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Pour rendre hommage à Jacques Goimard

« Critique de la science-fiction », Pocket « Agora », illustration de Siudmak, 2002.

Jacques Goimard nous a quittés le 25 octobre 2012, après des années de maladie qui l’ont éloigné du milieu de la science-fiction et des littératures de genre. Il a écrit sur de nombreux domaines, du cinéma à la littérature, du fantastique à la fantasy, mais c’est sur sa contribution à la science-fiction, et en particulier à la critique et à la lecture du genre, que cet hommage va se concentrer. Il est l’un de ceux qui ont le plus œuvré en France à la reconnaissance de la science-fiction et à l’instauration du genre, par ses activités de critique, d’anthologiste et d’éditeur.

Il lit depuis 1956 la revue Fiction, et Alain Dorémieux, avec qui il entretient une correspondance, le fait entrer dans les colonnes de la revue à partir du centième numéro, en 1962. Il s’y fait remarquer par son érudition, sa culture classique qui reflète la formation qu’il a reçue en tant que normalien et agrégé d’histoire (pour parler de science-fiction, il mentionne aussi bien Platon que Racine, Corneille et Balzac), par sa connaissance de la science-fiction ou de la critique spécialisée outre-Atlantique. Cette érudition tous azimuts est déjà une première stratégie pour légitimer le genre, en appliquant les connaissances de la littérature classique et légitimée à des récits encore peu considérés du côté académique. Il y tient la rubrique critique de cinéma, qu’il partage avec F. Hoda (Fereydoun Hoveyda), puis Bertrand Tavernier (et occasionnellement avec Alain Dorémieux, Michel Demuth ou Philippe Curval), mais il critique aussi les récits d’A. E. van Vogt, le space opera ou la bande dessinée. Il y cède aussi à son goût du jeu de mots et du néologisme (avec des mots-valises comme « rococosmique » ou « mythrobolant »). Jacques Goimard entre ensuite au Monde, mais livre des articles dans de nombreux autres périodiques, y compris sa fameuse rubrique « La nuit du Goimard » dans Métal hurlant, où il peut donner libre cours à son humour pince-sans-rire.

« Histoires de voyages dans le temps », Le Livre de poche, réédition de 1993, illustration d’Adamov.

C’est ensuite en tant qu’anthologiste, avec Demètre Ioakimidis et Gérard Klein (deux autres fers de lance de Fiction), qu’une autre stratégie de reconnaissance de la science-fiction est mise en œuvre. Le projet d’une grande anthologie de la science-fiction au livre de poche est finalisé dès 1967, mais les aléas de l’édition en reportent la publication à 1974. Gérard Klein en écrit une introduction générale, et les trois anthologistes préfacent alternativement chaque volume. Les nouvelles choisies appartiennent toutes au domaine anglo-saxon et datent principalement des années 1950, dans une volonté délibérée de présenter la « science-fiction classique ». C’était une manière de patrimonialiser la science-fiction en un genre clairement identifié linguistiquement, situé chronologiquement et thématiquement cohérent.

« Encyclopédie de poche de la science-fiction », Pocket S-F, illustration de Siudmak.

Mais c’est aussi et surtout comme éditeur que Jacques Goimard a pu promouvoir le genre. À partir de 1977, il a l’occasion de créer une collection de science-fiction aux Presses de la cité, qu’il dirigera jusqu’en 2006. Sous les fameuses couvertures surréalisantes de Wojtek Siudmak, l’unique illustrateur de la collection, il y publie aussitôt des auteurs français, en édition originale (Curval, Jeury, Pelot) ou en réédition (Carsac, Klein, Steiner, Wul), et bien entendu la plupart des classiques américains. Il publie ainsi en poche plusieurs volumes de Heinlein, Herbert, Vance, puis Le Guin, Leiber, Moorcock. À travers ces derniers auteurs, il ouvre la collection à la science fantasy et à la fantasy, suivant ses propres goûts et centres d’intérêt. Il lance aussi une intégrale des récits de Cordwainer Smith, dans un projet totalisant qui rejoint la présence croissante dans la collection de cycles de SF ou de fantasy. À cette initiative s’ajoute une volonté encyclopédique qui se traduit en 1986 par la publication d’une Encyclopédie de poche de la science-fiction coécrite avec Claude Aziza, et surtout par la création dès 1978 du « Livre d’or de la science-fiction », une série d’anthologies (principalement par auteur) soigneusement conçue. Il s’agit de créer un véritable panthéon, entreprise rendue plus manifeste encore par la réédition de certains volumes dans une collection nommée « le grand temple de la science-fiction » (aussi ouvert à la fantasy que le reste des collections).

Kuttner & Moore, « Ne vous retournez pas », Pocket S-F, illustration de Kervevan.

Enfin, en tant qu’universitaire rompu à l’écriture d’articles académiques, il s’est fait l’introducteur et le vulgarisateur du genre au sein de l’université française ou de revues intellectuelles comme Esprit ou Europe. Sans avoir participé à la théorisation de la science-fiction comme Darko Suvin ou Marc Angenot, il a su appliquer à ses analyses d’œuvres les outils de la critique universitaire. Aussi bien au fait de l’analyse structuraliste que de la critique psychanalytique, il rédige les entrées « science-fiction » et « merveilleux » de l’Encyclopaedia universalis, tandis que Roger Caillois prend en charge le fantastique. Il participe également avec Marcel Thaon, Gérard Klein et Tobie Nathan à l’ouvrage collectif Science-fiction et psychanalyse qui contribue à inscrire le genre dans un vaste champ d’études : psychologie, sociologie, littérature ou études filmiques. De même, ses préfaces-fleuves aux éditions omnibus d’Asimov, Barjavel, Boulle, Clarke, Philip K. Dick, Silverberg sont de véritables essais, combinant l’information biographique et l’analyse critique. À ce titre, les quatre recueils de textes critiques publiés en 2002-2003 représentent des jalons précieux dans la connaissance des genres. La science-fiction y a une place particulièrement importante : non seulement elle occupe un volume de 600 pages, mais elle fait retour dans le volume dédié à la critique du merveilleux et de la fantasy, dans un chapitre sur la science fantasy (de Burroughs à Anderson), dans celui qui traite de Star Wars et enfin dans les articles sur la bande dessinée ou l’illustration. Amoureux du cinéma, il voyait en 2001, l’Odyssée de l’espace un chef-d’œuvre indépassable. Il a longtemps continué à participer aux colloques consacrés à la science-fiction, comme ceux de Cerisy ou du CERLI. Il y fascinait par son érudition, sa curiosité toujours en éveil, son esprit de synthèse, sa vivacité intellectuelle, mais aussi son humour irréductible mâtiné d’autodérision.

« Science-fiction et psychanalyse », Dunod/Bordas, 1986, illustration de Mézières.

Sous ses multiples casquettes de critique, d’universitaire, d’anthologiste et d’éditeur, Jacques Goimard n’a eu de cesse de promouvoir et légitimer la science-fiction en tant que genre avec son histoire, mais aussi sa relation avec d’autres genres, en particulier la fantasy. Si son autorité et son prestige éditorial ont tellement compté, c’est parce que derrière tout cela veillaient un intellect brillant, un esprit universel et une personnalité originale et profondément attachante.

Sources

Entretiens
« Jacques Goimard ou la tentation de l’histoire », entretien avec Richard Comballot, Bifrost, n ° 62, avril 2011, p. 138-172.
« Interview de Jacques Goimard », par Romain Lucazeau, 16 mai 2008, [en ligne], [URL] <http://textesromainlucazeau.blogspot.fr/2008/05/interview-de-jacques-goimard.html >
« Un peu de fantaisie, que diable ! », propos recueillis par Yvonne Maillard, Présences d’esprits, n ° 10, avril 1996, p. 7-10.

Bibliographie
http://www.noosfere.com/icarus/livres/auteur.asp?NumAuteur=539

Article de presse
http://www.liberation.fr/culture/2012/10/29/la-nuit-de-jacques-goimard_856922

Le Continuum Wagner (2)

Le Continuum Wagner : avatars et archétypes

Cet article fait suite à celui-ci. Pour une bibliographie des romans de Roland C. Wagner, on peut consulter cette page. Merci de signaler toute erreur ou inexactitude dans les commentaires.

 

Première période : errances en terres agglutinées

Après Le Serpent d’angoisse, Roland Wagner publie une salve de romans d’aventures, jusqu’en 1991. La tonalité de ces récits est plutôt sombre. C’est après avoir découvert qu’Un ange s’est pendu qu’un petit groupe emmené par Elric, disquaire de banlieue, s’engage dans un terrible périple dans le faisceau chromatique, qui les entraîne d’un univers hostile à l’autre. Dans La Mémoire des pierres, loin d’être fêté en héros de l’espace, le naute Kerl revient sur Terre vieilli de cinquante ans de trop, pour découvrir que tout souvenir de lui a été effacé de l’esprit de sa fiancée, transformée en une poupée aux yeux morts. Le ciel du Paris qu’arpente Killer, un mutant obsédé par le souvenir de tous ceux qu’il a tués sans le vouloir, est recouvert par la « couche de Bolgenstein », un manteau de pollution entourant toute la planète, où surnage Un navire ancré dans le ciel, gigantesque extraterrestre aux intentions néfastes.

Les héros de cette époque sont confrontés à des environnements en pleine mutation, où rien n’est vraiment fiable. Il peut s’agir tout simplement d’une fausse réalité, comme le monde truqué où évolue un télépathe torturé. Ce n’est qu’une fois Le Paysage déchiré, lorsqu’un des motards de sa bande percute le mur fermant sa prison mentale, où s’affichait une autoroute en trompe-l’œil, que le héros comprend à quel point il a été abusé. Les faux-semblants peuvent aussi être orchestrés au seul détriment du personnage principal. C’est ainsi que Killer découvre qu’il n’est pas le tueur qu’il s’imaginait, mais que l’extraterrestre, l’orque de l’espace flottant sur Paris, a manipulé son esprit pour en faire l’instrument de la destruction de l’humanité. Les modifications peuvent enfin être tout à fait objectives, quoique tout aussi dérangeantes, quand les personnages découvrent que l’univers n’est pas composé d’une seule réalité, mais d’une infinité, dont ils explorent plusieurs manifestations à leurs risques et périls dans le cycle des Images rémanentes, ou quand ils s’aperçoivent que la réalité peut fluctuer, à l’instar du « champ de la Rationalité » dans le cycle de Poupée aux yeux morts : les vérités scientifiques se modifient et des créatures surprenantes se matérialisent, telles que le fouinain, qui ressemble à un personnage de Tex Avery, ou l’avatar d’un régime politique répressif, le Néo-Puritanisme.

Ce qui crée la tension dramatique, c’est surtout le fait que les personnages refusent de céder à la tentation de laisser leurs univers s’effondrer. Ils sont pourtant hantés par les spectres de la dégénérescence, de la drogue et de la folie, dont la plus pure et la plus terrifiante manifestation est Red Death/Dragon Rouge, sinistre figure aux yeux rouges rencontrée aussi bien par Killer lorsque La mort marchait dans les rues que par les errants du faisceau chromatique dans le Rouge presque Noir de L’Autoroute de l’aube. Mais le processus même de matérialisation de leurs Némésis – drogue, Néo-Puritanisme, culpabilité – permet aux personnages de les objectiver, pour les repousser ou les détruire.

En effet, même si c’est parfois de manière douce-amère, les héros de Roland Wagner finissent toujours par triompher, faisant prévaloir du même coup des versions plus positives de la réalité. De très nombreuses variantes de la réalité sont possibles, et parfois compossibles comme on le voit dans le recueil cohérent des Chroniques du désespoir, dont les récits présentent plusieurs uchronies : en ce cas, pourquoi faire prévaloir les pires versions dans ses fictions ? Par la suite, l’auteur semble avoir cherché à atténuer la noirceur de ses premiers récits, en intégrant plusieurs de ces terribles épreuves à un grand récit de la psychosphère : en tant que préhistoire des Futurs Mystères de Paris, les aventures de Killer prennent une dimension symbolique qui contribue à les déréaliser. Le monde n’a pas été envahi par la pollution, ni l’humanité décimée. Killer lui-même devient un archétype de la psychosphère et non plus seulement un mutant torturé.

A mes yeux, il y a quelque chose de contraint dans la dramatisation quelque peu excessive imposée à ces premiers récits. Les difficultés et les enjeux extrêmes imposés à ses personnages me semblent indiquer de quelle manière Roland Wagner se représente alors l’écriture de romans et la création en général : comme quelque chose de merveilleux et de fascinant, mais qui ne peut se passer de souffrances, de doutes et de déconvenues[1].

