Archives de catégorie : Intuitions

L.L. Kloetzer, double et présent-e

Lors des journées d’étude « Le présent et ses doubles », les deux organisateurs (Simon Bréan et Irène Langlet) proposèrent l’étude d’une œuvre résolument double et présente : celle de L.L. KLoetzer, jeune écrivain-e suisse formé-e de Laure et Laurent Kloetzer, époux à la ville. Pour d’évidentes raisons de conflit d’intérêt, les auteurs étant tout à la fois les organisateurs de la journée d’étude et membres de la rédaction de ReSF, l’étude de L.L. Kloetzer paraîtra ailleurs ; on donne ici seulement son introduction. La revue Res Futurae publie dans son numéro 7 un entretien avec Laurent Kloetzer, issu de cette rencontre.

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Bréan S. et Langlet I., « L. L. Kloetzer, double et présent » [introduction d’un article à paraître]

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ROSNY ET SES VISIONS DU FUTUR DE L’HOMME DANS LES NAVIGATEURS DE L’INFINI (1925).

« Les Hommes ne sont que des bestioles… mais quelles bestioles ! », Rosny et ses visions du futur de l’Homme dans Les Navigateurs de l’Infini (1925).

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J.-H. Rosny aîné est souvent considéré comme l’unique auteur de romans dits « préhistoriques » tels que Vamireh (1891) et La Guerre du feu (1911) ou encore de romans sociaux qui ont fait son succès au début de sa carrière littéraire. Pourtant sa plus importante facette d’écrivain et son plus grand legs à la littérature française vient indéniablement de ses nombreux récits de merveilleux scientifique  que l’on qualifie souvent aujourd’hui « d’anticipation ancienne » de « science-fiction primitive » ou encore de « proto-SF » (Richard Saint Gelais). Tout autant d’étiquettes dont il s’est toujours défendu, leur préférant des thèmes ou des scènes préhistoriques, sociales, merveilleuses qui peuvent se croiser, s’interpénétrer. Sa nouvelle Les Xipéhuz (1887) le propulse au-devant des premiers auteurs de science-fiction française : la reconnaissance de cette stature se marque par l’attribution d’un prix à son nom qui récompense depuis 1980 les œuvres de science-fiction francophones.

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B. R. Bruss, ou l’humanisme résilient

 

Jean-Guillaume Lanuque analyse ici la récente anthologie de B.R. Bruss, Le Fleuve obscur de l’avenir (Paris, Critic, collection « La Petite bibliothèque SF », 2014, 704 pages), éditée et présentée par Laurent Genefort (avec lequel notre revue vient de publier un entretien).           le-fleuve-obscur-de-lavenir

Après l’arrêt malheureux de la collection « Trésors de la SF » chez Bragelonne, dont l’ultime fait d’arme fut la publication d’une belle intégrale des œuvres de Stefan Wul, Laurent Genefort semble avoir trouvé un nouveau havre chez les jeunes éditions Critic. Le Fleuve obscur de l’avenir est en effet conçu de la même manière qu’Escales en utopie pour Michel Jeury : une sélection de trois romans, que complète l’ajout d’une nouvelle et d’une étude critique signée de Genefort lui-même, « L’étrange Galaxie Bruss ». Dans ce texte aussi riche que passionnant, il passe en revue l’ensemble de la production science-fictive de B.R. Bruss, proposant des résumés des romans et des analyses, dont une des plus importantes concerne le positionnement politique de l’auteur, fait de « moralisme vieille France »[1] et d’un humanisme libéral affirmé[2]. A travers cette brève note de lecture, nous essaierons pour notre part d’effleurer la carrière et la singularité de l’œuvre de B.R. Bruss, alias Roger Blondel, de son vrai nom René Bonnefoy (1895-1980), familier de l’écriture dès l’entre-deux-guerres, mais qui s’efforça de se relancer sous pseudonyme après une période de la Seconde Guerre mondiale marquée par la collaboration, et qui se solda dans un premier temps par une condamnation à mort par contumace ; tant il est vrai que ce passé trouble ne suffit pas à juger et caractériser un individu, la collaboration répondant elle-même à une pluralité de motivations et d’explications… Si l’écriture fut, pour René Bonnefoy, dans l’après-guerre, un moyen de gagner sa vie, à travers des genres variés (fantastique horrifique, érotique, littérature blanche), la science-fiction devint un de ses terrains d’exercice privilégiés, en particulier à partir de son entrée au Fleuve noir, au mitan des années 1950.

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Anatomie viscérale d’une société corrompue – Les Vautours de Joël Houssin (1985)

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Lorsqu’il s’éloigne des espèces félines (Lilith (1982)) ou canines (Angel felina (1981) puis Dobermann (1981-1984)), l’imaginaire de Joël Houssin trouve chez les rapaces une métaphore puissante lui permettant d’étendre son bestiaire et de peupler ses univers délabrés et malades de nouvelles bêtes-humaines. En 1985, dans son roman intitulé Les Vautours, il ouvre la question des prélèvements et des transplantations d’organes en lui donnant pour cadre une société en pleine décomposition où règnent le profit et les conglomérats. En 1986, le Grand Prix de la Science-Fiction française (qui deviendra le Grand Prix de l’Imaginaire en 1992) vient récompenser ce roman viscéral et virtuose dont la forme s’avère parfaitement compatible avec son sujet.

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Récit organique.

Les Vautours conjecture un avenir proche où c’est sur les lieux des accidents, dans la minute même suivant la mort, que les organes (foie, cœur, poumons, foie, reins…) des défunts sont prélevés. Équipés d’un matériel spécialisé, les « Collecteurs » extraient « à chaud » les organes non-lésés pour les mettre en dépôt et fournir les hôpitaux.

