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Prometheus, ou la foi et la science réconciliés

Trente-trois ans après la sortie de son film Alien, le huitième passager, et après celle de trois suites, ainsi que deux cross-over avec Predator, Ridley Scott revient à l’univers d’Alien. Prometheus, du nom du vaisseau spatial terrien qui emporte l’équipage à la découverte d’un satellite très éloigné, se présente comme un « prequel » au tout premier film. Ce retour aux sources qui réunit l’univers d’Alien et le réalisateur qui l’a lancé en 1979, évidemment très attendu, a reçu la couverture médiatique et critique qu’il méritait. Le scénario, coécrit par le scénariste de Cowboys et Envahisseurs, a unanimement déçu, en particulier en raison des fortes attentes qui pesaient sur les « réponses » qu’il était censé apporter autour des mystères d’Alien. Le film présente néanmoins plusieurs éléments dignes d’intérêt, que les critiques, journalistes et fans ont analysés de manière plus ou moins approfondie, centrant leur questionnement sur certains éléments qui cristallisaient les attentes et les interrogations : la place dans le cycle d’Alien, les influences littéraires et cinématographiques (de la nouvelle « Black Destroyer » d’A. E. van Vogt au film Terrore nello spazio de Mario Bava) ou culturelles et plastiques1, et le discours idéologique du film.

Dans la salle des urnes.

Prometheus appartient à ce qui est devenu un véritable cycle de cinq films auxquels s’ajoute deux autres films qui croisent l’univers de Predator. C’est aussi le seul autre film à avoir le même réalisateur que le film originel, ce qui lui confère une légitimité accrue, un statut enviable du fait à la fois de la valorisation de l’autorité du créateur, et de la réaffirmation du régime d’auctorialité2. Il s’inscrit dans le cycle comme ce qu’on nomme en littérature une « suite autographe » (la suite d’un texte par son auteur), alors que les autres films étaient tous en quelque sorte des « continuations allographes »3. Cette « suite » n’en est pas une au sens chronologique : il s’agit d’une préquelle, un film dont l’action a lieu avant l’histoire d’Alien. Il n’en reprend cependant que le monde de fiction et des éléments laissés inexpliqués, et peu exploités, dans le film princeps : la civilisation dont un vaisseau est le vestige, son architecture étrange, le pilote humanoïde (space jockey), et l’existence de redoutables xénomorphes, ou aliens sanguinaires. L’histoire se déroule entre 2089 et 2094, soit près de trente ans avant Alien (en une temporalité inverse de celle qui sépare les deux films), et non plus sur le planétoïde L-426, mais sur le satellite L-223 du système Zeta Reticuli, qui a été choisi pour exploration parce que la configuration de ses planètes correspond à des dessins disséminés sur Terre sur des millénaires4. On retrouve les mêmes décors hallucinés dans les deux artefacts extraterrestres, mais il ne s’agit pas du même lieu, des mêmes êtres : on ne saura pas exactement ce qui est arrivé au vaisseau et au pilote d’Alien.

On y retrouve cependant la même compagnie Weyland qui présidait à la mission du Nostromo, et qui avait créé le pénitencier de Fiorina 161. De la même manière que les autres suites d’Alien, le dernier épisode reprend un schéma narratif très proche (ce qui plaque sur le format du cycle le modèle de la série, associant à la continuité du cycle la réitération de la série5) : signes de présence extraterrestre, intervention et (re)découverte des aliens, sauvetage de l’héroïne. Cette dernière, le lieutenant Ellen Ripley, voyait son retour motivé par divers procédés narratifs assurant sa longévité dans le cycle : l’hyper-sommeil qui lui permet de traverser 57 ans pour arriver à l’action d’Aliens, la dérive du vaisseau et le largage sur une planète-prison, et enfin le clonage pour Alien, la résurrection. Tous ces dispositifs n’ont cependant plus lieu d’être, puisque Ripley n’a aucun rapport avec l’alien dans le passé, et que le voyage dans le temps ne fait pas partie de son univers de science-fiction. C’est donc une nouvelle héroïne qui apparaît : l’archéologue Elizabeth Shaw. Ce personnage est d’abord un rappel (ou une annonce) de Ripley, Shaw est choisie parmi tous les autres personnages pour tout ce qui la rapproche d’elle. Son accouchement d’un hybride extraterrestre fait écho à la propre gestation d’une reine alien par Ripley dans Alien, la résurrection. La présence d’un équipage est encore une réminiscence du premier film, que vient conforter celle d’un robot humanoïde, David, souvenir de l’androïde Ash, lui aussi décapité et réduit à une tête parlante qui rappelle la lyre d’Orphée. Comme l’écrit Michel Chion, « la symétrie est voulue avec la fin d’Alien »6.