CouvertureC’est sous le pseudonyme qu’il partage avec Jean-Marc Ligny, Red Deff, qu’il donne libre cours à une veine plus optimiste, dans Les Psychopompes de Klash, et dans le diptyque de la Sinsé gravite au 21, des space opera pleins d’humour, présentant des intrigues originales et des personnages hauts en couleur, où il est encore question pour les personnages de sauver l’univers et de réduire des menaces d’ampleur cosmique, mais dans la bonne humeur et au milieu d’une galerie d’extraterrestres bien plus sympathiques que l’orque détruit par Killer[2].

 

Deuxième période : harmonies des mondes possibles

En raison sans doute de circonstances biographiques, il y a un hiatus de plusieurs années entre la première manière de Roland Wagner, ces romans très vifs et très sombres, et la série des Futurs Mystères de Paris. Un court récit symbolise à mes yeux l’évolution profonde du continuum Wagner à cette époque : H.P.L. (1890-1991), publié en 1995. Dans cette version alternative de notre histoire, Howard P. Lovecraft n’a pas succombé à la maladie, s’étant fait soigner à temps : il a parachevé son œuvre littéraire et promené un œil bienveillant et critique sur les évolutions ultérieures de la science-fiction. Dans cette biographie uchronique consacrée à un écrivain suscitant son admiration, Roland Wagner fait preuve de sa grande connaissance de l’histoire de la science-fiction et affirme en même temps son projet personnel sans ambiguïté : écrire des histoires qui ne se contentent pas de faire concurrence à l’état-civil, mais qui le battent en brèche, en donnant un aperçu cohérent et séduisant d’une autre réalité.

Cette autre réalité, c’est en premier lieu la vision du futur développée à partir de La Balle du néant, en 1996, jusqu’à Mine de rien, en 2006. Tout en prolongeant les thématiques mises en place dans les premiers récits de Roland Wagner, la série des Futurs Mystères de Paris en propose une synthèse lumineuse. Jusqu’à Rêves de Gloire, c’est surtout à ce cycle que sa personnalité littéraire a été associée par les amateurs et en un sens il forme le noyau central du continuum Wagner, le lieu où se concentrent les signes les plus évidents de son projet. Hommage à Eugène Sue et à Léo Malet, la logique de la série n’en correspond pas moins à un objectif financier : une série récurrente qui a du succès permet de compter sur des lecteurs fidèles et des rentrées d’argent régulières, ce qui est indispensable pour quelqu’un qui, comme Wagner, souhaite vivre de sa plume. Cet aspect économique n’a malheureusement abouti que partiellement, en raison de l’arrêt de la collection Anticipation en 1997, collection qui avait concentré depuis le début tous les espoirs de Wagner, et à laquelle il a offert avec L’Odyssée de l’espèce un superbe point final. Même si la série a très vite trouvé en L’Atalante un nouveau support (et les très belles couvertures de Caza), la fréquence de parution et les chiffres de vente ne lui ont pas permis d’atteindre l’indépendance financière qu’il espérait.

Pour autant, la forme de la série permet surtout à Roland Wagner de développer, par révélations successives, personnages et thématiques, pour réellement construire la vision cohérente d’une réalité alternative. Les Futurs Mystères de Paris font partie d’une histoire du futur, mais ce n’est pas de notre futur qu’il s’agit. C’est le futur d’une uchronie dont les points de divergence sont plutôt ontologiques qu’historiques, car pour se dérouler de cette manière, notre futur devrait avoir lieu dans un monde contenant une dimension de plus, la psychosphère, stimulée par des particules élémentaires activées par la masse des esprits humains, et en particulier par les individus les plus sensibles, ou influencés par des drogues psychoactives.

Renonçant à la fragmentation de récits mal coordonnés entre eux et aux explorations oniriques, Roland Wagner met en place une ligne narrative située dans un cadre spatio-temporel unique, qui intègre de manière régulée la psychosphère. La conflagration de cette dimension subjective et concrète à la fois, dénommée « Grande Terreur Primitive », dont les romans antérieurs ont offert quelques épisodes, a débouché sur un monde plus stable, débarrassé de l’essentiel de ses pulsions morbides et violentes. Le crime a presque disparu, en même temps que les abus économiques et sociaux des grandes entreprises transnationales, le cauchemar des univers cyberpunks de l’époque.

Par un coup de force, qui est aussi à mes yeux un coup de génie, Roland Wagner inverse donc le rapport entre puissances destructrices et forces positives, ce qui lui autorise un ton plus léger, en même temps que la possibilité d’énoncer des problèmes éthiques. En effet, alors que le monde s’écroulait autour d’eux ou qu’ils tâchaient de survivre à des dangers embrassant plusieurs champs de réalité, les critiques et les scandales des premiers héros de Wagner n’avaient guère de portée. Il en va tout autrement lorsque, dans un monde majoritairement non-violent, le héros s’emporte contre un projet scientifique destiné à cultiver l’agressivité et à préserver la possibilité de tuer.

C’est dans ce cadre que se déroulent les enquêtes de Temple Sacré de l’Aube Radieuse, dit Tem, un mutant doté du talent de Transparence. Du fait de ce talent, incontrôlable, les gens ont peine à le voir, et l’oublient le plus souvent lorsqu’il est sorti de leur champ de vision. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un pouvoir psychique, car les systèmes informatiques eux-mêmes perdent sa trace. En dépit de la nature personnelle des talents dont jouissent les mutants de ce futur, ils résultent tous d’un lien spécifique à la psychosphère, qui constitue une dimension supplémentaire qui interagit avec toutes les autres.

Ainsi, la psychosphère n’a plus ce statut de vague espace onirique où se perdent certains télépathes ou drogués : en conséquence d’une sorte d’hallucination collective, à l’échelle mondiale, elle s’est matérialisée, et avec elle les facultés particulières qu’elle rend possibles, ainsi que les « archétypes » qui y croissent, acquièrent forme et puissance, avant d’agir en retour sur le monde. La notion d’« archétype » fait bien sûr écho aux conceptions de Jung, mais Roland Wagner la manie avec une grande souplesse.

En effet, les archétypes correspondent à des structures fondamentales de l’imaginaire de l’humanité entière, mais ils ne sont pas figés dans une sorte d’abstraction idéale : ils se manifestent physiquement, développent une personnalité, des buts individuels et surtout une histoire singulière, faite d’épisodes glorieux et catastrophiques. Tout en disposant de facultés surhumaines, ils ne jouissent que d’un champ d’action limité par les consciences humaines qu’ils touchent en un temps donné. Ainsi, dans La Balle du néant, un archétype autrefois très puissant se trouve réduit à n’agir que par l’intermédiaire d’un seul homme, dont il guide néanmoins presque tous les faits et gestes.

Parmi ces archétypes se retrouvent certaines figures structurant depuis les premiers récits l’imaginaire de Roland Wagner, notamment Dragon Rouge. Apparu dans les cycles antérieurs sous les traits d’un pourvoyeur de drogue aux yeux incandescents, symbole de dégénérescence et de pulsions violentes, cet archétype devient Celui-qui-n’est-nommé, ou Yeux-Rouges, un redoutable ennemi récurrent. Son objectif principal est d’affaiblir les tendances pacificatrices de la psychosphère pour pouvoir se matérialiser à nouveau.

Les enquêtes de Tem et de ses divers compagnons de route prennent souvent une tonalité humoristique, mais le fond du propos est très sérieux : la tâche de ce détective privé se révèle être de préserver, et de renforcer, l’équilibre atteint au sortir de la Grande Terreur Primitive, c’est-à-dire d’empêcher le retour des pulsions meurtrières et destructrices dans cette réalité alternative. Un point culminant est atteint à cet égard dans L’Odyssée de l’espèce, où se règlent des questions aussi anciennes que l’humanité, au terme d’une confrontation subtile avec Dragon Rouge.

La psychosphère n’est que l’un des pôles de cette lourde tâche, puisque Tem se trouve aussi confronté à des protagonistes venus d’une autre réalité alternative, dès Les Ravisseurs quantiques. Dans cette uchronie, l’Union Soviétique a prévalu, et d’étranges expériences ont abouti : sans l’influence de la psychosphère, cette autre Terre reste plongée dans la violence[3].

De plus, Tem se trouve doté d’une sorte d’alter ego, en la personne de Gloria, une Intelligence Artificielle, ce que Roland Wagner dénomme très joliment une Aya, qui accompagne le détective privé dès le début de ses aventures. Loin de n’être qu’un simple adjuvant chargé de localiser des informations sur les réseaux informatiques, Gloria devient le vecteur de nombreuses contestations et revendications anarchisantes, formant en particulier une nouvelle Commune destinée à fédérer les ayas exploitées par les humains. Sa personnalité et son histoire individuelle ne cessent de s’enrichir au fil des épisodes, selon une trajectoire qui permet de mettre en lumière de nouveaux aspects de son univers.

Je réserve à d’autres lieux une étude détaillée des thèmes et des techniques des Futurs Mystères. Je m’intéresserai en particulier aux conceptions de la fiction mises en scène par ces récits où les images projetées par les esprits humains acquièrent une réalité et une force d’action, comme l’esprit du Rock dans Tekrock ou les créatures de dessin animé dans Toons.

Néanmoins, il me semble que le point culminant de la deuxième période du Continuum Wagner se trouve dans Le Chant du cosmos. Ce space opera se situe dans le même univers que les Futurs Mystères et il en magnifie encore les thèmes principaux. La psychosphère n’est plus confinée à l’échelle d’une planète, car sa forme magnifiée embrasse l’univers tout entier, en tant que « chant du cosmos », sorte de faisceau de vibrations qui apporte peu à peu harmonie et équilibre à toutes les planètes. Comme dans les Futurs Mystères, la violence est presque éradiquée, mais les personnages se trouvent confrontés à un complot destiné à perturber le chant du cosmos, par l’intermédiaire d’un Jeu se déroulant dans l’espace psychique. En plusieurs années, Yeff, soutenu par une Muse et par un curieux animal extraterrestre, le maèdre, doit trouver les ressources mentales pour circonvenir, sans céder lui-même à l’agressivité, les tactiques destructrices du champion de la violence. Le Chant du cosmos est selon moi la première réussite complète du Continuum Wagner. En dehors des péripéties très prenantes qu’il offre au lecteur, ce roman me paraît remarquable par la puissance et la cohérence du monde futur qu’il met en place, avec pour logique sous-jacente qu’un univers sans violence est possible, souhaitable et surtout parfaitement habitable, sans naïveté aucune.

Troisième période : rêves réalisés

Du fait des Futurs Mystères de Paris, il n’y a pas de hiatus entre la deuxième et la troisième époque du Continuum Wagner. Dans ce dernier temps, Roland Wagner opère un rapprochement supplémentaire vers notre monde, tout en maintenant la logique du monde alternatif. Les sujets de Babaluma et de Kali Yuga, en particulier, sont nettement liés à des enjeux de notre réalité, en dénonçant pour l’un les conditions de vie dans la banlieue du Plessis-Robinson, et pour l’autre les manipulations électorales des Hauts-de-Seine, tout en poursuivant les révélations sur la psychosphère. J’ai le sentiment que la série, continuée avec un plaisir certain pour faire vivre les personnages attachants qu’il avait inventés, ne correspond plus tout à fait aux projets de Roland Wagner à l’époque.

Ces projets s’expriment plus nettement dans L.G.M., dans La Saison de la sorcière, dans Pax Americana. Dans ces récits inventifs et humoristiques, Roland Wagner coupe les liens avec l’histoire du futur qu’il élaborait jusque-là, et qui était devenue presque autonome[4]. Il revient à la source de son inspiration, notre monde et son histoire. Un point commun entre ces trois textes est la critique des Etats-Unis, qui apparaît comme une puissance paradoxale.

Cette nation est dépeinte comme arrogante, prédatrice et écrasante dans La Saison de la sorcière, qui voit des savants mettre au point des techniques scientifiques pour produire une sorte de « magie », qui leur sert à remettre en cause l’ordre établi, mais aussi dans Pax Americana, où le pouvoir sclérosé et jaloux de l’Amérique est battu en brèche par un attentat – virtuel – à l’orgueil de son président. L’imagination et l’humour sont des armes permettant de remettre en cause le fait établi, la paix américaine pesant sur notre monde.

Néanmoins, en dépit de la stupidité et de l’aveuglement de certains de ses représentants, caricaturée à l’extrême dans L.G.M., les Etats-Unis sont aussi à la source de trois des apports culturels majeurs du xxe siècle selon Roland Wagner : le rock, une certaine culture de la drogue douce, et la science-fiction. Pendant les années soixante, tous ces ingrédients étaient réunis pour faire des Etats-Unis le phare culturel du monde, mais les choix faits aux Etats-Unis ont brisé cette possibilité. A la place d’une Terre paisible et tournée vers la création, la puissance des Etats-Unis a créé un monde plein de guerres et de pollution, du fait d’un capitalisme forcené et d’une idéologie réactionnaire.