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Sur quelques infortunes dans les représentations de la circulation des âmes : à propos de « Transcendance »

transcendance afficheUn billet de Yannick Rumpala (université de Nice)

En dépit des critiques peu encourageantes, on peut décider d’aller voir un film en raison du sujet traité, en espérant malgré tout y trouver matière à réflexion. Prenons le récent Transcendance, par exemple. Le récit est en effet censé aborder la thématique de l’intelligence artificielle et traiter l’hypothèse du « mind uploading », autrement dit du téléchargement de l’esprit humain sur un support informatique. C’est en l’occurrence le sort que va connaître le personnage central du film, dont le ressort dramatique va tourner autour des doutes sur les véritables intentions de ce scientifique, une fois « téléchargé » dans une machine multipliant ses capacités. Au lieu de mourir après avoir été touché par une balle irradiée, tirée par le membre d’un groupe de résistance aux technologies de type NBIC (nano- et biotechnologies, informatique, sciences cognitives), le Dr. Will Caster, ou plutôt son esprit, va avoir la possibilité d’entrer dans une nouvelle existence : en fait, s’il peut survivre, c’est en étant transféré par sa femme dans un ordinateur qui laissait entrevoir une possibilité proche de devenir la première forme d’« intelligence artificielle ». Mais le mari (son avatar, plus exactement) entraîne alors la tout aussi brillante scientifique dans un projet qui semble finir par la dépasser, jusqu’à éroder profondément sa confiance initiale.

Alors que le film a majoritairement suscité des commentaires plutôt condescendants, on peut aussi trouver des raisons d’être plus clément, malgré ses défauts évidents (scénario bancal, incohérences narratives, sentimentalité envahissante, surcharges symboliques, etc.). Faire de la science-fiction, ou plus justement de l’anticipation, dans un contexte d’évolution technologique rapide n’a rien de facile. Comment rendre visuellement des recherches en « intelligence artificielle » et leurs avancées ? Leurs possibilités supposées ? Comment donner à voir les travaux qui ont lieu dans les laboratoires informatiques (mais pas seulement), notamment les travaux qui sont les plus exploratoires ? Idem pour l’agencement proliférant de connexions informatiques : ce qui se passe dans les réseaux, ce qui y circule ne se voit pas. Dans notre monde à la densité technologique croissante, beaucoup de dispositifs techniques n’apparaissent plus que comme des « boîtes noires », qui de fait demandent souvent un investissement important avant d’arriver à un début de compréhension de leur fonctionnement.

Un des services rendus par le registre hypothétique de la science-fiction est justement d’amener à se poser des questions. Et, de ce point de vue, Transcendance est un film qui peut au moins avoir quelques arguments à faire valoir (au-delà de la citation d’Albert Einstein pompeusement reprise sur l’affiche). Par exemple, comme métaphore de l’absorption ou de la dissolution de l’humain dans la technique. Que reste-t-il encore d’humain dans cette transplantation machinique, a fortiori lorsqu’elle peut augmenter par elle-même ses capacités ? Qu’est-ce qu’un contact de plus en plus intime change dans le rapport aux machines ? Le philosophe Günther Anders, inquiet de certaines avancées techniques, avait déjà souligné l’enjeu qu’il y a à pouvoir représenter les conséquences des inventions humaines.

Maladroitement, les concepteurs du film essayent aussi de rentrer dans les débats éthiques, voire les interrogations métaphysiques, que ces technologies peuvent susciter. Les humains, avec plus ou moins de conscience, semblent prêts à faire confiance à des algorithmes ou des artefacts hautement évolués. Aux limites des évolutions envisageables, l’intelligence ultime touche au divin (d’où les nombreuses et parfois lourdes allusions christiques dans le film). Comme si, en devenant une puissance transcendante, une intelligence en croissance exponentielle finissait par pouvoir saisir l’ensemble des paramètres du monde, agir sur eux, dominer la matière…

Et encore, le film n’aborde qu’une partie de certains enjeux, comme la surveillance généralisée et les prolongements médicaux des nanotechnologies. En creux, par l’opposition violente des activistes du R.I.F.T. (« Revolutionary Independence From Technology »), le groupe néo-luddite qui décime quelques équipes de chercheurs et tue le personnage joué par Johnny Depp, le film permet de pointer l’absence d’espace de débats sur ces nouvelles technologies. Quelles capacités vise ce type de recherches ? Pour quels usages ? Avec quels risques ?

Comparé à la littérature de science-fiction, le film souffre d’ailleurs d’un retard notable. Cette dernière a de fait déjà problématisé la question de la régulation du niveau d’intelligence des machines. Dans l’univers de Neuromancien de William Gibson (1984), c’est le rôle de la « police de Turing ». Toutes les intelligences artificielles sont en effet censées être inscrites dans un « registre » et leurs capacités sont contrôlées pour pouvoir être maintenues dans certaines limites. Dans Le fleuve des dieux, roman d’Ian McDonald (2004), les intelligences artificielles ont été classées en trois niveaux et celles du niveau le plus élevé (la « Génération Trois ») sont interdites et même pourchassées par un service policier spécialisé.

En définitive, on peut comprendre que beaucoup de spectateurs partis voir Transcendance terminent les presque deux heures de film avec une espèce de frustration. Peut-être en s’interrogeant alors sur ce qui n’a pas fonctionné et sur les raisons pour lesquelles le film n’a pas été poussé plus loin (y compris dans la forme, qui reste relativement plate). Mais idéalement, et comme souvent pour les objets étudiés en sciences sociales, il ne faudrait pas analyser simplement une œuvre cinématographique comme un produit fini ; il faudrait pouvoir aussi rentrer dans ses conditions d’élaboration.

Yannick Rumpala
rumpala@unice.fr

Mesurer les traductions en langue française des littératures de l’imaginaire – HTLF 20 / EPOP 3

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Récapitulation au 6 fév. 2014

Le projet HTLF 20 est une grosse ANR [projet financé par l’Agence Nationale de la Recherche] pilotée par les universités de Paris-4, Tours et Nantes.

http://www.crlc.paris-sorbonne.fr/FR/Page_axe_recherche.php?P1=9

Un volume collectif par siècle. Le volume XXè siècle comportera un chapitre « Littératures de genre », traitant essentiellement des genres suivants : aventure, sentimental, policier, noir, fantastique, SF et fantasy.