L’Ingénieur à Dettifoss

Plus qu’une préquelle, Prometheus apparaît donc comme un film parallèle à Alien, ce qui a pu décevoir des spectateurs avides d’explications directes sur le vaisseau extraterrestre. Il n’en confirme pas moins l’existence dans ce monde de fiction d’une espèce extraterrestre très évoluée mais disparue depuis longtemps, et va même plus loin en suggérant que ses membres, surnommés les Ingénieurs, sont à l’origine de l’humanité. Dès la scène pré-générique, un représentant de ces géants musculeux et blancs comme la neige, sans doute inspirés des aquarelles de William Blake, apparaît au-dessus de la chute de Dettifoss en Islande, alors qu’un immense vaisseau en forme de disque envahit le ciel, affirmant leur présence sur Terre. Cette scène énigmatique a suscité une certaine perplexité, en grande partie dissipée par les interprétations. L’une des plus cohérentes et complètes voit dans le suicide qui y est mis en scène le sacrifice de l’individu comme prélude nécessaire à la création de l’humanité (la parenté génétique entre ces extraterrestres et les humains est confirmée « scientifiquement » au cours du film). La scène illustrerait un des impératifs les plus importants de leur philosophie, qui conditionne la survie au sacrifice, dans une reprise de l’archétype mythologique et anthropologique baptisé par James Frazer dying god (le dieu qui meurt) 7. De là sans doute le choix du Titan pour nommer le vaisseau et le film : si le nom du vaisseau est accessoire, il est cependant assez lourdement symbolique pour servir de titre au film, offrant une première justification (en tant que référent dans l’histoire) et préservant une deuxième justification, qui ouvre sur une lecture mythique. Le Prométhée de la mythologie, condamné à voir son foie dévoré journellement par un aigle pour avoir donné le feu à l’humanité, renvoie aux notions de don et de sacrifice. Un sacrifice incarné aussi bien par Holloway, qui offre son corps contaminé au lance-flammes purificateur tenu par Vickers (qui offre le feu de manière destructrice), que par les trois membres d’équipage qui, à la fin, lancent leur vaisseau sur le navire porteur de mort. Le mythe crée également tout un faisceau d’images que le film actualise en réseau : le corps des Ingénieurs au ventre ouvert par l’attaque des aliens en phase chestburster, l’image implicite du flanc percé du Christ sur la croix d’Elizabeth Shaw, et bien sûr la scène où cette dernière programme sur elle-même une césarienne pour extraire l’alien.

Les deux vaisseaux entrent en collision

Ce personnage, parmi tous les autres du film, a la particularité d’être à la fois une scientifique et une croyante. Sa foi chrétienne, matérialisée par le crucifix qu’elle ne quitte jamais, sous-tend ses choix et motive ses actes. Mais c’est aussi une scientifique qui recherche des preuves valides et objectives, comme le montre sa recherche de l’ADN des Ingénieurs. Ses convictions ne sont pas seulement religieuses : son compagnon Charlie Holloway et elle sont persuadés qu’un dessin récurrent, présent en différents lieux sur Terre, et à diverses époques très éloignées, et représentant des géants désignant dans le ciel une configuration de planètes, est la preuve de la venue sur Terre d’extraterrestres, dès les temps préhistoriques puis aux débuts de l’histoire de l’humanité. Cette hypothèse dénuée de fondement scientifique, classique en ufologie et en littérature, est surnommée « théorie des anciens astronautes ». Popularisée dans les années 1960, on la retrouve récemment dans un film comme Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (2008) de Steven Spielberg8. Généralement fondée sur des analogies de formes ou de structures, relues à l’aune de notre subjectivité informée par la technologie et la science-fiction9, elle est ici suffisamment prise au sérieux pour qu’une entreprise puissante, Weyland corporation, finance une expédition. Cette expédition confirmera non seulement que ces extraterrestres sont à l’origine de l’humanité, mais que leur technologie est toujours opérante, et que même l’un d’entre eux est encore en vie.

Elizabeth Shaw (Noomi Rapace)

Si on ne sait pas comment Shaw concilie cette conviction sur l’origine de l’humanité avec sa foi chrétienne, un biologiste de l’équipe scientifique exprime en revanche clairement combien cette hypothèse contredit la théorie darwinienne, renvoyant Shaw du côté des pseudo-scientifiques et de l’obscurantisme. Elle n’en reste pas moins une scientifique, et cette révélation ne contredit pas forcément la théorie darwinienne : rien ne dit que les Terriens n’ont pas évolué, à partir de l’espèce des Ingénieurs, qui est elle-même le résultat d’une évolution, et dont il faut découvrir également l’origine. Les Ingénieurs sont de leur côté présentés comme des dieux : presque immortels, maîtrisant aussi bien le voyage spatial que l’ingénierie génétique, leur surnom les pare d’une fonction démiurgique. Cette ambiguïté entre foi et science, entre réfutation possible du darwinisme et recherche de preuves scientifiques, se lit tout au long du film. En cela, elle n’est pas très éloignée d’autres héroïnes de science-fiction, comme Kaye Lang dans Les Enfants de Darwin (Darwin’s Children, 2003) de Greg Bear, à la fois éminente biologiste et ouverte au surnaturel et à la transcendance, et qui tient à passer un scanner au moment où elle a une épiphanie pour étudier scientifiquement cet état de grâce10. La foi et la science ne sont pas forcément incompatibles, et Thomas d’Aquin lui-même affirmait l’indépendance de la science vis-à-vis de la foi : « ce qui est su ne peut être cru »11. L’idéologie des spectateurs se trouve ainsi soigneusement ménagée : les créationnistes se réjouiront de voir l’héroïne nier en apparence la théorie évolutionniste, et les darwinistes réinscriront l’évolution dans la phylogénie des Ingénieurs. Les uns verront la scientifique, les autres la croyante. Le film fait ainsi le grand écart entre des convictions antagonistes.