L.G.M. met en scène, sous la forme des aventures désopilantes d’un petit homme vert à la fois naïf et sarcastique, une divergence radicale avec ce scénario. Le point de séparation avec notre histoire ne se résume pas à l’apparition, en 1967, de ce petit homme vert dans l’objectif de la sonde Ares-1, ni aux péripéties surtout satiriques qui l’entraînent ensuite dans une Amérique décadente. Il tient à la révélation progressive, par cet extraterrestre, de ce que les forces de l’esprit ont un effet concret sur le monde : ce sont les images de la science-fiction, répercutées par des millions d’esprits humains, qui ont peuplé Mars. Mais de cette puissance de l’imagination découle une grande responsabilité : les représentations favorisées par l’humanité peuvent être bien plus négatives que de facétieux petits hommes verts. Si l’on n’y prend garde, on risque de faire du monde un endroit bien moins habitable. Et, de fait, notre monde semble bien, du point de vue défendu par Roland Wagner, une réalité dans laquelle aucun petit homme vert n’est apparu pour nous mettre en garde, si bien que des représentations négatives ont fini par triompher.

En ce sens, L.G.M. offre une sorte d’alternative à Rêves de Gloire. Même si ces deux romans ne sont pas situés dans le même univers, ils me semblent suivre la même trajectoire, réalisant dans deux registres différents un projet similaire, à savoir donner un autre avenir aux années soixante.

Au-delà du projet d’écriture qui s’étale sur de nombreuses années, il me semble que Rêves de Gloire est l’aboutissement du Continuum Wagner, l’expression de ce que visait déjà le jeune Wagner dans ses premiers récits. Je ne prétends pas que, sous les aventures de ses héros perdus dans la psychosphère ou sous les enquêtes de Tem, se cache en fait une uchronie algérienne : ces récits ont été pensés et écrits en leur temps comme des manières adéquates de présenter des réalités alternatives. Je ne pense pas non plus que ce roman aurait été la dernière expression de la créativité de Roland Wagner et j’aurais volontiers ajouté des périodes au Continuum, voire révisé totalement ma théorie.

Dans l’état actuel de mes réflexions, Rêves de Gloire marque néanmoins le point ultime d’une évolution dans la manière d’écrire de Roland Wagner, non seulement d’un point de vue dramatique et stylistique, que j’avais évoqué à la sortie du roman, mais aussi parce qu’il ne s’appuie plus sur aucun artifice pour produire cette réalité alternative qu’il souhaite mettre en scène. La réalité de Rêves de Gloire est, tout simplement. Elle n’a aucune cause ontologique particulière, pas d’espace onirique, pas de champ de conscience collectif, pas d’adjuvants symboliques venus nous mettre en garde.

Ce que Rêves de Gloire donne à voir, il nous le donne à vivre : on accompagne les trajectoires de plusieurs personnages anonymes, découvrant non seulement la forme prise par un monde ayant plusieurs points de divergence avec le nôtre, mais aussi la façon d’y habiter, d’y évoluer, de comprendre, d’imaginer et d’exister. L’usage intensif du discours intérieur interdit de considérer ce récit polyphonique comme un document, qui porterait témoignage objectif de l’évolution d’un autre monde. Néanmoins, on peut le lire comme une fiction réaliste, comme un roman historique écrit dans un autre espace-temps, et après une autre Histoire, dans laquelle les Etats-Unis ont tout à fait perdu la primauté culturelle permise par le rock et le LSD pendant les années soixante, et où, après l’échec d’une greffe de cette culture dans une France ultra-réactionnaire, un Alger autonome devient un haut-lieu de création, d’imagination et d’enchantement du monde.

L’ambition de Roland Wagner, dans ce roman qui restera sans doute son œuvre majeure, atteint une forme sublimée : il n’y a plus d’autre enjeu dramatique que de faire vivre ce monde, avec ses beautés, ses mesquineries, ses crimes et ses grands espoirs. Il ne dépeint pas un monde intrinsèquement meilleur, plus excitant, plus exotique que le nôtre. Il affirme, avec la force de l’évidence, qu’un autre monde, complet, est accessible par l’imagination, et qu’au-delà, des myriades d’autres mondes peuvent exister.

Le Continuum Wagner s’est interrompu, pour l’instant. Néanmoins, comme chaque fan le sait bien, même un continuum très personnel ne se développe pas isolément dans la science-fiction. Je n’ai pas signalé tous les clins d’œil, tous les emprunts, toutes les influences, toutes les réhabilitations et réemplois qui traversent les œuvres de Roland Wagner et qui les font vivre, de cette immense respiration collective qu’est la science-fiction, à laquelle il a toujours voulu contribuer et à laquelle il a apporté son humour parfois potache, sa profonde générosité, ses images uniques et son style personnel, toujours plus maîtrisé.

 

Et je sais qu’au fond de moi, je continuerai à guetter le prochain Wagner, car il restera toujours à venir.

 Simon Bréan


[1] Il est probable aussi que le jeu de rôle, dont Roland Wagner est grand amateur, lui ait fourni un cadre pour modeler ses fictions : on retrouve en effet dans plusieurs romans les bandes de camarades rassemblés un peu par hasard pour partir à l’aventure et réalisant en commun une quête, ou résolvant un mystère. Quelle que soit la part de cette forme d’inspiration dans son écriture, ses romans ne sont néanmoins à aucun niveau des pastiches de jeux de rôle existant, ou des novellisations de campagnes effectivement jouées.

[2] L’humour de Roland Wagner a auparavant trouvé à s’exprimer dans son Cycle du fandom, série de récits publiés sous le pseudonyme de Richard Wolfram, dans lesquels il dépeint les aventures fantasmatiques des écrivains français.

[3] Cette autre Terre est bien sûr un élément à part entière de l’univers de Roland Wagner, mais j’aurais tendance à y voir aussi une manière de signaler que le monde de Tem n’est pas notre Futur. En un sens, il serait envisageable d’ouvrir un point d’accès quantique vers notre Terre, qui du point de vue de Tem serait « une Terre dans laquelle le modèle capitaliste des Etats-Unis a prévalu, en l’absence d’émergence de la psychosphère ».

[4] A cet égard, je pense que les space operas des Aventuriers des étoiles et du Temps du voyage, très maîtrisés, servent aussi à Roland Wagner de « respiration » pour se détacher des Futurs Mystères, pour rappeler que sa personnalité littéraire ne s’y résume pas.

Le Continuum Wagner (1)

Roland C. Wagner n’est plus.

Je voudrais rendre hommage à un écrivain dont j’ai lu les œuvres lors de mon âge d’or personnel de la science-fiction. Je piochais alors sans réserve des livres vénérables dans la bibliothèque paternelle, fort bien fournie en classiques français et étrangers de tous les genres. Dans mon regard d’enfant, tous ces livres, sagement entreposés sur les rayons des bibliothèques, les étals des librairies ou les cartons des bouquinistes, étaient des fragments du passé, des stèles colorées portant témoignage d’idées anciennes et éternelles, des images figées à tout jamais pour mon plus grand plaisir.

Et puis, mon frère, grand lecteur à l’époque de la revue Casus Belli, a signalé un roman écrit par un critique à la plume alerte. Mon père l’a acheté, nous l’avons tous lu et adopté. Tout à coup, je me suis mis à attendre, à espérer, à guetter les romans de cet auteur, romans que, contrairement à ceux dont j’avais l’habitude, il ne suffisait pas de chercher dans la prodigieuse mémoire de la littérature. Ces livres restaient à venir. Bien sûr, cette prise de conscience aurait pu se faire avec bien d’autres écrivains. Mais c’est avec Roland C. Wagner que j’ai suivi pour la première fois le développement d’un univers personnel, et que j’ai senti le souffle vivant de la création littéraire.

Témoignage ne vaut pas hommage : je n’ajouterai rien de plus aux voix qui s’élèvent un peu partout sur la toile pour composer de cet homme un portrait fait de douceur et d’énergie ; je ne reviendrai pas sur les circonstances personnelles qui m’ont permis de le rencontrer, lors d’une séance de lecture pendant le Mois de la SF à l’ENS, en mai 2006 ; je ne dirai rien des quelques rencontres et collaborations qui m’ont donné l’occasion, par la suite, de prendre la mesure de son esprit critique et de sa passion pour la science-fiction.

Sur l’homme Wagner, il y aurait beaucoup à dire : fan hyperactif dès son plus jeune âge, défenseur forcené de la science-fiction sous tous ses aspects, interlocuteur vigoureux et généreux, il forçait le respect même de ceux auxquels il s’attaquait. C’est de l’œuvre que je souhaiterais parler, au moment où se clôt l’accès à cet univers personnel, si coloré et si vif, et qu’il n’en reste plus que des images rémanentes, le legs le plus beau d’un écrivain, et le plus triste pour ceux qui l’ont connu. Ce n’est que l’ébauche de la grande étude que j’espérais offrir un jour à son talent, et que j’écrirai toujours trop tard.

NB: ce texte, écrit loin de France et de mes ressources, est fondé sur mes souvenirs et des éléments glanés sur Internet. N »hésitez pas à me signaler des erreurs dans les commentaires, je corrigerai le plus vite possible. Les illustrations sont reprises à Noosfere.

Le Continuum Wagner : Origines

Dans « Le continuum Gernsback »[1], William Gibson imagine qu’un photographe, à force de travailler sur l’architecture futuriste des années 1930, entraperçoit des fragments d’une réalité alternative, faite de toutes les prédictions fantasmatiques des premiers pulps américains. Les merveilles techniques rêvées par Hugo Gernsback et ses continuateurs de l’époque sont réellement advenues dans cette autre réalité. Cette nouvelle est un hommage ambigu de Gibson à l’une des figures fondatrices de la science-fiction : le photographe fait tout pour se débarrasser de ces images obsédantes, car elles sont dérangeantes et trop décalées par rapport à la réalité de son époque. Pour autant, cette histoire rappelle quelle a été la force de conviction de ce premier élan de la science-fiction américaine et, me semble-t-il, offre l’image de l’ambition qui a guidé Roland Wagner : être à la source d’un continuum de science-fiction.

Compte tenu de son admiration pour Hugo Gernsback, la comparaison n’aurait sans doute pas déplu à Roland Wagner, mais son projet n’a pas pris sa source dans la science-fiction des premiers âges, ni a fortiori dans cette nouvelle de Gibson : quand ce texte paraît en 1987, la même année que le premier roman professionnel de Wagner, ce dernier écrit depuis plus de dix ans, des nouvelles parues dans des fanzines, parfois primées (notamment « Faire-part », qui reçoit le Prix Rosny aîné en 1983), et des romans, en grand nombre, refusés, réécrits, refusés de nouveau, et réécrits sans relâche. Lorsque sa plume devient assez sûre pour lui permettre d’accéder à la collection qu’il visait, il livre donc en quelques années les romans qu’il mûrissait depuis dix à quinze ans.

Par la suite grand lecteur et défenseur d’auteurs anglo-saxons, parmi lesquels Norman Spinrad et Greg Egan, Roland Wagner a d’abord trempé sa personnalité littéraire dans le Fleuve Noir. Il a revendiqué son admiration pour les auteurs de space opera de la collection Anticipation, comme Jimmy Guieu, Louis Thirion, ou Georges J. Arnaud. A ses yeux, la veine populaire de la science-fiction n’est pas moins source d’émerveillement que ses variantes plus raffinées : le sense of wonder caractérisant la science-fiction s’y produit peut-être même de manière plus puissante.

Néanmoins, pendant les années de formation de Wagner, la décennie 1970, le space opera dépérit en France. Les récits de science-fiction se concentrent sur des figures de héros malgré eux, victimes, cobayes ou martyrs pris dans des sociétés branlantes, dystopiques ou post-apocalyptiques. Roland Wagner s’intéresse alors beaucoup à Michel Jeury. Les récits de ce dernier occupent une place centrale dans le paradigme de l’époque, en particulier sa trilogie chronolytique, dans laquelle les personnages errent sans maîtriser ce qui leur arrive entre de sinistres réalités futures et une dimension subjective, le « temps incertain », où s’échouent des mourants ou des médiums drogués et où se matérialisent les fantasmes et les obsessions de l’humanité[2]. Le concept de « psychosphère », développé ensuite dans de nombreux romans de Wagner, doit sans doute ses premières ébauches à ce « temps incertain », dont il partage certaines caractéristiques.

En dépit de cette influence, Le Serpent d’angoisse n’est pas un roman jeuryen, ni un avatar lointain du paradigme des années soixante-dix. Pour Roland Wagner, il ne s’agit pas uniquement de conter l’aventure singulière d’un anti-héros, mais de donner à cette aventure un cadre et un sens touchant à l’humanité tout entière, et au-delà à la réalité elle-même. Ce court roman raconte comment les Etats-Unis en viennent à s’effondrer sous les coups de foules de laissés-pour-compte, dans la réalité, et sous les assauts, dans la psychosphère, d’un gigantesque serpent matérialisant leur angoisse et leur colère. La psychosphère, d’abord conçue comme un espace onirique où la Telepathic Trip Organization propose à prix d’or des excursions excitantes à ses riches clients, se révèle perméable aux aspirations collectives. C’est une ressource de l’humanité entière, une dimension où les rêves de tous peuvent prendre forme, même si c’est parfois de manière très dangereuse.