Techniquement, il relève de la recherche en littérature à l’ancienne (terrain : bibliothèques ; logiciel : cerveau des chercheurs ; matériel : crayon, papier, tableau dans Word et internet pour les détails) : comparer des traductions, relever les phénomènes saillants, repérer les langues peu ou pas représentées, donner des analyses concrètes et significatives selon les problématiques de chaque chapitre.

Pour « Littératures de genre », on repère surtout les problèmes suivants

  • Effets stylistiques, poétiques (architextuels) et institutionnels (génériques au sens large) des genres populaires et médiatiques
  • Production industrielle sectorisée en genres dominants et sous-genres dynamiques
  • Cycles contrastés de prise de domination de l’anglais et d’affirmation d’autres langues

Exemples d’analyse de détail :

–       la traduction française de Do Androids Dream of Electric Sheep ? remplace le terme bounty hunter par le terme blade runner dans l’édition J’ai Lu 1985 après le film de Scott. Cela fait de la version française un objet insolite, puisque dans le texte original cette substitution ne sera pas faite avant la suite de Jeter en 1995, et n’est de toute façon pas faite dans le texte original de DADES.

–       les mots-fiction caractéristiques de la SF (et son onomastique) donnent lieu à un éventail varié de solutions :

  • transposition étymologique savante : dans Earthsee > Terremer : rain-tree transposé par ondier [pluvier étant déjà attribué à un volatile de la famille des Charadriidae]
  • apposition explicative rajoutée au texte original
  • reprise du mot tel quel : conapt, passé dans le xéno-lexique partagé.

 

Le projet EPOP 3 est basé à l’université de Limoges, et a l’ambition de faire du data mining dans le domaine des littératures populaires. Il consiste à moissonner les catalogues de bibliothèques nationales européennes pour produire des études quantitatives de circulation, répartition culturelle, influences, etc.

Techniquement, on utilise des butineurs bibliographiques de type Endnote ou Zotero pour composer des collections de données pertinentes. Ensuite on synchronise ces collections dans un CMS spécialisé : Omeka. Quand on a de la chance on peut moissonner directement à partir d’Omeka, si les bibliothèques nous ouvrent la passerelle de leur base. Pourquoi ces choix ? Pour pouvoir travailler à partir du standard bibliographique Dublin Core et rendre les données interopérables.

Ensuite, c’est là que ça se complique. Omeka n’est en effet pas prévu pour faire du traitement quantitatif et de la dataviz. On doit donc lui adjoindre des champs supplémentaires pertinents, essentiellement des champs de liaison entre champs existants. Exemples :

  • champ « titre original » pour un titre traduit
  • champ « langue d’origine »
  • etc.

Ce ne serait pas tellement difficile si les moissons de fiches de bibliothèque étaient correctes. Ce n’est pas le cas, parce que le Dublin Core n’en est qu’à sa phase de déploiement et qu’un nombre important de catalogues ont été numérisés à partir de données organisées selon des protocoles locaux.

Du coup, on doit nettoyer les collections, réorganiser les champs, enrichir et rectifier les données. C’est l’un des objectifs du projet : renvoyer aux bibliothèques des données corrigées. Ça pose déjà des problèmes nombreux, car

  • il faudrait que le remplissage fiche par fiche soit réduit au minimum, sur ces corpus industriels (par exemple le numéro de collection, le titre original) ; or
  • les données répétitives connaissent des variations considérables selon les bibliothèques, voire au sein de chaque bibliothèque selon les opérateurs de saisie. On étudie la possibilité de modules auto-apprenants, pour générer au moins un menu déroulant pour chaque occurrence à variantes (exemple : « R. Laffont » et « Robert Laffont »)
  • la correction des données dans Zotero ou Omeka ne peut se faire que fiche par fiche. On étudie la possibilité de faire une extraction Excel pour faire du remplacement de champs en masse et réinjecter ensuite les données corrigées dans Zotero, Omeka, ou les deux.

On en est là (au bout de 3 ans, quand même). Il ne faut pas se cacher non plus que c’est franchement nouveau pour nous à l’univ. de Limoges, qui a de très bons ingénieurs en SIG (géographie, atlas, carto) mais découvrent tout en termes d’analyse de données littéraires. Bref, on ne va pas très vite et le partage d’expériences serait utile.

Application test, février-mars 2014
Langlet / Noosfere

Sur la base de l’association Noosfere, dont les données sont fiables, remarquablement complètes et organisées de façon stable :

http://www.noosfere.com/icarus/livres/livres.asp

On peut essayer des tests sur un corpus ciblé : littératures de l’imaginaire traduites en français.

  • ça peut faire avancer HTLF 20, déjà. Si le test est concluant, on pourrait approcher d’autres bases spécialisées associatives dans le domaine du sentimental ou du policier.
  • ça peut aider EPOP 3 à trouver ses solutions.

Exemple : voici ce que donne une moisson Zotero effectuée sur le catalogue en ligne de la BNF :

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La collection est relativement propre, les champs sont assez bien remplis. Mais dans chaque fiche il manque le titre, la date et la langue originaux qui permetraient de lier la fiche automatiquement à la fiche, dans l’exemple, de Helliconia Winter. Sans cette liaison, on n’a rien à étudier ; avec la liaison, on pourrait produire les stats et les cartes de vitesse de traduction, de proportion de langues originales par collection ou année. On pourrait aussi visualiser des « nodes » de connexions entre éditeurs, auteurs et traducteurs. Je pense (fantasme ?) qu’un bon informaticien pourrait même créer le script de génération automatique de la fiche Zotero de l’oeuvre originale, en disant à Zotero d’aller moissonner Helliconia Winter dans la British Library (par exemple) et l’intégrer dans une collection de type « Ailleurs et Demain VO » par exemple. Il faudrait juste que les données contiennent ce champ-là (titre original), le moins sujet à variantes, par définition (encore que: je m’avise que les normes typographiques pourraient nous donner du fil à retordre; mais en ignorant les majuscules, ça devrait aller). Ça peut se remplir à la main, ça, sur un tableau Excel, en allant assez vite.