De même, lorsque Shaw, qui est stérile, se retrouve enceinte après avoir fait l’amour avec Holloway infecté par le liquide trouvé dans une urne de la salle, elle s’enferme dans la cabine de chirurgie (destinée aux hommes) et procède à une opération visant à extraire l’alien qui est dans son utérus. Exemple même de gore hygiéniste, cette scène est ambiguë : assistons-nous à un avortement ou à une césarienne ? Etant donné la vitesse de développement de l’alien, la dernière solution est sans doute la bonne, mais du point de vue de Shaw, il semble que l’essentiel est de se débarrasser du fœtus intempestif. Lorsqu’elle stérilise la cabine d’où elle est sortie, et qui retient prisonnier l’alien, elle tente sans doute de le « décontaminer » de manière radicale, même si cette tentative est vouée à l’échec et que l’alien se développe pour faire sa première victime à la fin. Cette scène renouvelle un motif amplement illustré dans le cinéma de science-fiction, celui de la grossesse extraterrestre, qui reflète les peurs devant les nouvelles générations, vues comme des autres incompréhensibles, mutants ou aliens12.

Le combat entre l’Ingénieur et l’alien

Elle peut avoir aussi d’autres résonances, surtout si l’on pense que cette naissance procède d’une conception virginale, puisque la mère est stérile, et qu’elle a lieu durant la nuit de Noël… Ces échos déconcertants à la naissance de Jésus, dont Shaw porte obstinément l’effigie autour du cou, sont à mettre en relation avec une piste scénaristique abandonnée, mais dont Ridely Scott a confirmé l’existence, et dont il reste un souvenir diffus dans le film. En effet, Shaw et l’androïde David finissent par comprendre que les Ingénieurs avaient décidé d’exterminer l’espèce humaine au moment où la station qu’ils visitent (en fait un vaisseau) a été ravagée. Le liquide noir qui suinte des urnes, et qui produit l’apparition d’aliens meurtriers, comme autant d’anges exterminateurs, avait pour destinée d’être déversé sur Terre comme arme de destruction massive – une arme biologique invincible et dévastatrice. Un incident semble avoir prévenu l’opération, et sauvé l’humanité. La raison de cette décision soudaine d’anéantir une espèce qu’ils ont créée et dont ils ont guidé les premiers pas n’est pas connue, mais on sait qu’elle a eu lieu il y a 2000 ans, sans doute à la suite d’un événement assez sacrilège pour déclencher le courroux de ces presque divinités. Une raison qui n’a pas tardé à fuiter : les humains auraient tué l’un des Ingénieurs, descendu sur Terre parmi eux13. L’identification du Christ à un extraterrestre, finalement écartée, mais dont le « texte possible » demeure à travers les vides du résultat définitif, est après tout un motif de science-fiction : la rationalisation des mythes et l’évhémérisme constituent un moyen d’apporter une explication scientifique à des phénomènes qui nous dépassent ou à démystifier des personnages imaginaires. Un auteur de science-fiction, Michael Moorcock, s’était déjà emparé de la figure de Jésus de manière iconoclaste dans son roman de voyage dans le temps Voici l’homme (Behold the Man, 1969). Quoi qu’il en soit, l’alien peut apparaître comme un Antéchrist prédestiné à détruire l’humanité.

David (Michael Fassbender) aux commandes du vaisseau des Ingénieurs

Le réveil du pilote encore vivant (la résurrection d’un dieu mort ?) vient alors réactiver la menace d’anéantissement, causée par l’hubris d’un homme, Peter Weyland, le dirigeant agonisant de la société commanditaire. Il cherche en effet à obtenir l’accès à l’immortalité par le biais du savoir des Ingénieurs, au grand dam de sa fille, Vickers, qui veut évidemment prendre sa place à la tête de la puissante société. À cette intrigue condamnée comme il se doit par la suite du récit, et qui reprend le motif conventionnel de l’orgueil châtié, parabole louable dans une optique traditionaliste, s’oppose la présence dans le film de l’androïde David. Par l’entremise de ce dernier, en effet, peut se lire une réflexion sur l’intelligence artificielle et une remise en cause de la définition de l’humain. Weyland le présente comme ce qui ressemble le plus à un fils, et certaines scènes montrent David, seul pendant le sommeil de l’équipage, navigant dans un océan d’écrans, regarder des films anciens où il s’identifie à Peter O’Toole, étudier l’art ou observer les rêves de Shaw. Sa personnalité, bridée qu’elle est par sa loyauté à Weyland et son efficacité de robot, s’affirme tout le long du film, notamment à travers un humour noir et pince-sans-rire que plusieurs critiques ont souligné. La créature de Frankenstein, à l’humanité problématique, faisait après tout de son créateur un « Prométhée moderne », pour reprendre le sous-titre du roman de Mary Shelley. C’est enfin, par ses extraordinaires capacités cognitives, le seul à arriver au niveau des Ingénieurs et à apprendre à manipuler leur technologie.