Le continuum Wagner me semble s’organiser à partir de cette idée au fond très simple, mais affirmée avec force et développée de manière variée et de plus en plus subtile au fil de ses romans : l’esprit humain est la source d’une réalité effective, et non pas seulement de fictions, de rêves ou de fantasmes. Ce que donnent à voir les récits de cette époque, c’est l’effet concret, physique, de la volonté et de l’imagination humaines. Ils offrent l’image, en abyme, du projet global de Roland Wagner, à savoir produire une autre réalité par la seule force de son esprit d’écrivain.

Ce projet a été conçu de manière très consciente, sous la forme d’une « histoire du futur », selon une logique similaire à celle de Robert A. Heinlein : la plupart des récits de Roland Wagner peuvent prendre place dans une trame chronologique fictionnelle, indépendante des dates réelles de publication. On peut lire à ce sujet la reconstitution de la trame chronologique que propose Jérôme Charlet sur le site de Roland Wagner, « au fil d’une ligne de probabilité ».

Toutefois, le continuum Wagner déborde largement la forme, majeure, de l’histoire du futur. Il s’agit moins de proposer une version plausible de notre avenir, que de refuser, dans la réalité telle qu’elle est, tout déterminisme inexorable, pour faire émerger, dans la fiction, toutes les merveilles que recèlent les autres possibles, les réalités qui pourraient être. Les héros du continuum Wagner ont tous en commun de refuser l’ordre des choses, aussi inexorable qu’il puisse paraître, et de tout faire pour le changer.

Je vois au moins trois manières dont Roland Wagner a décliné ce principe central. Dans ses premières œuvres, de 1987 à 1991, il fait souvent payer de fortes souffrances le privilège d’agir sur la réalité accordé à ses personnages. Le cycle des Futurs Mystères de Paris, entamé en 1996, marque l’entrée dans un rapport plus équilibré à la création littéraire. Loin des univers piégés de l’époque antérieure, Wagner imagine un monde futur plus stable, vivable et se développant en de savoureux épisodes. Enfin, pendant les années 2000, Roland Wagner estompe peu à peu ses personnages au profit du processus créatif lui-même, selon un principe qui culmine avec Rêves de Gloire, en 2011.

Simon Bréan

A suivre : « Le Continuum Wagner : Avatars et Archétypes« .


[1] William Gibson, « Le Continuum Gernsback »(1981), Mozart en Verres Miroirs, Bruce Sterling (dir.), Paris, Denoël, Présence du Futur, 1987.

[2] Michel Jeury, Le Temps incertain, 1973. Les Singes du temps, 1974, Soleil chaud poisson des profondeurs,  1976 (Paris, Robert Laffont, Ailleurs et Demain).

En attendant la revue… (2)

Une fois acquis l’accord du CLEO, la mise en ligne de la revue reste encore à l’horizon… Et de multiples questions restent à régler. Questions de détail, assurément, mais essentielles, comme dans un ouvrage de bonne couture: ce sont les finitions qui feront la qualité du résultat.

L’été dispersant les troupes de la revue aux quatre coins du territoire, on monte un espace de travail en ligne en espérant favoriser quelques pulsions rédactionnelles… entre mille distractions estivales…

Dans le wiki, cette liste, sûrement incomplète…:

  • la feuille de styles, et son cortège ordinaire d’usages divergents. L’utilisation de LODEL simplifie agréablement le cadrage de la titraille, des notes de bas de page, des styles de paragraphes. Mais laisse entière, par exemple, la question des abréviations, des nombres, des dates… et surtout des normes bibliographiques. Quel système utiliser? Et dans ce dernier, comment faire figurer, notamment, l’indication de la collection, si cruciale dans l’univers éditorial de la SF?
  • la SF, tiens, justement, son trait d’union français, son signe en majuscules (là où la revue partenaire, Science Fiction Studies, impose à ses auteurs des minuscules), son adjectivation hésitante (« science-fictif » ici, « science-fictionnel » là)… SFS elle-même a évolué, sur cette question du trait d’union: encore présent dans son titre jusqu’au début des années 2000, il en disparaît ensuite (à la faveur, également, d’une légère transformation typographique), ainsi que le montre par exemple cet article consacré à son numéro 100 par l’université DePauw.

 

SFS en 1975...
... en 1997...
... et dans le dernier numéro (mars 2012)

  • Plus largement, comment harmoniser les multiples emplois de ces termes spécifiques, sigles quasi lexicalisés, mots étrangers plus qu’à demi (mais toutefois pas tous entièrement) entrés dans l’usage francophone, noms de sous-genre, mots-fictions typiques? Majuscules, italiques, guillemets, tirets… La palette de moyens typographiques est aussi large que le répertoire de termes (cyborg, cyberpunk, space opera, SF, sf, fantasy, hard science, speculative fiction…)
  • le logo et la maquette: agréablement libre dans ce carnet, le bandeau de la revue demande un design plus strict, qui devra durer longtemps. La typographie connotée SF compte des dizaines de polices, nombreuses en libre accès (par exemple ici). Que choisir? SFS présente depuis son origine (1972) une couverture des plus austères, résolument accordée à son ambition académique. Faut-il s’en inspirer?

 

Pierre Versins et L’Encyclopédie de l’utopie, de la science-fiction et des voyages extraordinaires (1972)

Par Natacha Vas-Deyres et Marc Atallah

L’Encyclopédie de l’utopie, de la science-fiction et des voyages extraordinaires, publiée en 1972 aux éditions de L’Âge d’homme à Lausanne et qui a reçu le Prix spécial Hugo1 en 1973, appartient aux ouvrages de références indispensables pour le lecteur ou le chercheur dans le domaine de la science-fiction. Mais qui était Pierre Versins ? Comment a-t-il eu l’idée de l’élaboration de cet ouvrage assez incroyable ? Quelle fut sa méthode de recherche et quel est l’héritage qu’il nous a laissé ?

Avant de se confondre avec l’œuvre de sa vie2 (L’Encyclopédie est communément appelée « le Versins »3) Jacques Chamson, né à Strasbourg en 1923, est un lecteur passionné de Jules Verne et Stendhal, un très jeune auteur qui écrivit sa première pièce de théâtre à 14 ans. Sa jeunesse devait être marquée au sceau de la tragédie : le 28 janvier 1944, à l’âge de 21 ans, il est arrêté à Perpignan par les Allemands en tentant de rejoindre les Forces françaises libres en Afrique du Nord via l’Espagne. Déporté, il va passer plus de onze mois à travers les camps d’Auschwitz, de Buchenwald, de Flossenburg et d’Ianowice (Tchécoslovaquie) avant d’être libéré par des partisans tchèques le 8 mai 1945. Jacques Chamson/Pierre Versins n’évoquera que très rarement sa déportation, mis à part dans un entretien accordé à Éric Vial en 1982, où il narre son arrestation et sa vie quotidienne dans les camps avec une certaine distance ironique, propre à son style d’auteur et de critique4. Rapatrié mourant à l’hôpital de la Croix-Rousse en 1945, il va « décider de ne pas mourir »5. Installé à Leysin après plusieurs séjours dans des sanatoriums, Jacques Chamson prend le pseudonyme de Pierre Versins pour publier en feuilleton L’Invasion des Discoboles, puis celui d’Yves le Hadec pour signer quelques ouvrages pour les enfants. Entre 1955 et 1956 Pierre Versins publie des romans de science-fiction, Les étoiles ne s’en foutent pas, En avant Mars !, Feu d’artifice et Le professeur. Le 1er juillet 1956 paraissent dans le numéro 115 du Mercure de France cinq courtes nouvelles intitulées L’Illusion Cosmique.

Les racines ou les sources de L’Encyclopédie sont cependant à chercher « Ailleurs »6 : Pierre Versins crée en 1956 le Club Futopia ainsi qu’une bibliothèque circulante de plus d’un millier d’ouvrages destinée aux 180 membres de l’association. Il fonde également le premier fanzine français, ronéotypé, Ailleurs, organe du Club Futopia, qui comptera 53 numéros : l’entreprise de Futopia et de sa revue s’arrêtera en 1967, portée à bout de bras par Pierre Versins. En 1957 il s’investit également dans la création d’une série d’émissions mensuelles sur la science-fiction, « Passeport pour l’inconnu » pour Radio-Genève. C’est à l’automne 19607 que Ralph Messac, fils de Régis Messac, s’adresse à Pierre Versins pour lui proposer de publier des textes de son père. Versins manifeste immédiatement un vif enthousiasme pour l’Esquisse d’une chrono-bibliographie des Utopies dressant un catalogue de 576 entrées allant de 1502 (Jacobo Sanazaro, Arcadio) à 1940 (L. Ron Hubbard, Final Blackout). En moins d’un mois l’affaire est entendue. Le 23 novembre, les deux hommes tombent d’accord sur tous les points sans que Versins, reconnaissant et fier, n’ait pris la peine de lire le manuscrit de Régis Messac, ou seulement de voir à quoi il ressemblait. L’Esquisse sera publiée par le Club Futopia en 1962, à Lausanne. Ralph Messac et Pierre Versins resteront en contact jusqu’en décembre 1972. Dès 19618, Versins commence l’élaboration de son Encyclopédie, au moment même où il entre en possession du manuscrit de Régis Messac, sans doute devenu comme le dit Gérard Klein, le continuateur de son œuvre critique9 et « son héritier spirituel »10, prouvant par là la pertinence des recherches initiales de Messac à propos de la conjecture rationnelle et de la littérature utopique. Le travail méthodologique commence avec une accumulation d’objets divers consacrés à la science-fiction, de revues, d’œuvres, de fanzines : comme Pierre Versins le dit lui-même, « Je voulais toucher le bout de la littérature de SF. Je me suis vite aperçu que c’était une entreprise phénoménale, mais je ne me suis pas découragé. J’ai ramassé, ramassé, puis je me suis livré systématiquement à cette occupation. C’était parce que j’étais décentralisé dans les environs de Lausanne que j’ai voulu centraliser l’information. »11 Sans être un collectionneur, Pierre Versins n’en est pas moins un grand admirateur de Pierre Larousse et son projet de L’Encyclopédie se confond avec une volonté un peu irrationnelle de conquérir ce qui n’est pas maîtrisable : « Quand j’ai vu cet Himalaya que constituait la conjoncture rationnelle romanesque, j’ai eu envie de la conquérir, comme Larousse l’a fait pour le vocabulaire. J’étais un pionnier absolu puisqu’il n’y avait rien sur le sujet. En fait, je considère cette Encyclopédie comme une œuvre littéraire. »12