Si la base de Noosfere, qui a déjà tout ça, parvient à générer ces statistiques, à partir de ses protocoles « maison » (dont j’ignore tout, mais  Zotero ne peut pas butiner leurs fiches) ce sera un bon signal. Qu’en pensez-vous?

Le rapport à l’avenir dans la science-fiction française, 1970-2012 (2/2)

Ces réflexions sont le résultat de travaux préparatoires en vue d’un article pour le n°3 de ReS Futurae consacré à la science-fiction en France depuis 1970 et devant paraître courant décembre 2013. Pour lire la première partie de ce texte, cliquer ici.

NB : j’inclus ici, en toute amitié francophone, des écrivains suisses tels que Vincent Gessler, Laurence Suhner et Georges Panchard.

2000-2012 : un avenir en crise d’identité ?

Toute synWagner saison de la sorcièrethèse de l’état de la science-fiction en France pendant les années 2000 est rendue difficile par trois facteurs essentiels. Le premier tient à la proximité temporelle, et donc au manque de recul critique sur les éléments évoqués. Le deuxième est dû au foisonnement exponentiel des images de la science-fiction, largement répandues dans de très nombreux médias, sans parler de la convergence constante entre le dessin d’objets de haute technologie et celui des objets de la science-fiction. Le troisième concerne la littérature, et à des degrés divers tous les autres supports médiatiques : il s’agit de l’expansion importante de la nébuleuse de « l’imaginaire », c’est-à-dire l’autonomie et la popularité de nombreux types de récits faisant concurrence à la science-fiction dans le domaine de la création de mondes alternatifs.

S’il est trop tôt pour interpréter les raisons profondes de ces évolutions, il est possible d’en constater quelques conséquences pour la représentation de l’avenir en science-fiction. Les deux derniers types de phénomènes semblent favoriser un ancrage plus important dans une sorte de présent à réalités multiples : les images de la science-fiction perdent de leur charge spéculative, dès lors qu’elles deviennent interchangeables avec une multitude de figures tirées d’autres environnements. Au sein de la science-fiction, un mutant représente une possibilité d’évolution future du modèle humain, soit de manière artificielle, soit selon une logique naturelle à déterminer. Dans le cadre d’un imaginaire multi-médiatique, ce n’est qu’une variante d’un humain doté de facultés extraordinaires, ce qui le place dans la même catégorie que le vampire ou le magicien.

Réciproquement, un récit situé dans un environnement contemporain, mais rendant compte des interactions entre la réalité commune et des créatures surnaturelles, se révèle fondé sur des procédés d’extrapolation similaires à ceux de la science-fiction, même si l’hypothèse explorée n’a rien de scientifique, ni même de plausible. De ce fait, alors même que la science-fiction conserve sa spécificité, à savoir décrire des mondes compatibles avec nos lois physiques, elle se trouve prise, de fait, dans un continuum étendu comprenant plusieurs variétés de fantastique et de fantasy. Il me semble que, de manière générale, la vigueur du courant éditorial de la fantasy, au sens large, accompagne, symptôme ou facteur spécifique, l’impression de dilution de l’avenir dans un spectre de représentations alternatives, dont la plausibilité est avant tout interne, fondée sur un principe de plaisir, et non sur une dialectique entre la fiction et le réel, fût-il anticipé.

Néanmoins, il convient avant tout de préciser que la notion d’avenir reste présente dans la science-fiction publiée en France, et en premier lieu en raison de la persistance de classiques français et étrangers, qui font partie d’une science-fiction devenue presque intemporelle, fournissant une mémoire des futurs dans la bibliothèque idéale de l’amateur, témoignant d’une certaine manière d’envisager l’avenir, par extrapolation et décalage. La continuité avec cette tradition littéraire se fait selon deux  modalités principales, le nouveau space opera et l’anticipation technico-sociale.

Genefort mécanique du talionQuoique populaire, en particulier dans sa version militariste, la première modalité n’est pas pratiquée par les écrivains français selon le modèle anglo-saxon : la collection spécifique de Bragelonne n’accueille ainsi que des auteurs étrangers, de Peter F. Hamilton à David Weber, en passant par Karen Traviss et Kevin J. Anderson. On pourrait néanmoins y rattacher La Mécanique du talion de Laurent Genefort(2003), Les Tours de Samarante de Norbert Merjagnan (2008), Le Temps du voyage de Roland C. Wagner (2005), La Fraternité du Panca de Pierre Bordage (débutant en 2007), Vestiges de Laurence Suhner (2012) et la trilogie du Melkine d’Olivier Paquet (débutant en 2012), qui projettent dans l’espace un avenir pour l’humanité, dans lequel la forme que revêtent les communications se révèle déterminante pour le développement des cultures humaines.

Ces romans forment ainsi une continuité avec la série de la Culture de Iain M. Banks, ainsi qu’avec tous les récits qui prennent pour cadre une multitude de planètes et d’espaces interstellaires, en y intégrant des thématiques héritées du cyberpunk, « recycl[ées] sous forme d’intelligences artificielles, de nanotechnologie, de biotechnologie avec clones, immortels et consorts, y compris la fameuse “Singularité” chère à Vernor Vinge » (Jean-Pierre Lion, « Singularité »), comme L’Aube d’acier de Charles Stross (2006), L’Œcumène d’or de John C. Wright (2011), Le Regard des Furies de Javier Negrete (2002), ou Le Système Valentine de John Varley (2003). Dans ces récits, l’humanité a franchi plusieurs paliers techniques cruciaux pour lui garantir un avenir dans les étoiles : la biologie humaine est maîtrisée, des extensions organiques, mécaniques et électroniques servent à « augmenter » des corps humains, sans effet secondaire ou presque, les relations avec les machines intelligentes et les extraterrestres, sans être faciles, se font dans des conditions d’échange et de compréhension réciproques.

