

Récompense : $250 U.S. et la qualité de membre pour un an de l’IAFA remis lors de la Conférence internationale sur le fantastique dans les arts en mars. L’article gagnant sera mis en ligne sur le site de l’IAFA dans sa langue d’origine et/ou sa publication examinée dans le  Journal of the Fantastic in the Arts en traduction anglaise.

Veuillez adresser toutes vos présentations et questions à :

Rachel Haywood Ferreira
Department of World Languages and Cultures
3102 Pearson Hall
Iowa State University
Ames, IA 50011 USA
Email: rachelhf@iastate.edu

La science-fiction en Afrique

Couverture de Joey Hi-Fi pour Zoo City de Lauren Beukes, Presses de la cité, 2013.

Longtemps réputée inexistante, la science-fiction africaine prouve peu à peu son dynamisme et éveille de plus en plus l’intérêt. Un article du Monde diplomatique de juin 2013 signé Alain Vicky met ainsi au jour cette « Afrique, présence des futurs ». Le journaliste y révèle la volonté de jeunes artistes de penser l’avenir du continent à travers le prisme de la science-fiction. Cette dernière a ainsi nourri l’imaginaire du blogueur ghanéen Jonathan Dotse, du réalisateur sud-africain Neill Blomkamp (District 9), ou des femmes de lettres Lauren Beukes d’Afrique du Sud (Zoo City) ou Nnedi Okorafor, Américaine d’origine nigériane.

Si Alain Vicky date du milieu des années 2000 les débuts de cette expression, et si elle a cours surtout en Afrique du Sud,  il est possible de remonter à 1962 et au roman algérien de Mohammed Dib, Qui se souvient de la mer ?, pour trouver des textes épars de science-fiction sur le continent africain. Un roman inclassable de Sony Labou Tansi ou une nouvelle humoristique d’Emmanuel Dongala relèvent aussi de la science-fiction. Longtemps cantonnée à l’étude des fictions d’auteurs afro-américains comme Octavia Butler ou Steven Barnes, l’étude de la science-fiction africaine est en plein essor, comme le prouvent les appels à textes lancés par Mark Bould pour Paradoxa et Science Fiction Studies en 2012.

Une page de ce carnet se propose de présenter les ressources disponibles sur la science-fiction africaine : des bibliographies des fictions littéraires, des anthologies et des études consacrées à la science-fiction africaine, et une courte filmographie.