Cette dernière affirmation est essentielle pour saisir l’ambition de Versins. Dans ses « Souvenirs sur Pierre Versins », Bertrand Méheust raconte comment ce dernier « partait avec un sac faire les librairies d’occasion, les brocantes, les greniers, les marchés pour acheter au poids des livres rares qui n’intéressaient personne à l’époque. »13 Ces ouvrages sont mis en fiches par Pierre Versins qui les stocke dans des boîtes à chaussures et constitue un extraordinaire travail de compilation avec des moyens artisanaux, avec « la crainte d’oublier Wells ou Verne »14 ! Ce matériau sert de base à l’élaboration de l’Encyclopédie. Consterné par le manque d’érudition ou les approximations de l’époque (dates, contextes, intertextualité) concernant la science-fiction et la littérature utopique, il décide d’écrire un ouvrage original, qui prend la forme d’une encyclopédie alphabétique mais qui sera marqué au sceau de la subjectivité, rompant par là avec la tradition scientifique encyclopédique. La volonté de Versins est de produire un livre « engagé, humoristique, une sorte de pamphlet, pas un ouvrage froid et sec »15, reflétant une tendance anarchisante16, sur le modèle de Raymond Queneau et de son Encyclopédie des Sciences Inexactes17 ou de son cours en « français parlé » sur la philosophie de Parménide dans son roman Le Chiendent18. À partir de plus de 40 000 documents parfois rarissimes (ouvrages, magazines, revues, bandes dessinées, affiches, timbres, disques, jouets stockés dans sa maison de Rovray), patiemment relus, remémorés, interprétés, il définit cet « état d’esprit »19 que constitue pour lui la science-fiction20 en écrivant des articles selon quatre perspectives : une étude de plus de 200 thèmes, des genres littéraires et artistiques (incluant par exemple la chanson), des personnages (du Cyclope Polyphème de L’Odyssée au Comte de Champignac de Franquin) et des auteurs, certains n’occupant que quelques lignes (comme Leo Cassil, un écrivain russe) d’autres bénéficiant de plus de vingt colonnes, comme Restif de la Bretonne, considéré par Pierre Versins comme un auteur fondamental de la conjecture rationnelle romanesque. Pour Jean-Pierre Andrevon, « Versins tient avant toute chose à l’antériorité d’une idée, d’un thème, ce qui l’amène, il me semble, à une surestimation accélérée des textes à la mesure de la distance temporelle qu’il a eu à parcourir pour aller les chercher dans le passé »21. Quatre thèmes principaux sont privilégiés, fondant par là même une vision singulière de la science-fiction : les voyages dans le temps, l’astronautique et l’imaginaire des extraterrestres, les mutations et les robots. La position spécifique de Pierre Versins va durablement fonder un courant critique de la science-fiction, faisant remonter la création de cette dernière aux mythologies de l’Antiquité: le thème de l’immortalité remonte à l’Epopée de Gilgamesh (IIIe millénaire av. J.-C.) avec le personnage d’Utanapishtim, mis en parallèle avec le Jack Barron de Norman Spinrad ; l’astronautique est initiée par Lucien de Samosate avec un voyage dans la Lune dans l’Histoire véritable (180 av. J.-C.), Pierre Versins en propose l’analyse comparée avec Les Aventures du Baron de Münchhausen, dans l’édition revue de Gottfried Burger et Erich Raspe (1842) ; les robots sont présents dans les récits de la mythologie classique et L’Iliade : Héphaïstos créa le géant de bronze Talos pour protéger la Crète de Minos et des automates, ses « femmes en or », le soutiennent. Même si ces créatures ne sont pas identifiées comme des robots, elles en possèdent toutes les caractéristiques pour Versins qui poursuit son étude en citant la première cité robotique inventée par Didier de Chousy dans Ignis en 1883. Seul le thème des mutations est moderne : Versins date son apparition avec La Race qui vaincra de Jules Sageret en 1908, publié dans le Mercure de France.

L’autre perspective posée par Versins consiste à élargir le champ d’identification des œuvres appartenant selon à l’anticipation et à la science-fiction : l’Encyclopédie n’a pas la prétention d’en donner une définition mais de proposer un corpus international très vaste s’arrêtant en 1970 montrant par là-même qu’elle est « un univers plus grand que l’univers connu. Elle dépasse, elle déborde […] elle est sans cesse au-delà d’elle-même, […] elle est le rêve d’une réalité […] elle est l’homme dans tout ce qu’il a d’instable, de mal défini, de vivant et grommelant sur le chemin tortueux de l’éternité. »22 Enfin la pertinence de Pierre Versins pose les rapports d’interdépendance dans la science-fiction entre science et art, d’où la première notice conséquente consacré au cinéma de science-fiction23 et cette expression si juste de « conjecture rationnelle », d’un imaginaire polymorphe se fondant sur la plausibilité et la rationalité afin de se différencier des dimensions issues du fantastiques. Pour Jean-Luc Buard, « L’Encyclopédie n’est pas une pierre tombale, mais une clef ouvrant un nouveau domaine où s’activeront les libraires, les bibliothécaires, les bibliographes, les collectionneurs et les curieux. »24 Et nous pourrions aujourd’hui ajouter les universitaires, les chercheurs et les artistes eux-mêmes qui peuvent se retrouver dans la Maison d’Ailleurs, prolongation infinie ou indéfinie de l’Encyclopédie, ouvrage paradoxal, ouvert et ludique : « C’est un puzzle qu’on assemble par petits paquets de mots, un jeu de cartes qu’on brasse et bat mais dont il manque toujours une pièce… »25.

Natacha Vas-Deyres a coédité Régis Messac, l’écrivain journaliste à re-connaître (2011).

Marc Atallah est le directeur de la Maison d’ailleurs.

Bibliographie :

Pierre Versins, Encyclopédie de l’utopie, de la science fiction et des voyages extraordinaires, l’Âge d’homme, Lausanne, 1972.

Interview de Pierre Versins par Diana de Rham, « La voix au chapitre », 25 janvier 1973, réalisé par Constantin Fernandez, TSR.

« Entretien entre Philippe Curval et Pierre Versins », Futurs, (1re série), nº 2, juillet-août 1978.

Patrick Epstein, alias Jean-Pierre Andrevon, « La science-fiction au microscope », rubrique « Chronique littéraire », Fiction, n°234, OPTA, Paris, juin 1973.

Il venait de Céphée, il s’appelait Versins – Hommage à Pierre Versins, L’Age d’homme, Lausanne, 2003.

Martine Thomé, « Pierre Versins tel qu’en eux-mêmes », Alibi n°2, FANZINES DE CONVENTION NATIONALE, coll. Persistance de la vision (Yverdon-les-Bains, 1995) n° 2, janvier 1995.

Notes :

1 Le prix Hugo (Hugo Award, Science-fiction Achievement Award), dont le nom rend hommage à Hugo Gernsback, est un prix littéraire décerné chaque année aux meilleurs récits de science-fiction ou de fantasy de langue anglaise depuis la convention mondiale de science-fiction de Cleveland en 1955.

2 « Certains ont dit que c’était le roman de ma vie. C’est une partie du roman de ma vie […] », écrivait Pierre Versins en 1978, « Entretien entre Philippe Curval et Pierre Versins », Futurs, (1re série), nº 2, juillet-août 1978, consultable sur http://www.quarante-deux.org/archives/curval/entretiens/Pierre_Versins/

3 Pierre Versins disait déjà alors qu’il n’en était qu’à l’initiale de son œuvre : « Plus tard on dira dans les bibliothèques aux lecteurs qui demanderont des renseignements : on va voir ce qu’on trouve dans le Versins. », cité dans Il venait de Céphée, il s’appelait Versins – Hommage à Pierre Versins, L’Âge d’homme, Lausanne, 2001, p. 159.

4 Op. cit, « Jacques Chamson ou Pierre Versins » par Éric Vial, pp. 141-148.
5 Op. cit. p. 145.

6 Gérard Klein rencontra Pierre Versins à la Librairie parisienne de La Balance tenue par Valérie Schmidt vers 1954. En 1969, il lui demanda l’autorisation d’utiliser le terme « ailleurs » pour fonder sa collection chez Robert Laffont : « Je me plais à croire que quelque chose de son travail se prolonge dans la collection que je dirige chez Robert Laffont », Il venait De Céphée…, op. cit., p. 99.

7 Témoignage d’Olivier Messac.

8 « Je me suis attelé voici une douzaine d’années à une œuvre qui me prendra exactement cinquante et un an : la chronobibliographie thématique des conjectures (2023 avant J.-C. 2023 après). J’ai publié ici et là périodiquement des fragments et des émanations dont la dernière en date et l’ouvrage que vous feuilletez [l’Encyclopédie]. (Réponse de Pierre Versins à Michel Nuridsany, « Pierre Versins le collectionneur d’utopie » par Michel Nuridsany, le Figaro, février 1973).

9 « … la première chose à faire, pour éclaircir les problèmes que posent les utopies, serait d’établir soigneusement une bibliographie critique des Utopies. On verrait alors que les plus connues ne sont pas toujours les plus intéressantes, ni les plus originales ; on cesserait de répéter des banalités usées sur More et Cabet pour découvrir au genre certaines origines peu connues, et ce chapitre si curieux de l’histoire des idées serait éclairé de bien des façons par ce travail en apparence si aride. – Mais il est infiniment probable qu’un tel travail, si jamais il était tenté, resterait dans les tiroirs de son auteur ; il ne se trouverait ni un éditeur ni un périodique pour l’accueillir. », Régis Messac, « Utopia Old and New, par Harry Ross », les Primaires, n° 109, mars-avril 1939, repris in les Premières Utopies, Paris, Éditions ex nihilo, 2008, p. 167-173.

10 Gérard Klein, préface du Miroir flexible, Éditions ex nihilo, Paris, 2008, p. 9. Il faut souligner que l’Encyclopédie pour Pierre Versins le premier élément en vue d’une publication ultérieure, une Chronobibliographie thématique des conjectures rationnelles, qui n’a jamais vu le jour et qui était peut-être une boutade lancée par Versins.

11 « Entretien entre Philippe Curval et Pierre Versins », op.cit.

12 Ibid.

13 Il venait de Céphée, op.cit., p. 116.Versins met aussi à contribution certains de ses correspondants comme Ralph Messac, à qui il demande par exemple le service de passer chez tel libraire, voir si celui-ci n’aurait pas retrouvé dans un lot, tel volume des Posthumes de Restif de la Bretonne. Témoignage d’Olivier Messac.

14 Ibid.
15 Emission de la TSR « La voix au chapitre », 25 janvier 1973, réalisé par Constantin Fernandez, Pierre Versins est interviewé par Diana de Rham.

16 Pour Jean-Pierre Andrevon, l’anarchisme et l’antimilitarisme de Pierre Versins sont « savoureux » ; il inclut dans l’Encyclopédie une citation d’une brochure de « Défense civile » suisse (l’Encyclopédie, op.cit., p.88) et défend la publication d’« Hara Kiri », lancé en 1960 à l’initiative de François Cavanna et du professeur Choron : « On appréciera l’œuvre de salubrité publique que constituent depuis 10 ans ces périodiques » (op. cit. p. 407).

17 Cette œuvre de Raymond Queneau, composée entre 1930 et 1934 est demeurée manuscrite jusqu’en 2002 : une édition fut établie par Madeleine Velguth chez Gallimard la même année sous le titre Aux confins des ténèbres, les fous littéraires du XIXe siècle. On peut lire dans la volonté de Pierre Versins l’écho de Raymond Queneau dans son ambition découvrir des génies méconnus et oubliés du XIXe siècle.

18 « L’être est, le nonnête n’est pas […] », Raymond Queneau, Le Chiendent, Gallimard, Paris, 1933, p.377

19 « La voix au chapitre », op.cit.

20 Il faut noter que Pierre Versins n’admet pas le tiret au terme « science fiction » sans en donner la raison : « la Science fiction, sans tirets, nom de Dieu ! », l’Encyclopédie, p. 246

21 Patrick Epstein, alias Jean-Pierre Andrevon, « La science-fiction au microscope », rubrique « Chronique littéraire », Fiction n°234, OPThttp://resf.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=977&action=editA, Paris, juin 1973, p.176. Jean de la Hire, feuilletonniste prolifique est privilégié dans les notices de Versins au détriment de grands auteurs anglo-saxons comme Brian Aldiss ou John Brunner.

22 L’Encyclopédie, op. cit. p.7.

23 Cette rubrique est une mise en abyme des paradoxes de l’Encyclopédie : si elle synthétise 75 ans de l’histoire du cinéma, elle n’en occulte pas moins un réalisateur comme Stanley Rubrick, fondamental pour le cinéma de science-fiction avec Orange Mécanique, 2001, L’Odyssée de l’espace et Docteur Folamour.

24 Il venait de Céphée, op. cit., p18

25 Jean-Pierre Andrevon, op. cit., p. 176

Prometheus, ou la foi et la science réconciliés

Trente-trois ans après la sortie de son film Alien, le huitième passager, et après celle de trois suites, ainsi que deux cross-over avec Predator, Ridley Scott revient à l’univers d’Alien. Prometheus, du nom du vaisseau spatial terrien qui emporte l’équipage à la découverte d’un satellite très éloigné, se présente comme un « prequel » au tout premier film. Ce retour aux sources qui réunit l’univers d’Alien et le réalisateur qui l’a lancé en 1979, évidemment très attendu, a reçu la couverture médiatique et critique qu’il méritait. Le scénario, coécrit par le scénariste de Cowboys et Envahisseurs, a unanimement déçu, en particulier en raison des fortes attentes qui pesaient sur les « réponses » qu’il était censé apporter autour des mystères d’Alien. Le film présente néanmoins plusieurs éléments dignes d’intérêt, que les critiques, journalistes et fans ont analysés de manière plus ou moins approfondie, centrant leur questionnement sur certains éléments qui cristallisaient les attentes et les interrogations : la place dans le cycle d’Alien, les influences littéraires et cinématographiques (de la nouvelle « Black Destroyer » d’A. E. van Vogt au film Terrore nello spazio de Mario Bava) ou culturelles et plastiques1, et le discours idéologique du film.

Dans la salle des urnes.