L’autre courant représentant l’avenir dans la science-fiction contemporaine se place en-deçà de ce seuil technique, en s’interrogeant sur les conditions de l’émergenCurval Lothar Bluesce et de la maîtrise de technologies révolutionnaires. Les personnages sont souvent conscients de vivre une période de transition, à l’instar de Tem, le détective mutant des Futurs Mystères de Paris, de Roland C. Wagner, qui comprend peu à peu la vraie nature de la Psychosphère, cette dimension psychique liée à l’inconscient collectif de l’humanité (voir notamment Mine de rien, 2006). Ils accompagnent les changements, voire les encouragent, comme dans Lothar Blues de Philippe Curval (2008), dont le héros comprend peu à peu les conditions d’apparition d’une conscience et d’émotions chez des robots, que certains souhaiteraient pourtant détruire pour empêcher l’affaiblissement de l’humanité.

L’anticipation technico-sociale ne prend pas vraiment en France la tournure optimiste qu’on trouve en parallèle chez Vernor Vinge, dans Rainbows End (2007), chez Robert J. Sawyer, dans Éveil (2010), ou même chez Robert Charles Wilson, en dépit des angoisses provoquées par l’apparition de phénomènes inexplicables, notamment dans Spin (2007). Quelque inquiétants qu’ils puissent être dans ces romans, les états futurs de notre technique sont les étapes d’un progrès, auquel les sociétés humaines finiront par s’acclimater.

Dufour goût de l'immortalitéLes écrivains français postulent une perte de contrôle, qui aboutit à des désastres écologiques, comme la disparition des ressources d’eau potable dans AquaTM de Jean-Marc Ligny (2006), l’empoisonnement programmé de l’environnement dans Les Derniers Hommes de Pierre Bordage (2000), ou la création dérégulée d’organismes génétiquement modifiés, en particulier des souches virales au potentiel catastrophique dans Le Goût de l’immortalité de Catherine Dufour (2005). La narratrice de ce roman épistolaire s’est accommodée des dégradations sociales et environnementales, qui sont des causes indirectes de son immortalité, mais elle représente en elle-même, par son discours au cynisme inhumain, le danger que fait courir ce type de recherche.

C’est aussi la question du contrôle des techniques qui se trouve au centre de l’utopie imaginée par Joëlle Wintrebert dans Pollen (2002). La maîtrise de la reproduction humaine permet la stabilité d’une société matriarcale, au prix de mensonges d’états et de sacrifices imposés à une partie de la population : le pouvoir et les décisions étant concentrées au sommet d’une structure opaque, le contrôle de l’évolution humaine selon un plan directeur se révèle profondément illusoire. Cette perte de contrôle n’est parfois que temporaire, soit qu’elle se trouve compensée par un mécanisme de défense, comme dans Plaguers de Jeanne-A Debats (2010), qui met en scène l’apparition de surhommes capables de restaurer en partie l’équilibre naturel, soit qu’elle corresponde à une étape régressive, au sein d’un progrès global : ainsi, dans Les Loups de Prague d’Olivier Paquet (2011), les villes prodigieusement complexes qui sont devenues comme des cocons bloquant l’expansion de l’espèce humaine se révèlent destinées à s’effondrer. Inversement, elle peut renvoyer à une régression effective, comme dans l’avenir envisagé par Georges Panchard dans Forteresse (2009), qui montre un Occident en déliquescence, selon une logique similaire à celle de Dan Simmons dans Flashback (2012). Dans Omale de Laurent Genefort(2001-2002), Les Fables de l’humpur de Pierre Bordage (1999), ou Cygnis de Vincent Gessler (2010), cette régression devient celle de tout un peuple, contraint après s’être échoué dans un lieu coupé du reste de la galaxie, de développer des sociétés et des techniques plus rustiques. L’enjeu devient alors en grande partie un travail d’exhumation de souvenirs ou d’une gloire passée.

Souvenir des anticipations passées, espace lointain d’expansion humaine ou portrait plus ou moins pessimiste des dangers nous attendant à court et moyen terme, l’avenir ne disparaît pas vraiment du programme de la science-fiction en France. Le lien avec le futur devient pourtant bien moins automatique, et se trouve complété par deux perspectives concurrentes, celle d’un futur « immédiat », dans la « bulle de présent » évoquée par Sylvie Denis, et celle d’un futur « antérieur », par la réécriture du passé, dont l’uchronie est l’une des modalités principales. Les deux approches ont ceci de commun qu’elles consistent à redéfinir notre monde contemporain, remettant en cause le lien dominant entre science-fiction et anticipation.

L’histoire alternative, les réalités parallèles et l’anticipation à très court terme ne constituent pas des innovations, mais elles se multiplient, y compris dans les traductions. William Gibson imagine une évolution de notre société en concurrence directe avec la situation contemporaine dans Identification des schémas (2004). Tant Le Bureau des atrocités (2004) que la série des « Princes Marchands » (débutant en 2006) de Charles Stross jouent de l’idée d’une évolution historique hautement contingente, dont les ressorts secrets dépendent d’une toute autre conception de la physique. Mary Gentle, avec Le Livre de Cendre (débutant en 2004), et Michael F. Flynn, avec Eifelheim (2008), réécrivent une partie du passé médiéval, ce qui provoque des répercussions sur notre réalité contemporaine. Le Quatuor de Jérusalem d’Edouard Whittemore (débutant en 2005) et La Séparation de Christopher Priest (2005) livrent des versions alternatives de notre histoire récente, tandis que Robert Silverberg, dans Roma Aeterna (2004), et Kim Stanley Robinson, dans Chroniques des années noires (2003), déploient de grandes fresques historiques qui recomposent en profondeur notre histoire sociale, technique et culturelle.