Ainsi, à travers diverses thématiques et différents fils narratifs, Prometheus parvient à se concilier à la fois le public conservateur et les tenants du posthumain, les darwinistes et les créationnistes, qui à travers des potentialités savamment développées pourront tous trouver une place pour leurs convictions ou leurs doutes. Il se place aussi sous le patronage d’Arthur C. Clarke, lorsqu’est rappelé que la plus haute technologie est indiscernable de la magie, ce qu’illustrent les hologrammes dans le vaisseau des Ingénieurs que contemplent, émerveillés, les personnages. Clarke, qui dans Les Enfants d’Icare (Childhood’s End, 1954) montrait des extraterrestres semblables aux démons médiévaux et une humanité développant des pouvoirs paranormaux. De son côté, Prometheus présente la particularité de diviniser les extraterrestres de plusieurs manières, que ce soit en faisant d’eux les pères de l’humanité, sous forme d’effrayants géants livides et survirilisés aux motivations inconnues, ou à travers un Christ monstrueux, avorté en une nativité funeste.

Samuel Minne

1Pour un passage en revue de quelques influences picturales et cinématographiques, voir « Decoding the Cultural Influences in ‘Prometheus,’ From Lovecraft to ‘Halo’ »de Govindini Murti, The Atlantic, 11 juin 2012, et pour quelques références littéraires, voir « The Prometheus Effect: Examining The Film’s Literary Ancestry » de Jon Korn, LitReactor,  14 juin 2012.

2 Pour une liste d’études sur les films de Ridley Scott, voir « Ridley Scott: A Bibliography of Materials » in the UC Berkeley Library.

3 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, collection points essais, p. 222.

4 Voir la synthèse d’Adam Whitehead sur le blog WertZone, 10 juin 2012.

5 Cf. Anne Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS, 2004, p. 24-30.

6 Michel Chion, « Ridley Scott : un parcours unique dans la science-fiction », Les Inrocks, 10 juin 2012.

7 Voir l’interprétation d’Adrian Bott, alias Cavalorn, « Prometheus Unbound: What The Movie Was Actually About », 6 juin 2012.

8 Cf. Lauric Guillaud, « Le cycle Indiana Jones : les limites de l’hybridité générique », in Comment rêver la science-fiction à présent ? colloque de Cerisy dirigé par Danièle André, Daniel Tron et Aurélie Villers, 2009, à paraître.

9 Voir Wiktor Stoczkowski, Des hommes, des dieux et des extraterrestres, ethnologie d’une croyance moderne, Paris, Flammarion, 1999.

10 Cf. Marika Moisseeff, « Au cœur du système hiérarchique occidental : l’évolution biologique », in André Iteanu (dir.), La Cohérence des sociétés, mélanges en l’honneur de Daniel de Coppet, Maison des Sciences de l’Homme, 2010, p. 341-368.

11 « Non autem est possibile quod idem ab eodem sit creditum et visum, sicut supra dictum est. Unde etiam impossibile est quod ab eodem idem sit scitum et creditum » ; « […] sed ea ratione non potest simul idem et secundum idem esse scitum et creditum, quia scitum est visum et creditum est non visum, ut dictum est », Summa theologica, IIb, question 1.5.

12 Voir Marika Moisseeff, « La procréation dans les mythes contemporains : une histoire de science-fiction », Anthropologie et Sociétés, 29 (2), 2005, p. 64-94, et « Que recouvre la violence des images de procréation dans les films de science-fiction ? », in Michel Dugnat (dir.), Bébés et Culture, Paris, Érès, 2008, p. 61-68.

13 Voir les propos de Ridley Scott dans cet article de Première, 12 juin 2012. Sur toute cette chaîne interprétative, cf. le texte d’Adrian Bott cité en note 7.

Pour Sushina Lagouje

Unveiling the Posthuman

Parution de l’ouvrage collectif dirigé par Artur Matos Alves, Unveiling the Posthuman, sous forme de livre électronique (.pdf), chez Inter-Disciplinary Press.

Présentation de l’éditeur :
What does Descartes have to do with cyberculture? Are human rights as we know then enough for a post-human being? Is our culture being shaped by technology? What does science fiction have to say about the way we perceive our future? The haunting images of science fiction and fantasy – androids, cyborgs, intelligent machines, hybrids of all sorts – have seeped out of human imagination into our culture, acquiring the tint of reality, inviting us to a new effort of interpretation. This book includes twenty papers presented at the 6th Global Conference Visions of Humanity in Cyberculture, Cyberspace and Science Fiction, which took place in Mansfield College, Oxford, in July 2011.