Prometheus appartient à ce qui est devenu un véritable cycle de cinq films auxquels s’ajoute deux autres films qui croisent l’univers de Predator. C’est aussi le seul autre film à avoir le même réalisateur que le film originel, ce qui lui confère une légitimité accrue, un statut enviable du fait à la fois de la valorisation de l’autorité du créateur, et de la réaffirmation du régime d’auctorialité2. Il s’inscrit dans le cycle comme ce qu’on nomme en littérature une « suite autographe » (la suite d’un texte par son auteur), alors que les autres films étaient tous en quelque sorte des « continuations allographes »3. Cette « suite » n’en est pas une au sens chronologique : il s’agit d’une préquelle, un film dont l’action a lieu avant l’histoire d’Alien. Il n’en reprend cependant que le monde de fiction et des éléments laissés inexpliqués, et peu exploités, dans le film princeps : la civilisation dont un vaisseau est le vestige, son architecture étrange, le pilote humanoïde (space jockey), et l’existence de redoutables xénomorphes, ou aliens sanguinaires. L’histoire se déroule entre 2089 et 2094, soit près de trente ans avant Alien (en une temporalité inverse de celle qui sépare les deux films), et non plus sur le planétoïde L-426, mais sur le satellite L-223 du système Zeta Reticuli, qui a été choisi pour exploration parce que la configuration de ses planètes correspond à des dessins disséminés sur Terre sur des millénaires4. On retrouve les mêmes décors hallucinés dans les deux artefacts extraterrestres, mais il ne s’agit pas du même lieu, des mêmes êtres : on ne saura pas exactement ce qui est arrivé au vaisseau et au pilote d’Alien.

On y retrouve cependant la même compagnie Weyland qui présidait à la mission du Nostromo, et qui avait créé le pénitencier de Fiorina 161. De la même manière que les autres suites d’Alien, le dernier épisode reprend un schéma narratif très proche (ce qui plaque sur le format du cycle le modèle de la série, associant à la continuité du cycle la réitération de la série5) : signes de présence extraterrestre, intervention et (re)découverte des aliens, sauvetage de l’héroïne. Cette dernière, le lieutenant Ellen Ripley, voyait son retour motivé par divers procédés narratifs assurant sa longévité dans le cycle : l’hyper-sommeil qui lui permet de traverser 57 ans pour arriver à l’action d’Aliens, la dérive du vaisseau et le largage sur une planète-prison, et enfin le clonage pour Alien, la résurrection. Tous ces dispositifs n’ont cependant plus lieu d’être, puisque Ripley n’a aucun rapport avec l’alien dans le passé, et que le voyage dans le temps ne fait pas partie de son univers de science-fiction. C’est donc une nouvelle héroïne qui apparaît : l’archéologue Elizabeth Shaw. Ce personnage est d’abord un rappel (ou une annonce) de Ripley, Shaw est choisie parmi tous les autres personnages pour tout ce qui la rapproche d’elle. Son accouchement d’un hybride extraterrestre fait écho à la propre gestation d’une reine alien par Ripley dans Alien, la résurrection. La présence d’un équipage est encore une réminiscence du premier film, que vient conforter celle d’un robot humanoïde, David, souvenir de l’androïde Ash, lui aussi décapité et réduit à une tête parlante qui rappelle la lyre d’Orphée. Comme l’écrit Michel Chion, « la symétrie est voulue avec la fin d’Alien »6.

L’Ingénieur à Dettifoss

Plus qu’une préquelle, Prometheus apparaît donc comme un film parallèle à Alien, ce qui a pu décevoir des spectateurs avides d’explications directes sur le vaisseau extraterrestre. Il n’en confirme pas moins l’existence dans ce monde de fiction d’une espèce extraterrestre très évoluée mais disparue depuis longtemps, et va même plus loin en suggérant que ses membres, surnommés les Ingénieurs, sont à l’origine de l’humanité. Dès la scène pré-générique, un représentant de ces géants musculeux et blancs comme la neige, sans doute inspirés des aquarelles de William Blake, apparaît au-dessus de la chute de Dettifoss en Islande, alors qu’un immense vaisseau en forme de disque envahit le ciel, affirmant leur présence sur Terre. Cette scène énigmatique a suscité une certaine perplexité, en grande partie dissipée par les interprétations. L’une des plus cohérentes et complètes voit dans le suicide qui y est mis en scène le sacrifice de l’individu comme prélude nécessaire à la création de l’humanité (la parenté génétique entre ces extraterrestres et les humains est confirmée « scientifiquement » au cours du film). La scène illustrerait un des impératifs les plus importants de leur philosophie, qui conditionne la survie au sacrifice, dans une reprise de l’archétype mythologique et anthropologique baptisé par James Frazer dying god (le dieu qui meurt) 7. De là sans doute le choix du Titan pour nommer le vaisseau et le film : si le nom du vaisseau est accessoire, il est cependant assez lourdement symbolique pour servir de titre au film, offrant une première justification (en tant que référent dans l’histoire) et préservant une deuxième justification, qui ouvre sur une lecture mythique. Le Prométhée de la mythologie, condamné à voir son foie dévoré journellement par un aigle pour avoir donné le feu à l’humanité, renvoie aux notions de don et de sacrifice. Un sacrifice incarné aussi bien par Holloway, qui offre son corps contaminé au lance-flammes purificateur tenu par Vickers (qui offre le feu de manière destructrice), que par les trois membres d’équipage qui, à la fin, lancent leur vaisseau sur le navire porteur de mort. Le mythe crée également tout un faisceau d’images que le film actualise en réseau : le corps des Ingénieurs au ventre ouvert par l’attaque des aliens en phase chestburster, l’image implicite du flanc percé du Christ sur la croix d’Elizabeth Shaw, et bien sûr la scène où cette dernière programme sur elle-même une césarienne pour extraire l’alien.

Les deux vaisseaux entrent en collision

Ce personnage, parmi tous les autres du film, a la particularité d’être à la fois une scientifique et une croyante. Sa foi chrétienne, matérialisée par le crucifix qu’elle ne quitte jamais, sous-tend ses choix et motive ses actes. Mais c’est aussi une scientifique qui recherche des preuves valides et objectives, comme le montre sa recherche de l’ADN des Ingénieurs. Ses convictions ne sont pas seulement religieuses : son compagnon Charlie Holloway et elle sont persuadés qu’un dessin récurrent, présent en différents lieux sur Terre, et à diverses époques très éloignées, et représentant des géants désignant dans le ciel une configuration de planètes, est la preuve de la venue sur Terre d’extraterrestres, dès les temps préhistoriques puis aux débuts de l’histoire de l’humanité. Cette hypothèse dénuée de fondement scientifique, classique en ufologie et en littérature, est surnommée « théorie des anciens astronautes ». Popularisée dans les années 1960, on la retrouve récemment dans un film comme Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (2008) de Steven Spielberg8. Généralement fondée sur des analogies de formes ou de structures, relues à l’aune de notre subjectivité informée par la technologie et la science-fiction9, elle est ici suffisamment prise au sérieux pour qu’une entreprise puissante, Weyland corporation, finance une expédition. Cette expédition confirmera non seulement que ces extraterrestres sont à l’origine de l’humanité, mais que leur technologie est toujours opérante, et que même l’un d’entre eux est encore en vie.

Elizabeth Shaw (Noomi Rapace)

Si on ne sait pas comment Shaw concilie cette conviction sur l’origine de l’humanité avec sa foi chrétienne, un biologiste de l’équipe scientifique exprime en revanche clairement combien cette hypothèse contredit la théorie darwinienne, renvoyant Shaw du côté des pseudo-scientifiques et de l’obscurantisme. Elle n’en reste pas moins une scientifique, et cette révélation ne contredit pas forcément la théorie darwinienne : rien ne dit que les Terriens n’ont pas évolué, à partir de l’espèce des Ingénieurs, qui est elle-même le résultat d’une évolution, et dont il faut découvrir également l’origine. Les Ingénieurs sont de leur côté présentés comme des dieux : presque immortels, maîtrisant aussi bien le voyage spatial que l’ingénierie génétique, leur surnom les pare d’une fonction démiurgique. Cette ambiguïté entre foi et science, entre réfutation possible du darwinisme et recherche de preuves scientifiques, se lit tout au long du film. En cela, elle n’est pas très éloignée d’autres héroïnes de science-fiction, comme Kaye Lang dans Les Enfants de Darwin (Darwin’s Children, 2003) de Greg Bear, à la fois éminente biologiste et ouverte au surnaturel et à la transcendance, et qui tient à passer un scanner au moment où elle a une épiphanie pour étudier scientifiquement cet état de grâce10. La foi et la science ne sont pas forcément incompatibles, et Thomas d’Aquin lui-même affirmait l’indépendance de la science vis-à-vis de la foi : « ce qui est su ne peut être cru »11. L’idéologie des spectateurs se trouve ainsi soigneusement ménagée : les créationnistes se réjouiront de voir l’héroïne nier en apparence la théorie évolutionniste, et les darwinistes réinscriront l’évolution dans la phylogénie des Ingénieurs. Les uns verront la scientifique, les autres la croyante. Le film fait ainsi le grand écart entre des convictions antagonistes.

De même, lorsque Shaw, qui est stérile, se retrouve enceinte après avoir fait l’amour avec Holloway infecté par le liquide trouvé dans une urne de la salle, elle s’enferme dans la cabine de chirurgie (destinée aux hommes) et procède à une opération visant à extraire l’alien qui est dans son utérus. Exemple même de gore hygiéniste, cette scène est ambiguë : assistons-nous à un avortement ou à une césarienne ? Etant donné la vitesse de développement de l’alien, la dernière solution est sans doute la bonne, mais du point de vue de Shaw, il semble que l’essentiel est de se débarrasser du fœtus intempestif. Lorsqu’elle stérilise la cabine d’où elle est sortie, et qui retient prisonnier l’alien, elle tente sans doute de le « décontaminer » de manière radicale, même si cette tentative est vouée à l’échec et que l’alien se développe pour faire sa première victime à la fin. Cette scène renouvelle un motif amplement illustré dans le cinéma de science-fiction, celui de la grossesse extraterrestre, qui reflète les peurs devant les nouvelles générations, vues comme des autres incompréhensibles, mutants ou aliens12.

Le combat entre l’Ingénieur et l’alien

Elle peut avoir aussi d’autres résonances, surtout si l’on pense que cette naissance procède d’une conception virginale, puisque la mère est stérile, et qu’elle a lieu durant la nuit de Noël… Ces échos déconcertants à la naissance de Jésus, dont Shaw porte obstinément l’effigie autour du cou, sont à mettre en relation avec une piste scénaristique abandonnée, mais dont Ridely Scott a confirmé l’existence, et dont il reste un souvenir diffus dans le film. En effet, Shaw et l’androïde David finissent par comprendre que les Ingénieurs avaient décidé d’exterminer l’espèce humaine au moment où la station qu’ils visitent (en fait un vaisseau) a été ravagée. Le liquide noir qui suinte des urnes, et qui produit l’apparition d’aliens meurtriers, comme autant d’anges exterminateurs, avait pour destinée d’être déversé sur Terre comme arme de destruction massive – une arme biologique invincible et dévastatrice. Un incident semble avoir prévenu l’opération, et sauvé l’humanité. La raison de cette décision soudaine d’anéantir une espèce qu’ils ont créée et dont ils ont guidé les premiers pas n’est pas connue, mais on sait qu’elle a eu lieu il y a 2000 ans, sans doute à la suite d’un événement assez sacrilège pour déclencher le courroux de ces presque divinités. Une raison qui n’a pas tardé à fuiter : les humains auraient tué l’un des Ingénieurs, descendu sur Terre parmi eux13. L’identification du Christ à un extraterrestre, finalement écartée, mais dont le « texte possible » demeure à travers les vides du résultat définitif, est après tout un motif de science-fiction : la rationalisation des mythes et l’évhémérisme constituent un moyen d’apporter une explication scientifique à des phénomènes qui nous dépassent ou à démystifier des personnages imaginaires. Un auteur de science-fiction, Michael Moorcock, s’était déjà emparé de la figure de Jésus de manière iconoclaste dans son roman de voyage dans le temps Voici l’homme (Behold the Man, 1969). Quoi qu’il en soit, l’alien peut apparaître comme un Antéchrist prédestiné à détruire l’humanité.

David (Michael Fassbender) aux commandes du vaisseau des Ingénieurs

Le réveil du pilote encore vivant (la résurrection d’un dieu mort ?) vient alors réactiver la menace d’anéantissement, causée par l’hubris d’un homme, Peter Weyland, le dirigeant agonisant de la société commanditaire. Il cherche en effet à obtenir l’accès à l’immortalité par le biais du savoir des Ingénieurs, au grand dam de sa fille, Vickers, qui veut évidemment prendre sa place à la tête de la puissante société. À cette intrigue condamnée comme il se doit par la suite du récit, et qui reprend le motif conventionnel de l’orgueil châtié, parabole louable dans une optique traditionaliste, s’oppose la présence dans le film de l’androïde David. Par l’entremise de ce dernier, en effet, peut se lire une réflexion sur l’intelligence artificielle et une remise en cause de la définition de l’humain. Weyland le présente comme ce qui ressemble le plus à un fils, et certaines scènes montrent David, seul pendant le sommeil de l’équipage, navigant dans un océan d’écrans, regarder des films anciens où il s’identifie à Peter O’Toole, étudier l’art ou observer les rêves de Shaw. Sa personnalité, bridée qu’elle est par sa loyauté à Weyland et son efficacité de robot, s’affirme tout le long du film, notamment à travers un humour noir et pince-sans-rire que plusieurs critiques ont souligné. La créature de Frankenstein, à l’humanité problématique, faisait après tout de son créateur un « Prométhée moderne », pour reprendre le sous-titre du roman de Mary Shelley. C’est enfin, par ses extraordinaires capacités cognitives, le seul à arriver au niveau des Ingénieurs et à apprendre à manipuler leur technologie.