Colin DreamericanaCes textes dialoguent dans le domaine français avec des romans partageant la même inspiration. Pierre Bordage, dans L’Évangile du serpent (2001), et Ayerdhal, dans Transparences (2004), livrent leur vision d’un monde contemporain déjà contrôlé par les multinationales, contre lesquels des individus isolés n’ont que peu de chances de résister. Dans Points chauds (2012), Laurent Genefort place à notre époque un phénomène habituellement réservé au space opera : des portails de téléportation se manifestent sporadiquement à la surface du globe, mettant nos sociétés en contact avec une myriade de créatures extraterrestres, ce qui permet à l’écrivain de transposer dans la fiction les mécanismes de rapport à l’altérité ayant cours actuellement. Dreamericana (2002), de Fabrice Colin, met en scène deux niveaux de réalités alternatives. Le premier correspond à une démarche réaliste, dans la mesure où le monde en tant que tel n’est pas modifié. Colin se contente de postuler l’existence d’un écrivain de science-fiction à succès, par ailleurs associé à un Stanley Kubrick ayant vécu plus longtemps que dans notre monde. Le second niveau correspond à une extrapolation de science-fiction, en recomposant entièrement les structures sociales de notre monde. Deux lectures de ce roman coexistent donc : soit il s’agit d’un récit réaliste, incluant la reproduction d’un roman de science-fiction, écrit par un dément, mais qui n’est que littérature ; soit la psychose du personnage n’en est pas une, mais correspond à un accès effectif à une autre réalité, ce qui fait du roman enchâssé la trace d’une aventure réellement vécue.

L’écriture de l’uchronie ne se traduit pas pour les auteurs français par des panoramas historiques aussi étendus que chez Silverberg et Robinson. Néanmoins, elle s’accompagne souvent d’une expérimentation et d’une réflexion sur la pratique même de l’histoire alternative. Ainsi, c’est le personnage éponyme lui-même qui est le point de divergence uchronique dans Tancrède d’Ugo Bellagamba (2009), nous faisant assister à la transformation de l’histoire par le simple cheminement d’une conscience, celle d’un Croisé s’ouWagner rêves de gloirevrant à l’Orient. Le Déchronologue de Stéphane Beauverger (2009) suit les aventures de pirates confrontés à des modifications temporelles, en produisant par la structure même du récit l’effet de perturbation, car la succession des chapitres ne correspond pas au déroulement des événements. Chaque chapitre forme un fragment de temps, et le roman entier est pareil à un tourbillon temporel. Enfin, dans Rêves de Gloire (2011), Roland C. Wagner déplace la logique même de la caractérisation : le personnage dont il dresse le portrait uchronique n’est autre que la ville d’Alger, transformée en capitale de la contre-culture française pendant le second xxe siècle du fait d’un faisceau de divergences de tous ordres. Les témoignages et les documents se succèdent et s’entremêlent, faisant du roman une chambre d’échos, où chaque destin individuel vaut autant par l’humanité de son protagoniste que par la logique d’évolution historique qu’il révèle, depuis l’importance de la musique dans la formation des mœurs, jusqu’aux effets imprévisibles du LSD – la Gloire – sur les consciences et, par contrecoup, sur les sociétés française, algérienne et surtout algéroise.

En mettant l’avenir de côté pour élaborer leurs fictions, les écrivains français travaillent sur d’autres rapports à la temporalité et à la réalité, adaptant les procédés d’extrapolation de la science-fiction à une perception plus fluide du présent. Cela permet notamment d’ouvrir un dialogue avec la fantasy : dans La Saison de la sorcière (2003), Roland C. Wagner montre une magie produite par des machines, qui permet des attentats symboliques dans un monde équivalant au nôtre, afin de critiquer les politiques liberticides imposées par la lutte contre le terrorisme ; Xavier Mauméjean remplace les chasseurs japonais par des dragons dans Rosée de feu (2010), pour revisiter la Seconde Guerre mondiale.

Bellagamba cité du soleilIl s’agit aussi de mettre en valeur la dimension littéraire de la science-fiction, en manifestant l’épaisseur textuelle des œuvres. Cela se traduit par une importance croissante de l’intertextualité, qui pointe même vers des formes de métatextualité, invitant les lecteurs à s’interroger sur les conditions de la création touchant à des figures reprises de texte en texte. En même temps qu’elles mettent en scène la recherche d’un équilibre parfait et statique, comme il convient à ce type de texte, les utopies imaginées par les écrivains français sont construites de manière référentielle, à l’instar de La Cité du soleil d’Ugo Bellagamba (2003), qui répond au texte du même nom de Campanella, et de Structura Maxima d’Olivier Paquet (2003), un roman traversé d’influences issues de la bande dessinée et du dessin animé, tant Les Cités obscures que les animes d’Hayao Miyasaki.

Un dernier courant significatif à cet égard associe les références à des personnes réelles et imaginaires dans un environnement plus labile, selon la logique du steampunk, ce style associant extrapolations techniques et ambiance inspirée du xixe siècle, et de l’optimisme des premières Révolutions industrielles. Jules Verne et Louise Michel sont confrontés à une invasion extraterrestre dans La Lune seule le sait de Johan Heliot (2000), Arthur Conan Doyle suit les enquêtes de Sherlock Holmes en se déplaçant dans une version de notre monde ayant subi une influence extraterrestre dans L’Instinct de l’équarisseur de Thomas Day (2002), Julien de La Mettrie et Casanova se mêlent de créer une vie artificielle dans La Vénus anatomique de Xavier Mauméjean (2004). Ces hommages aux créatures et aux créateurs de la littérature d’anticipation signent l’attention portée à la science-fiction comme art de l’écriture, et non uniquement comme support d’images frappantes.

Conclusion provisoire

Pour la littérature de science-fiction, le franchissement du seuil des années 2000 est à la fois un événement symbolique sans portée réelle, à savoir l’accès à un nouveau millénaire, et le moment où le rapport à la temporalité se modifie en profondeur. Jusque-là, le temps de la science-fiction est avant tout le futur sous toutes ses formes, sur notre planète ou en bien d’autres lieux. Moyen de critiquer ou de réinventer la société pendant les années 1970, impasse inquiétante et teintée de fantastique pendant les années 1980, puis ouverture vers les destins possibles de l’humanité pendant les années 1990, le rapport à l’avenir reste le vecteur principal, presque unique, de l’extrapolation pour les écrivains français.