Sommaire :
Artur Matos Alves, Introduction

Part I Posthuman Concepts: Placing the Posthuman

Hadas Elber, Visions of Humanity between the Posthuman and the Non-Human

Elana Gomel, Posthuman Rights: The Ethics of Alien Encounter

M. Luisa Gómez Martínez, Reconceptualising Space, Place and Body: Telepresence and Locative Media in Art

Part II Gender, Sex and Bodies in Cyberspace

Raquel Botelho, Do We Really Die? Bodies in Cyberculture, Life and Social Existence after Death

Ann-Renee Clark, Cyberspace and Subversion: The Creation of Culture in Steampunk and Body Modification Cyber-Communities

Claire Cornillon, The Digital Body’s Mantra: Man and Machine in Grand Junction by Maurice G. Dantec

Tania Honey, Cyborgs in the Garden: Tales of Iden in Kage Baker’s ‘Company’ Series

Ana Makuc, Pat Cadigan’s Cyberfiction and Jessica Benjamin’s ‘Intersubjectivity’

Prasita Mukherjee, A Gravelled Path: Historicizing Feminist Utopias/Dystopias

Kayleigh Newby, Feet, Silk and Sex: The Not So Secret World of Fetish Online

Part III Fictions? Posthuman Societies and Cultures

Artur Matos Alves, Total Machine or Homelessness: The Tyranny of the Artificial and the Limits of Politics in the Posthuman Era

Chris Bateman, Orthodox Science Fiction and Fictional Worlds

Fran McDonald, Wrong Laughter: Laughing Away the Human in Richard Powers’ Galatea 2.2

Daniel Riha, Retro-Future Societies in Woody Allen’s Sleeper and Oldřich Lipský’s Man in Outer Space

Part IV Cybernarratives: Literature and Videogames

Rodolfo Rorato Londero, We See Cyborgs Differently: A Comparative Study between North American and Latin American Cyberpunk

Laura-Jane Maher, The Writing Writer: Fictional Autobiography in Claudio Sanchez’ The Amory Wars

Dolores Miralles-Alberola, Quevedo and Góngora Fistfight in Virtual Heaven: Contemporary Cyber Poetry in Spanish

Petra Rehling and Cindy Squires, Godliness in Tad William’s Otherland Series

Jorge Martins Rosa, ‘Through Other Eyes’: The Other as an Extension of the Self in Post-War Science Fiction

Adam W. Ruch, Canon and Contingency in Mass Effect

Jules Verne : science, crises et utopies

22-23 Novembre 2012  à  l’Ecole Centrale de Nantes

Rencontres Jules Verne 2012 – Colloque international –
Organisées par l’Ecole Centrale de Nantes, et l’Université de Nantes,

Les Rencontres Jules Verne

Après « Jules Verne, les machines et la science » en 2005,  « Jules Verne, le partage du savoir » en 2008,et «  Jules Verne, science, technique et société : de quoi sommes-nous responsables ? » en 2010, les Rencontres Jules Verne poursuivent l’exploration des relations entre la science, la culture et la société, en s’arrêtant en 2012 sur le thème suivant :
« Jules Verne : science, crises et utopies »

Ouvertes à un large public, ces rencontres s’adressent aux professionnels (chercheurs, enseignants, acteurs de la culture scientifique, industriels…) comme aux citoyens.  Les Rencontres Jules Verne »  réuniront des chercheurs des disciplines scientifiques ou des sciences humaines, mais également des ingénieurs, architectes, journalistes, artistes … Ce sera l’occasion de croiser et de confronter des approches différentes : histoire des idées, histoire littéraire, analyses philosophiques et anthropologiques de l’imaginaire social, psychanalyse de l’utopisme… Et pourquoi ne pas donner également leur place à nos utopies, écologiques, économiques, sociales et politiques ? Sans oublier les « verniens », analysant le projet sociétal de l’auteur des Voyages Extraordinaires

La problématique
Aucun domaine de la vie en société ne semble échapper désormais au questionnement et à la mise en question, ni les institutions (la famille, l’école ou l’état), ni les formes de la vie sociale (l’économie, l’urbanisme, les manières de s’alimenter, de s’habiller, de s’aimer…), ni l’organisation du travail ou des échanges, ni les progrès scientifiques et techniques, ni même les modes de sentir, de communiquer, de raisonner. La crise devient l’ordinaire de notre modernité.

Le monde tel qu’il va ou tel qu’on le fait est souvent pensé comme le seul possible. N’y aurait-il  qu’une seule voie pour sortir des crises, économiques, politiques, culturelles ? L’Utopie est le sens des possibles. Elle forge des alternatives, imagine d’autres mondes et des mondes autres. Elle ouvre les fenêtres des univers clos. Si la crise creuse une brèche entre passé et présent, quel avenir ouvre-t-elle : prophéties de malheur ou d’un monde meilleur ? Comment penser le lien entre crise et utopie ? La science, réelle ou imaginaire, est souvent mobilisée pour fuir les contraintes du présent, quitte à dessiner de nouveaux destins plus contraignants encore.