Ainsi, à travers diverses thématiques et différents fils narratifs, Prometheus parvient à se concilier à la fois le public conservateur et les tenants du posthumain, les darwinistes et les créationnistes, qui à travers des potentialités savamment développées pourront tous trouver une place pour leurs convictions ou leurs doutes. Il se place aussi sous le patronage d’Arthur C. Clarke, lorsqu’est rappelé que la plus haute technologie est indiscernable de la magie, ce qu’illustrent les hologrammes dans le vaisseau des Ingénieurs que contemplent, émerveillés, les personnages. Clarke, qui dans Les Enfants d’Icare (Childhood’s End, 1954) montrait des extraterrestres semblables aux démons médiévaux et une humanité développant des pouvoirs paranormaux. De son côté, Prometheus présente la particularité de diviniser les extraterrestres de plusieurs manières, que ce soit en faisant d’eux les pères de l’humanité, sous forme d’effrayants géants livides et survirilisés aux motivations inconnues, ou à travers un Christ monstrueux, avorté en une nativité funeste.

Samuel Minne

1Pour un passage en revue de quelques influences picturales et cinématographiques, voir « Decoding the Cultural Influences in ‘Prometheus,’ From Lovecraft to ‘Halo’ »de Govindini Murti, The Atlantic, 11 juin 2012, et pour quelques références littéraires, voir « The Prometheus Effect: Examining The Film’s Literary Ancestry » de Jon Korn, LitReactor,  14 juin 2012.

2 Pour une liste d’études sur les films de Ridley Scott, voir « Ridley Scott: A Bibliography of Materials » in the UC Berkeley Library.

3 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, collection points essais, p. 222.

4 Voir la synthèse d’Adam Whitehead sur le blog WertZone, 10 juin 2012.

5 Cf. Anne Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS, 2004, p. 24-30.

6 Michel Chion, « Ridley Scott : un parcours unique dans la science-fiction », Les Inrocks, 10 juin 2012.

7 Voir l’interprétation d’Adrian Bott, alias Cavalorn, « Prometheus Unbound: What The Movie Was Actually About », 6 juin 2012.

8 Cf. Lauric Guillaud, « Le cycle Indiana Jones : les limites de l’hybridité générique », in Comment rêver la science-fiction à présent ? colloque de Cerisy dirigé par Danièle André, Daniel Tron et Aurélie Villers, 2009, à paraître.

9 Voir Wiktor Stoczkowski, Des hommes, des dieux et des extraterrestres, ethnologie d’une croyance moderne, Paris, Flammarion, 1999.

10 Cf. Marika Moisseeff, « Au cœur du système hiérarchique occidental : l’évolution biologique », in André Iteanu (dir.), La Cohérence des sociétés, mélanges en l’honneur de Daniel de Coppet, Maison des Sciences de l’Homme, 2010, p. 341-368.

11 « Non autem est possibile quod idem ab eodem sit creditum et visum, sicut supra dictum est. Unde etiam impossibile est quod ab eodem idem sit scitum et creditum » ; « […] sed ea ratione non potest simul idem et secundum idem esse scitum et creditum, quia scitum est visum et creditum est non visum, ut dictum est », Summa theologica, IIb, question 1.5.

12 Voir Marika Moisseeff, « La procréation dans les mythes contemporains : une histoire de science-fiction », Anthropologie et Sociétés, 29 (2), 2005, p. 64-94, et « Que recouvre la violence des images de procréation dans les films de science-fiction ? », in Michel Dugnat (dir.), Bébés et Culture, Paris, Érès, 2008, p. 61-68.

13 Voir les propos de Ridley Scott dans cet article de Première, 12 juin 2012. Sur toute cette chaîne interprétative, cf. le texte d’Adrian Bott cité en note 7.

Pour Sushina Lagouje

Unveiling the Posthuman

Parution de l’ouvrage collectif dirigé par Artur Matos Alves, Unveiling the Posthuman, sous forme de livre électronique (.pdf), chez Inter-Disciplinary Press.

Présentation de l’éditeur :
What does Descartes have to do with cyberculture? Are human rights as we know then enough for a post-human being? Is our culture being shaped by technology? What does science fiction have to say about the way we perceive our future? The haunting images of science fiction and fantasy – androids, cyborgs, intelligent machines, hybrids of all sorts – have seeped out of human imagination into our culture, acquiring the tint of reality, inviting us to a new effort of interpretation. This book includes twenty papers presented at the 6th Global Conference Visions of Humanity in Cyberculture, Cyberspace and Science Fiction, which took place in Mansfield College, Oxford, in July 2011.

Sommaire :
Artur Matos Alves, Introduction

Part I Posthuman Concepts: Placing the Posthuman

Hadas Elber, Visions of Humanity between the Posthuman and the Non-Human

Elana Gomel, Posthuman Rights: The Ethics of Alien Encounter

M. Luisa Gómez Martínez, Reconceptualising Space, Place and Body: Telepresence and Locative Media in Art

Part II Gender, Sex and Bodies in Cyberspace

Raquel Botelho, Do We Really Die? Bodies in Cyberculture, Life and Social Existence after Death

Ann-Renee Clark, Cyberspace and Subversion: The Creation of Culture in Steampunk and Body Modification Cyber-Communities

Claire Cornillon, The Digital Body’s Mantra: Man and Machine in Grand Junction by Maurice G. Dantec

Tania Honey, Cyborgs in the Garden: Tales of Iden in Kage Baker’s ‘Company’ Series

Ana Makuc, Pat Cadigan’s Cyberfiction and Jessica Benjamin’s ‘Intersubjectivity’

Prasita Mukherjee, A Gravelled Path: Historicizing Feminist Utopias/Dystopias

Kayleigh Newby, Feet, Silk and Sex: The Not So Secret World of Fetish Online

Part III Fictions? Posthuman Societies and Cultures

Artur Matos Alves, Total Machine or Homelessness: The Tyranny of the Artificial and the Limits of Politics in the Posthuman Era

Chris Bateman, Orthodox Science Fiction and Fictional Worlds

Fran McDonald, Wrong Laughter: Laughing Away the Human in Richard Powers’ Galatea 2.2

Daniel Riha, Retro-Future Societies in Woody Allen’s Sleeper and Oldřich Lipský’s Man in Outer Space

Part IV Cybernarratives: Literature and Videogames

Rodolfo Rorato Londero, We See Cyborgs Differently: A Comparative Study between North American and Latin American Cyberpunk

Laura-Jane Maher, The Writing Writer: Fictional Autobiography in Claudio Sanchez’ The Amory Wars

Dolores Miralles-Alberola, Quevedo and Góngora Fistfight in Virtual Heaven: Contemporary Cyber Poetry in Spanish

Petra Rehling and Cindy Squires, Godliness in Tad William’s Otherland Series

Jorge Martins Rosa, ‘Through Other Eyes’: The Other as an Extension of the Self in Post-War Science Fiction

Adam W. Ruch, Canon and Contingency in Mass Effect

Jules Verne : science, crises et utopies

22-23 Novembre 2012  à  l’Ecole Centrale de Nantes

Rencontres Jules Verne 2012 – Colloque international –
Organisées par l’Ecole Centrale de Nantes, et l’Université de Nantes,

Les Rencontres Jules Verne

Après « Jules Verne, les machines et la science » en 2005,  « Jules Verne, le partage du savoir » en 2008,et «  Jules Verne, science, technique et société : de quoi sommes-nous responsables ? » en 2010, les Rencontres Jules Verne poursuivent l’exploration des relations entre la science, la culture et la société, en s’arrêtant en 2012 sur le thème suivant :
« Jules Verne : science, crises et utopies »

Ouvertes à un large public, ces rencontres s’adressent aux professionnels (chercheurs, enseignants, acteurs de la culture scientifique, industriels…) comme aux citoyens.  Les Rencontres Jules Verne »  réuniront des chercheurs des disciplines scientifiques ou des sciences humaines, mais également des ingénieurs, architectes, journalistes, artistes … Ce sera l’occasion de croiser et de confronter des approches différentes : histoire des idées, histoire littéraire, analyses philosophiques et anthropologiques de l’imaginaire social, psychanalyse de l’utopisme… Et pourquoi ne pas donner également leur place à nos utopies, écologiques, économiques, sociales et politiques ? Sans oublier les « verniens », analysant le projet sociétal de l’auteur des Voyages Extraordinaires

La problématique
Aucun domaine de la vie en société ne semble échapper désormais au questionnement et à la mise en question, ni les institutions (la famille, l’école ou l’état), ni les formes de la vie sociale (l’économie, l’urbanisme, les manières de s’alimenter, de s’habiller, de s’aimer…), ni l’organisation du travail ou des échanges, ni les progrès scientifiques et techniques, ni même les modes de sentir, de communiquer, de raisonner. La crise devient l’ordinaire de notre modernité.

Le monde tel qu’il va ou tel qu’on le fait est souvent pensé comme le seul possible. N’y aurait-il  qu’une seule voie pour sortir des crises, économiques, politiques, culturelles ? L’Utopie est le sens des possibles. Elle forge des alternatives, imagine d’autres mondes et des mondes autres. Elle ouvre les fenêtres des univers clos. Si la crise creuse une brèche entre passé et présent, quel avenir ouvre-t-elle : prophéties de malheur ou d’un monde meilleur ? Comment penser le lien entre crise et utopie ? La science, réelle ou imaginaire, est souvent mobilisée pour fuir les contraintes du présent, quitte à dessiner de nouveaux destins plus contraignants encore.

L’utopie est aussi a-topie, elle définit un lieu qui n’existe pas mais qui peut servir d’idéal ou de repoussoir. Elle anticipe soit en prolongeant les lignes de forces du présent, soit en imaginant délibérément un monde, tout autre, meilleur ou pire. Si la crise menace les identités, les légitimités et les idéologies, l’indignation et la révolte suscitent-elles des figures consistantes de l’ailleurs ? Le progrès des sciences et des techniques peut-il, aujourd’hui comme hier, fournir le noyau de rationalité de ces fictions ? L’Utopie est travail de l’imagination. Souvent, elle fait appel à l’imagination scientifique, voire à la science-fiction. Elle fait plus qu’esquisser un nouveau monde, elle en dessine certes l’architecture d’ensemble mais descend également dans les détails, là où dit-on, habitent dieu ou diables. Utopies ou dystopies ? Cette question de la crise et de l’utopie (et de ses rapports) interpelle également les artistes. Comment représenter l’utopie ? En quoi la relation esthétique à l’oeuvre peut-elle traduire un sentiment de crise et s’avérer porteuse d’utopie ?

C’est à nouveau sous la figure tutélaire de Jules Verne que s’inscrira  la 4ème édition de ces Rencontres. Car, s’inscrivant dans la lignée de Saint Simon, Owen et Fourier, Jules Verne n’a cessé déjà, dans ses Voyages extraordinaires, de nous emmener dans des ailleurs utopiques, de réactiver la puissance de défi qu’ils  recèlent, (l’eu-topie de L’île mystérieuse), tout en rappelant la décadence cauchemardesque des cités de perdition. Verne qui anticipait bien des crises du monde contemporain (les dégâts du progrès,  la puissance corruptrice de l’argent, les dangers de l’industrie médiatique…) avait bien perçu le caractère éminemment culturel de l’Utopie. La mythologie vernienne se nourrit d’imaginaire social, dans Les cinq cents millions de la Begum comme dans Les naufragés du Jonathan, rêvant de société idéale dans Les Indes noire, ou de société désenchantée dans Paris au XXème siècle ou L’île à hélice. Verne plaçait la crise et l’utopie au coeur de son oeuvre.