En quelques années, cette hégémonie fait place à une répartition plus nuancée. La spéculation se décale en partie autour d’un présent en perpétuelle mutation et d’un passé réinventé par l’uchronie et le steampunk, tandis que l’avenir se trouve surtout attaché à l’expansion de l’humanité dans l’espace, la seule extrapolation qu’il soit difficile de situer dans un autre temps. Comme pour les paradigmes précédents, il n’y a pas solution de continuité entre cette situation et celle qui est héritée des années 1990, mais émergence progressive de modalités permettant aux écrivains français de pratiquer la science-fiction qui leur paraît la mieux adaptée à leur époque.

Il pourrait être tentant d’interpréter la dilution, dans la littérature française, des problématiques liées à l’avenir comme le signe d’un déclin, au profit des genres concurrents que sont la fantasy et la paranormal romance. Je crois pourtant que cette évolution est surtout due à une pression interne des images et des idées de la science-fiction, que les écrivains s’efforcent d’adapter aux préoccupations contemporaines. Leur lecteurs s’adaptent de mieux en mieux à la coexistence de références culturelles et historiques, dans une perspective ludique ou intellectuelle, dans tous les cas hautement référentielle. Leurs œuvres en témoignent, qui offrent des expériences de lecture associant conscience du genre et extrapolation, élargissant la portée de la conjecture à toutes les temporalités. Pour la science-fiction française, la fin de l’an 2000 signifie avant tout la conquête de toutes les strates du temps humain.

Le rapport à l’avenir dans la science-fiction française, 1970-2012 (1/2)

Ces réflexions sont le résultat de travaux préparatoires en vue d’un article pour le n°3 de ReS Futurae consacré à la science-fiction en France depuis 1970 et devant paraître courant décembre 2013. Le panorama initialement prévu s’est révélé trop ambitieux pour être maîtrisé dans l’espace d’un article. Je livre ici, en deux parties, des éléments sur la littérature de science-fiction en France dans cette période. Selon la logique du carnet de recherche, il s’agit pour partie d’hypothèses et de pistes de recherche, destinées à être testées, complétées et approfondies.

NB : les dates entre parenthèses correspondent à la première édition en français.

Vers la fin de l’An 2000

histoires an 2000L’An 2000 est l’une de ces dates symboliques qui s’est trouvée associée à un rapport à l’avenir fait de promesses et d’incertitudes diffuses, dans des récits d’anticipation et de science-fiction, mais aussi à des fins de prospective plus ou moins ludiques, comme on le voit sur ces cartes postales du siècle dernier exhumées par le site fastcompany.com. Dans sa préface aux Histoires de l’an 2000 (1984), Gérard Klein aborde les modalités de cristallisation de l’an 2000 comme symbole d’une eschatologie technique. Il en propose un rapide historique et indique, à partir des Millésimes du futur (1978), d’André-Clément Decouflé et Alain-Michel Villemur, que 35 à 40% des anticipations recensées qui présentent une date dans leur titre, jusqu’en 1978, font référence à l’an 2000 (cet inventaire inclut plusieurs types de récits prédictifs, sans se restreindre à la science-fiction ; Decouflé a également réuni une anthologie sur ce thème, L’An 2000, une anti-histoire de la fin du monde, 1975).

Néanmoins, la date elle-même importe moins que la relation à l’avenir pour laquelle elle sert de marqueur conventionnel. L’essentiel reste de disposer d’un intervalle entre la date de l’écriture et la date de la diégèse suffisant pour justifier les évolutions stipulées par le texte, quitte parfois à déplacer cette borne lors d’une réédition (je recommande la lecture, sur les questions de dates dans la science-fiction, de L’Empire du pseudo, de Richard Saint-Gelais, 1999, notamment les p. 30-33).

Gérard Klein résume ainsi la tension qui s’établit entre le mouvement d’anticipation attaché à cette date et l’impression de familiarité qui s’y rattache : « cet an 2000 apparaît comme le seuil d’un monde différent, en particulier dans le domaine de la technologie et de ses effets sur la vie quotidienne, et en même temps comme un avenir assez proche, en continuité avec le nôtre, pensable, concret. » Ce qui s’équilibre donc à l’énoncé de cette date, est la licence imaginative permettant l’anticipation fictionnelle et l’espoir concret de voir se réaliser effectivement les prédictions envisagées. Pourtant, ce modèle est déjà nettement ébranlé à la parution de cette préface, et le propos de Klein concerne en réalité la remise en cause, qu’il date des années 1970, des grands récits prévisionnistes issus de la futurologie et de la prospective : « la confiance excessive dans les possibilités de l’avenir proche se mua tout aussi excessivement en une méfiance à l’endroit de toute réflexion sur l’avenir. » En même temps que s’effondre la foi en un progrès économique et politique planifié, ou du moins calculable, donc maîtrisé par une élite d’experts, se rompt la promesse implicite de l’an 2000, conçu comme un terme souhaitable et enthousiasmant.

L’évolution du rapport à l’avenir, tel qu’il se manifeste dans la littérature de science-fiction française entre 1970 et 2010, me semble liée, sinon à la déréliction du cliché de l’an 2000, du moins à la dégradation de l’optimisme prospectiviste qu’il symbolise. C’est donc sous le signe de la « fin de l’An 2000 » que je placerai ici ces quelques considérations d’histoire littéraire concernant la représentation du futur pour les écrivains français.