L’utopie est aussi a-topie, elle définit un lieu qui n’existe pas mais qui peut servir d’idéal ou de repoussoir. Elle anticipe soit en prolongeant les lignes de forces du présent, soit en imaginant délibérément un monde, tout autre, meilleur ou pire. Si la crise menace les identités, les légitimités et les idéologies, l’indignation et la révolte suscitent-elles des figures consistantes de l’ailleurs ? Le progrès des sciences et des techniques peut-il, aujourd’hui comme hier, fournir le noyau de rationalité de ces fictions ? L’Utopie est travail de l’imagination. Souvent, elle fait appel à l’imagination scientifique, voire à la science-fiction. Elle fait plus qu’esquisser un nouveau monde, elle en dessine certes l’architecture d’ensemble mais descend également dans les détails, là où dit-on, habitent dieu ou diables. Utopies ou dystopies ? Cette question de la crise et de l’utopie (et de ses rapports) interpelle également les artistes. Comment représenter l’utopie ? En quoi la relation esthétique à l’oeuvre peut-elle traduire un sentiment de crise et s’avérer porteuse d’utopie ?

C’est à nouveau sous la figure tutélaire de Jules Verne que s’inscrira  la 4ème édition de ces Rencontres. Car, s’inscrivant dans la lignée de Saint Simon, Owen et Fourier, Jules Verne n’a cessé déjà, dans ses Voyages extraordinaires, de nous emmener dans des ailleurs utopiques, de réactiver la puissance de défi qu’ils  recèlent, (l’eu-topie de L’île mystérieuse), tout en rappelant la décadence cauchemardesque des cités de perdition. Verne qui anticipait bien des crises du monde contemporain (les dégâts du progrès,  la puissance corruptrice de l’argent, les dangers de l’industrie médiatique…) avait bien perçu le caractère éminemment culturel de l’Utopie. La mythologie vernienne se nourrit d’imaginaire social, dans Les cinq cents millions de la Begum comme dans Les naufragés du Jonathan, rêvant de société idéale dans Les Indes noire, ou de société désenchantée dans Paris au XXème siècle ou L’île à hélice. Verne plaçait la crise et l’utopie au coeur de son oeuvre.

. Les communications se situeront dans  cinq axes :

Comment les utopies du passé, depuis l’Utopie de Thomas Moore jusqu’aux utopies sociales du XIXème siècle, en passant par les utopies littéraires et celles de Jules Verne, prennent-elles leur distance par rapport au présent ? Comment forgent-elles des mondes alternatifs ? Sur quelles rationalités (scientifiques ou autres) fondent-elles leurs rêves ou leurs cauchemars ? Comment penser les mouvements alternatifs contemporains qu’ils soient politiques, écologiques, économiques ? Quelles sont leurs significations et leurs enjeux ? En quoi sont-ils utopiques, et si oui, dessinent-ils des mondes crédibles ? Comment la science fiction (SF) sous toutes ses formes (littérature, bande dessinée, film) met-elle en scène l’utopie ? Quels sont les nouveaux imaginaires qu’elle propose ? Quelles sont les possibilités ouvertes par les sciences, les techniques ou les arts (en particulier architecture, urbanisme…) pour imaginer le monde de demain, son habitat, ses villes, ses modes de  vie ? Pourquoi est-il si malaisé aujourd’hui de penser des alternatives ? La fin des idéologies n’est-elle pas également la fin des utopies ? Quel rapport peut-on établir entre crise, idéologie et utopie ? Quels rôles peuvent jouer les sciences et leur vulgarisation dans ces rapports ?

L’organisation des Rencontres Jules Verne

Le Comité Scientifique  est composé de : Etienne Klein, président (physicien au CEA, professeur à l’Ecole Centrale de Paris) ; Alain Bernard ( professeur et directeur de la Recherche à l’Ecole Centrale de Nantes) ; Jean-Michel Besnier, (professeur de l’Université Paris-Sorbonne, membre du CREA, Ecole Polytechnique, Paris) ; Jean-Pierre Courtial (professeur émérite de psychologie, Université de Nantes) ; Jean Dhombres, ( directeur de recherches à l’EHESS, Centre Alexandre Koyré-Paris) ; Anne-Marie Drouin-Hans, (maître de conférences honoraire de l’Université de Bourgogne, et Présidente de la Sofphied) ; Ronaldo de Freitas Murao (directeur de l’Observatoire d’astronomie de Rio de Janeiro- Brésil) ; Michel Fabre (professeur à l’Université de Nantes et ancien directeur du Centre de recherche en éducation de Nantes) ; Tahar Gallali (professeur à l’Université de Tunis); Lauric Guillaud ( professeur à l’Université d’Angers) ; Patrick Gyger (Directeur du Lieu Unique, Nantes et ancien directeur de la Maison d’Ailleurs (Suisse) Philippe Mustière (professeur à l’Ecole Centrale de Nantes, chargé de mission Culture) ; Stéphane Tirard (directeur du Centre François Viète, Université de Nantes) ; Simone Vierne (professeur émérite de littérature française à l’Université Stendhal de Grenoble et directrice honoraire du Centre de Recherches sur l’Imaginaire) ; Jean-Jacques Wunenberger (professeur à l’Université de Lyon 3, directeur du centre Gaston Bachelard)

Le Comité d’organisation est composé de : Philippe Mustière, Professeur et chargé de mission Culture à l’Ecole Centrale de Nantes, Michel Fabre, Professeur à l’Université de Nantes et ancien directeur de recherche en éducation

Les modalités:
Si vous souhaitez participer à ce colloque, veuillez adresser avant le 10 mai 2012 un résumé d’environ 300 mots comportant un titre et une bibliographie indicative (3-4 titres maxi), ainsi que vos nom, prénom,  fonctions, coordonnées et affiliation, aux adresses suivantes :
Rencontres.JV@ec-nantes.fr    avec copie obligatoire à   Philippe.Mustiere@ec-nantes.fr

– Une réponse du comité de sélection vous parviendra le 15 mai 2012.