. Les communications se situeront dans  cinq axes :

Comment les utopies du passé, depuis l’Utopie de Thomas Moore jusqu’aux utopies sociales du XIXème siècle, en passant par les utopies littéraires et celles de Jules Verne, prennent-elles leur distance par rapport au présent ? Comment forgent-elles des mondes alternatifs ? Sur quelles rationalités (scientifiques ou autres) fondent-elles leurs rêves ou leurs cauchemars ? Comment penser les mouvements alternatifs contemporains qu’ils soient politiques, écologiques, économiques ? Quelles sont leurs significations et leurs enjeux ? En quoi sont-ils utopiques, et si oui, dessinent-ils des mondes crédibles ? Comment la science fiction (SF) sous toutes ses formes (littérature, bande dessinée, film) met-elle en scène l’utopie ? Quels sont les nouveaux imaginaires qu’elle propose ? Quelles sont les possibilités ouvertes par les sciences, les techniques ou les arts (en particulier architecture, urbanisme…) pour imaginer le monde de demain, son habitat, ses villes, ses modes de  vie ? Pourquoi est-il si malaisé aujourd’hui de penser des alternatives ? La fin des idéologies n’est-elle pas également la fin des utopies ? Quel rapport peut-on établir entre crise, idéologie et utopie ? Quels rôles peuvent jouer les sciences et leur vulgarisation dans ces rapports ?

L’organisation des Rencontres Jules Verne

Le Comité Scientifique  est composé de : Etienne Klein, président (physicien au CEA, professeur à l’Ecole Centrale de Paris) ; Alain Bernard ( professeur et directeur de la Recherche à l’Ecole Centrale de Nantes) ; Jean-Michel Besnier, (professeur de l’Université Paris-Sorbonne, membre du CREA, Ecole Polytechnique, Paris) ; Jean-Pierre Courtial (professeur émérite de psychologie, Université de Nantes) ; Jean Dhombres, ( directeur de recherches à l’EHESS, Centre Alexandre Koyré-Paris) ; Anne-Marie Drouin-Hans, (maître de conférences honoraire de l’Université de Bourgogne, et Présidente de la Sofphied) ; Ronaldo de Freitas Murao (directeur de l’Observatoire d’astronomie de Rio de Janeiro- Brésil) ; Michel Fabre (professeur à l’Université de Nantes et ancien directeur du Centre de recherche en éducation de Nantes) ; Tahar Gallali (professeur à l’Université de Tunis); Lauric Guillaud ( professeur à l’Université d’Angers) ; Patrick Gyger (Directeur du Lieu Unique, Nantes et ancien directeur de la Maison d’Ailleurs (Suisse) Philippe Mustière (professeur à l’Ecole Centrale de Nantes, chargé de mission Culture) ; Stéphane Tirard (directeur du Centre François Viète, Université de Nantes) ; Simone Vierne (professeur émérite de littérature française à l’Université Stendhal de Grenoble et directrice honoraire du Centre de Recherches sur l’Imaginaire) ; Jean-Jacques Wunenberger (professeur à l’Université de Lyon 3, directeur du centre Gaston Bachelard)

Le Comité d’organisation est composé de : Philippe Mustière, Professeur et chargé de mission Culture à l’Ecole Centrale de Nantes, Michel Fabre, Professeur à l’Université de Nantes et ancien directeur de recherche en éducation

Les modalités:
Si vous souhaitez participer à ce colloque, veuillez adresser avant le 10 mai 2012 un résumé d’environ 300 mots comportant un titre et une bibliographie indicative (3-4 titres maxi), ainsi que vos nom, prénom,  fonctions, coordonnées et affiliation, aux adresses suivantes :
Rencontres.JV@ec-nantes.fr    avec copie obligatoire à   Philippe.Mustiere@ec-nantes.fr

– Une réponse du comité de sélection vous parviendra le 15 mai 2012.

– Dépôt des textes définitifs : 5 Octobre 2012

Responsables : Philippe Mustière et Michel Fabre

Rencontres JULES VERNE – ECOLE CENTRALE de NANTES – 1, rue de la Noë BP 92101  44321 Nantes Cedex 3

Exposition « Futur antérieur » à la Galerie du jour-Agnès B

Compte-rendu de l’exposition « Futur antérieur » à la Galerie du jour-Agnès B
Du 24 mars au 26 mai 2012, 44 rue Quincampoix, Paris 4ème arrondissement

Le 24 mars 2012, à 18h, une foule hétéroclite s’amassait devant les portes de la galerie du jour à Paris : certains s’étaient déguisés, d’autres essayaient tant bien que mal de retenir l’impatience qui les gagnait, la plupart étaient curieux, tout simplement. Une fois les dernières retouches apportées au mobilier et tous les écrans fixés, les portes se sont ouvertes et nous avons pu pénétrer dans cet étrange « Futur antérieur » – une exposition produite par le Fonds de dotation Agnès B. et dont le commissariat est assuré par Jean-François Sanz.

Articulée autour de ces trois axes convergents – mais néanmoins autonomes – que constituent le rétrofuturisme, le steampunk et l’archéomodernisme, l’exposition « Futur antérieur » crée les possibilités d’un dialogue original : l’imaginaire de la science-fiction s’entretenant avec celui de l’uchronie. Provenant de plusieurs fonds documentaire européens dont celui, gigantesque, de la Maison d’Ailleurs, de nombreuses productions culturelles directement issues du passé – et qui tentaient, à leur époque, d’esquisser les contours d’un futur indiscernable –, sont mises en parallèle avec des œuvres d’artistes contemporains revisitant le début de notre modernité et réactivant certaines visions du futur générées entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe. Le cocktail est étonnant, l’effet, percutant.

On peut s’interroger sur l’intérêt actuel et renouvelé du public et des spécialistes pour ces univers infiniment variés et esthétiquement complexes : les artistes représentent des futurs qui ne sont jamais arrivés ou des passés qui auraient pu être, renvoyant à l’expression inventée par Henry Jenkins en juillet 2007, « The Tomorrow that never was » dans un article intitulé « Retrofuturism in the Comics of Dean Motter » où il évoque entre autres, la belle nouvelle rétrofuturiste de William Gibson publiée en 1981, « The Gernsback Continuum ». Parallèlement à cette exposition Raphaël Colson vient de faire paraître aux Moutons électriques un riche ouvrage iconographique titré Retro-futur ! synthétisant toutes les définitions du retrofuturisme mais découvrant également tous les sous-genres lui étant affiliés, comme le steampunk, mais aussi le dieselpunk ou le radiumpunk, réinventant les technologies des années 1920 et 1930 ou encore le plus curieux atompunk dérivant de la fin des années 1940. Il est à noter que cet ouvrage complète avec pertinence celui d’Etienne Barillier paru chez le même éditeur en 2010, Steampunk. L’esthétique rétro-futur.

L’esthétique du rétro-futurisme s’inspire essentiellement des précurseurs de la science-fiction, d’œuvres illustratives de ce que nous appelons l’anticipation ancienne ou la proto science-fiction: l’exposition présente des illustrations de La Fin du Monde, de L’Astronomie populaire de Camille Flammarion (Henri Lanos en 1905 pour la revue Je sais tout et Charles Barbant pour les éditions Flammarion en 1881), des photogrammes tirés du Voyage dans la lune de Georges Méliès (Collection de la Cinémathèque française), les gravures de Léon Bennett ou d’Emile Bayard pour Les Voyages extraordinaires de Jules Verne (Collection Hetzel), les aquarelles intemporelles d’Albert Robida, comme « La Sortie de l’opéra en l’an 2000 » ou encore l’illustration de couverture du roman de Léon Groc, On a volé la Tour Eiffel par Henri Armengol en 1923. A la fin du XIXème et au début du XXème siècle la science ouvrait des horizons immenses et prometteurs, laissant libre cours à une imagination débordante, en rupture totale avec le rationalisme. Nous regardons dès lors avec un regard fasciné cette conception très avant-gardiste d’un monde imaginaire déconcertant. Chaque œuvre mélange un concept futuriste à un cadre désuet, nous rappelant combien le futur et le passé peuvent être imbriqués et marqués par le paradoxe temporel.

Les lignes d’avenir dessinées par l’« Atomic interplanétaire » en métal jaune des années 1950 ou les maquettes Deschamp du Train lunaire et du Nautilus (coll. Maison d’Ailleurs), viennent répondre à celles crayonnées par les travaux remarquables du sculpteur Stéphane Halleux ou de l’illustrateur Didier Graffet. Il suffit de quelques pas dans cet espace d’exposition, exigu et offrant des surprises à chaque nouvelle salle, pour se rendre compte que « Futur antérieur » est un opérateur dynamique : les esthétiques s’affrontent, les temporalités se mélangent, et il s’ensuit un dialogue incessant entre notre temps et ces temps, révolus mais toujours là, qui nous ont précédés. La mise en perspective fonctionne à merveille : notre postmodernité relève ses pans modernes et la modernité, ses attentes postmodernes.

Le visiteur est sans cesse poussé à se dédoubler : il est projeté dans le passé, puis se repose dans son présent pour, finalement, se plonger dans le futur afin de… revenir au passé. Par un dispositif scénographique original mixant les représentations, le voyage dans le temps n’a jamais été aussi éprouvé. Et, une fois la cour extérieure retrouvée, on se laisse aller à rêver et toutes les phrases que nous formons, semblent être… au futur antérieur.

Marc Atallah et Natacha Vas-Deyres

Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession

Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession : dossier consacré à Hunger Games sur Pop en Stock, par Antonio Dominguez Leiva.

Écrit au cœur de la « Grande Récession » économique, Hunger Games (2008) éveille dès son titre le spectre du traumatisme qui le fonde, la paupérisation, voire tiers-mondisation de la « terre de l´opulence », « the land of plenty ». Quatre ans après l´adaptation filmique s´inscrit toujours à l´ombre de cette angoisse, véritable retour du refoulé au sein du monde globalisé par l´hyperconsommation.

Recyclage (l´ère étant, de facto, dévolue aux remakes et aux réécritures) d´un topos convenu de la dystopie science-fictionnelle, celui de la chasse à l´homme télévisuelle la saga s´adresse à ce nouveau public adolescent déniché (et, pourrait-on dire, refondé) par Rowling dans sa reprise de la mythologie traditionnelle de la Fantasy et ensuite vampirisé par Stephenie Meyer. De même que celle-ci réinventait l´érotique vampirique pour les nouveaux teens des virginity balls, Collins reprend la tradition dystopique des chasses à l´homme médiatiques pour en faire une tragédie du coming of age en milieu néolibéral.

Le succès de cette opération (l´œuvre est devenue la « favorite de tous les temps » sur Kindle, détrônant même Jane Austen dans les passages les plus souvent « soulignés » par les utilisateurs) en fait un véritable phénomène de masses que nous ne pouvons ignorer et qui ouvre à quantité d´interprétations. S´agit-il d´une attaque du Big Governement en vertu des valeurs du « survivalisme » darwinien des Pionniers américains ou au contraire d´un manifeste contre le fascisme de l´Amérique post-bushiste, en syntonie avec la génération de Occupy Wall Street ? Est-ce un manuel de survie pour les adolescents de la crise économique ou une contestation de la manipulation médiatique ?

Seront analysés les différents aspects de cette saga, de l´idéologie politique à la politique des genres sexuels, de la topique science-fictionnelle aux problèmes d´adaptation filmique et aux prolongements hypermédiatiques de cet univers de fiction en fulgurante expansion.

Articles :

Katniss Everdeen ou les ambiguïtés de la violence

Voyage au bout de la dystopie néolibéral

De Zaroff à Panem, jalons du pouvoir cynégétique à l´écran

Apocalypse and Post-Politics

Parution de l’ouvrage de Mary Manjikian, Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End, Lexington Books, mars 2012.

Présentation de l’éditeur :
Mary Manjikian’s Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End advances the thesis that only those who feel the most safe and whose lives are least precarious can engage in the sort of storytelling which envisions erasing civilization. Apocalypse-themed novels of contemporary America and historic Britain, then, are affirmed as a creative luxury of development. Manjikian examines a number of such novels using the lens of an international relations theorist, identifying faults in the logic of the American exceptionalists who would argue that America is uniquely endowed with resources and a place in the world, both of which make continued growth and expansion simultaneously desirable and inevitable. In contrast, Manjikian shows, apocalyptic narratives explore America as merely one nation among many, whose trajectory is neither unique nor destined for success. Apocalypse and Post-Politics ultimately argues that the apocalyptic narrative provides both a counterpoint and a corrective to the narrative of exceptionalism.

Apocalyptic concepts provide a way for contemporary Americans to view the international system from below: from the perspective of those who are powerless rather than those who are powerful. This sort of theorizing is also useful for intelligence analysts who question how it all will end, and whether America’s decline can be predicted or prevented.

Introduction
Section 1. Apocalypse as Prediction
Chapter 1. Apocalypse and National Security
Chapter 2. Catastrophe Novels and Prediction
Chapter 3. Utopian Novels and Forecasting
Chapter 4. The Romance of the World’s End
Section 2. Apocalypse as Critique
Chapter 5. Apocalypse and Epistemology
Chapter 6. Exceptionality and Apocalypse
Chapter 7. Going Native
Chapter 8. The Traveler
Section 3. Apocalypse as Ethics
Chapter 9. Encountering the Other