– Dépôt des textes définitifs : 5 Octobre 2012

Responsables : Philippe Mustière et Michel Fabre

Rencontres JULES VERNE – ECOLE CENTRALE de NANTES – 1, rue de la Noë BP 92101  44321 Nantes Cedex 3

Exposition « Futur antérieur » à la Galerie du jour-Agnès B

Compte-rendu de l’exposition « Futur antérieur » à la Galerie du jour-Agnès B
Du 24 mars au 26 mai 2012, 44 rue Quincampoix, Paris 4ème arrondissement

Le 24 mars 2012, à 18h, une foule hétéroclite s’amassait devant les portes de la galerie du jour à Paris : certains s’étaient déguisés, d’autres essayaient tant bien que mal de retenir l’impatience qui les gagnait, la plupart étaient curieux, tout simplement. Une fois les dernières retouches apportées au mobilier et tous les écrans fixés, les portes se sont ouvertes et nous avons pu pénétrer dans cet étrange « Futur antérieur » – une exposition produite par le Fonds de dotation Agnès B. et dont le commissariat est assuré par Jean-François Sanz.

Articulée autour de ces trois axes convergents – mais néanmoins autonomes – que constituent le rétrofuturisme, le steampunk et l’archéomodernisme, l’exposition « Futur antérieur » crée les possibilités d’un dialogue original : l’imaginaire de la science-fiction s’entretenant avec celui de l’uchronie. Provenant de plusieurs fonds documentaire européens dont celui, gigantesque, de la Maison d’Ailleurs, de nombreuses productions culturelles directement issues du passé – et qui tentaient, à leur époque, d’esquisser les contours d’un futur indiscernable –, sont mises en parallèle avec des œuvres d’artistes contemporains revisitant le début de notre modernité et réactivant certaines visions du futur générées entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe. Le cocktail est étonnant, l’effet, percutant.

On peut s’interroger sur l’intérêt actuel et renouvelé du public et des spécialistes pour ces univers infiniment variés et esthétiquement complexes : les artistes représentent des futurs qui ne sont jamais arrivés ou des passés qui auraient pu être, renvoyant à l’expression inventée par Henry Jenkins en juillet 2007, « The Tomorrow that never was » dans un article intitulé « Retrofuturism in the Comics of Dean Motter » où il évoque entre autres, la belle nouvelle rétrofuturiste de William Gibson publiée en 1981, « The Gernsback Continuum ». Parallèlement à cette exposition Raphaël Colson vient de faire paraître aux Moutons électriques un riche ouvrage iconographique titré Retro-futur ! synthétisant toutes les définitions du retrofuturisme mais découvrant également tous les sous-genres lui étant affiliés, comme le steampunk, mais aussi le dieselpunk ou le radiumpunk, réinventant les technologies des années 1920 et 1930 ou encore le plus curieux atompunk dérivant de la fin des années 1940. Il est à noter que cet ouvrage complète avec pertinence celui d’Etienne Barillier paru chez le même éditeur en 2010, Steampunk. L’esthétique rétro-futur.

L’esthétique du rétro-futurisme s’inspire essentiellement des précurseurs de la science-fiction, d’œuvres illustratives de ce que nous appelons l’anticipation ancienne ou la proto science-fiction: l’exposition présente des illustrations de La Fin du Monde, de L’Astronomie populaire de Camille Flammarion (Henri Lanos en 1905 pour la revue Je sais tout et Charles Barbant pour les éditions Flammarion en 1881), des photogrammes tirés du Voyage dans la lune de Georges Méliès (Collection de la Cinémathèque française), les gravures de Léon Bennett ou d’Emile Bayard pour Les Voyages extraordinaires de Jules Verne (Collection Hetzel), les aquarelles intemporelles d’Albert Robida, comme « La Sortie de l’opéra en l’an 2000 » ou encore l’illustration de couverture du roman de Léon Groc, On a volé la Tour Eiffel par Henri Armengol en 1923. A la fin du XIXème et au début du XXème siècle la science ouvrait des horizons immenses et prometteurs, laissant libre cours à une imagination débordante, en rupture totale avec le rationalisme. Nous regardons dès lors avec un regard fasciné cette conception très avant-gardiste d’un monde imaginaire déconcertant. Chaque œuvre mélange un concept futuriste à un cadre désuet, nous rappelant combien le futur et le passé peuvent être imbriqués et marqués par le paradoxe temporel.

Les lignes d’avenir dessinées par l’« Atomic interplanétaire » en métal jaune des années 1950 ou les maquettes Deschamp du Train lunaire et du Nautilus (coll. Maison d’Ailleurs), viennent répondre à celles crayonnées par les travaux remarquables du sculpteur Stéphane Halleux ou de l’illustrateur Didier Graffet. Il suffit de quelques pas dans cet espace d’exposition, exigu et offrant des surprises à chaque nouvelle salle, pour se rendre compte que « Futur antérieur » est un opérateur dynamique : les esthétiques s’affrontent, les temporalités se mélangent, et il s’ensuit un dialogue incessant entre notre temps et ces temps, révolus mais toujours là, qui nous ont précédés. La mise en perspective fonctionne à merveille : notre postmodernité relève ses pans modernes et la modernité, ses attentes postmodernes.

Le visiteur est sans cesse poussé à se dédoubler : il est projeté dans le passé, puis se repose dans son présent pour, finalement, se plonger dans le futur afin de… revenir au passé. Par un dispositif scénographique original mixant les représentations, le voyage dans le temps n’a jamais été aussi éprouvé. Et, une fois la cour extérieure retrouvée, on se laisse aller à rêver et toutes les phrases que nous formons, semblent être… au futur antérieur.

Marc Atallah et Natacha Vas-Deyres

Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession

Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession : dossier consacré à Hunger Games sur Pop en Stock, par Antonio Dominguez Leiva.

Écrit au cœur de la « Grande Récession » économique, Hunger Games (2008) éveille dès son titre le spectre du traumatisme qui le fonde, la paupérisation, voire tiers-mondisation de la « terre de l´opulence », « the land of plenty ». Quatre ans après l´adaptation filmique s´inscrit toujours à l´ombre de cette angoisse, véritable retour du refoulé au sein du monde globalisé par l´hyperconsommation.

Recyclage (l´ère étant, de facto, dévolue aux remakes et aux réécritures) d´un topos convenu de la dystopie science-fictionnelle, celui de la chasse à l´homme télévisuelle la saga s´adresse à ce nouveau public adolescent déniché (et, pourrait-on dire, refondé) par Rowling dans sa reprise de la mythologie traditionnelle de la Fantasy et ensuite vampirisé par Stephenie Meyer. De même que celle-ci réinventait l´érotique vampirique pour les nouveaux teens des virginity balls, Collins reprend la tradition dystopique des chasses à l´homme médiatiques pour en faire une tragédie du coming of age en milieu néolibéral.

Le succès de cette opération (l´œuvre est devenue la « favorite de tous les temps » sur Kindle, détrônant même Jane Austen dans les passages les plus souvent « soulignés » par les utilisateurs) en fait un véritable phénomène de masses que nous ne pouvons ignorer et qui ouvre à quantité d´interprétations. S´agit-il d´une attaque du Big Governement en vertu des valeurs du « survivalisme » darwinien des Pionniers américains ou au contraire d´un manifeste contre le fascisme de l´Amérique post-bushiste, en syntonie avec la génération de Occupy Wall Street ? Est-ce un manuel de survie pour les adolescents de la crise économique ou une contestation de la manipulation médiatique ?

Seront analysés les différents aspects de cette saga, de l´idéologie politique à la politique des genres sexuels, de la topique science-fictionnelle aux problèmes d´adaptation filmique et aux prolongements hypermédiatiques de cet univers de fiction en fulgurante expansion.

Articles :

Katniss Everdeen ou les ambiguïtés de la violence

Voyage au bout de la dystopie néolibéral

De Zaroff à Panem, jalons du pouvoir cynégétique à l´écran

Apocalypse and Post-Politics

Parution de l’ouvrage de Mary Manjikian, Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End, Lexington Books, mars 2012.

Présentation de l’éditeur :
Mary Manjikian’s Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End advances the thesis that only those who feel the most safe and whose lives are least precarious can engage in the sort of storytelling which envisions erasing civilization. Apocalypse-themed novels of contemporary America and historic Britain, then, are affirmed as a creative luxury of development. Manjikian examines a number of such novels using the lens of an international relations theorist, identifying faults in the logic of the American exceptionalists who would argue that America is uniquely endowed with resources and a place in the world, both of which make continued growth and expansion simultaneously desirable and inevitable. In contrast, Manjikian shows, apocalyptic narratives explore America as merely one nation among many, whose trajectory is neither unique nor destined for success. Apocalypse and Post-Politics ultimately argues that the apocalyptic narrative provides both a counterpoint and a corrective to the narrative of exceptionalism.

Apocalyptic concepts provide a way for contemporary Americans to view the international system from below: from the perspective of those who are powerless rather than those who are powerful. This sort of theorizing is also useful for intelligence analysts who question how it all will end, and whether America’s decline can be predicted or prevented.

Introduction
Section 1. Apocalypse as Prediction
Chapter 1. Apocalypse and National Security
Chapter 2. Catastrophe Novels and Prediction
Chapter 3. Utopian Novels and Forecasting
Chapter 4. The Romance of the World’s End
Section 2. Apocalypse as Critique
Chapter 5. Apocalypse and Epistemology
Chapter 6. Exceptionality and Apocalypse
Chapter 7. Going Native
Chapter 8. The Traveler
Section 3. Apocalypse as Ethics
Chapter 9. Encountering the Other