1970-1980 : perte de confiance en l’avenir

S’élançant hors des cadres d’une planification technocratique, l’avenir envisagé par la science-fiction française des années 1970 apparaît tout à fait hors de contrôle : dystopies et dictatures le disputent aux catastrophes écologiques et aux guerres insensées. Le ton des récits est à l’inquiétude. Les écrivains se font l’écho de préoccupations sociales nouvelles, ou avivées à cette période, touchant à l’écologie, à la contestation politique, et à la méfiance envers les solutions techniques pour régler les problèmes humains. Les récits français s’inscrivent dans un paradigme centré sur la notion de société piégée, voire d’univers truqué.

delirium circusLe « piège » peut être littéralement un dispositif délétère entraînant toute la société dans une spirale d’autodestruction, comme dans les dystopies de Pierre Pelot, par exemple Delirium Circus (1975) – les êtres humains sont asservis à une société du spectacle tournant à vide, chacun croyant avoir une chance de maîtriser sa vie, sans jamais percevoir quelle machine infernale broie toute vie – ou dans Cette chère humanité (1976) de Philippe Curval – les Européens enfermés derrière leurs frontières ne cessent de se replier sur eux-mêmes, en s’abandonnant à l’illusion d’une vie stabilisée par des cabines de temps ralenti. Il peut aussi s’agir du résultat de choix catastrophiques, donnant naissance à des futurs terribles, ou même post-apocalyptiques, à l’instar du Désert du monde (1977), de Jean-Pierre Andrevon – un homme ressuscité par des extraterrestres vit de nouveau les dernières heures d’une humanité détruite par ses centrales nucléaires – autoroute sauvageet de L’Autoroute sauvage (1976) de Gilles Thomas (Julia Verlanger) – un voyageur survit dans une France dévastée par une guerre totale. Enfin, les structures mêmes de la réalité peuvent être remises en cause, comme dans Le Temps incertain (1973), de Michel Jeury, centré autour d’une sorte de dimension temporelle faite de faux-semblants, et par l’intermédiaire de laquelle une méga-entreprise fascisante s’efforce de prendre le contrôle du futur, ou dans La Vie comme une course de chars à voile (1978), de Dominique Douay, dans lequel un homme comprend peu à peu qu’il est prisonnier d’une machine simulant la réalité à l’intérieur de son cerveau.

Plusieurs ouvrages anglo-saxons contribuent à cette évolution, comme Ubik (1970), de Philip K. Dick, qui met à l’honneur des thématiques liées aux manipulations de la réalité, dans un cadre socialtous à zanzibar perdant son sens. En terre étrangère (1970), de Robert A. Heinlein, valorise la spiritualité pour aborder des questions de société. Dune (1970), de Frank Herbert, montre la rébellion d’un peuple opprimé pour dominer ses ressources naturelles. Tous à Zanzibar (1972), de John Brunner, qui présente un panorama de notre monde croulant sous la surpopulation et les manipulations des grandes entreprises. D’une manière générale, les choix de traductions se portent en grande partie sur des récits évoquant des futurs sombres, où la surpopulation et la pollution s’accompagnent d’une perte des valeurs morales, qui va jusqu’à transformer les sociétés humaines en prédateurs de leurs propres citoyens.

Au centre de l’extrapolation de la science-fiction littéraire demeure la fascination pour un avenir qui n’a plus rien de souhaitable, mais dont l’examen donne au moins la satisfaction d’une certaine lucidité critique. En mettant en avant les aspects les plus inquiétants du progrès technique, en postulant la disparition de cadres éthiques ou de points de repères politiques, en donnant à réfléchir sur ce qui fonde notre approche de la réalité, ces récits sont susceptibles de nourrir une prise de conscience sur le monde contemporain chez leurs lecteurs. Ces voies vers l’avenir sont souvent des chemins qui ne mènent nulle part, soit qu’ils se perdent dans le néant et la mort, soit qu’ils aboutissent à des impasses, mais les récits en tirent une valeur d’autant plus poignante que le destin de leurs personnages se fait sur fond d’absolu, l’absolu d’une société transformée en machine infernale, d’un monde résolument hostile à la vie ou d’une réalité dont la vérité objective est bannie.

1980-1990 : des futurs meurtriers

Dans les œuvres françaises des années 1980, le futur est surtout caractérisé par son hostilité. Les personnages sont des figures isolées, qui luttent pour rester en vie, sans se préoccuper de saisir un sens profond. Pierre Pelot délaisse la dystopie, dont il a démonté les rouages à plusieurs reprises, au profit de récits montrant la difficile survie d’humains incapables de comprendre les vrais enjeux de leur monde, par exemple dans la série des « Hommes sans futurs » (débutant avec Les Mangeurs d’argile, 1981) : alors que des surhommes prennent peu à peu la place de l’humanité, les personnages de la série se débattent dans un espace désolé, au fil de médiocres vengeances, avant de trouver une mort misérable. BlueIl n’est plus question d’analyser l’avenir : ce n’est qu’un cadre, qui s’impose dans toute son impartiale cruauté, et où seuls les plus violents survivent, à l’image des héros de Blue (1982) et de City (1983) de Joël Houssin, pris dans des guerres de gangs dégénérés. Néanmoins, les personnages dominent parfois cet environnement, survivant à toutes les péripéties, comme les héros du grand cycle de La Compagnie des glaces (premier volume : 1980), de G. J. Arnaud : sur une Terre recouverte par des kilomètres de glace, du fait de l’explosion de la Lune, Lien Rag et ses alliés trouvent les moyens de déjouer l’emprise des toutes-puissantes compagnies ferroviaires, même s’ils souffrent mille morts en chemin.

L’avenir envisagé à cette époque est plutôt le support d’une aventure que le cadre d’une extrapolation. De manière caractéristique, le voyage dans le temps se tourne vers le passé, en n’assignant aucune autre tâche aux héros que de réparer les modifications, de « colmater » les erreurs, comme dans les séries de Pierre Barbet (« Setni l’enquêteur temporel », Rome doit être détruite, 1983) et de Michel Jeury, « Les Colmateurs » (Cette Terre, 1981 ; la série des « colmateurs » présente plutôt des voyages entre mondes parallèles, mais le principe reste le même : corriger ce qui est perçu comme une perturbation du passé.).

La faible importance de la spéculation scientifique est en partie compensée par le recours à des structures empruntées au roman policier ou au fantastique. L’influence du roman policier donne de la substance à de nombreux récits de la collection Anticipation (Voir notamment Michel Pagel, Demain matin, au chant du tueur !, 1984, et Alain Paris, Soldat-Chien 2, 1988), et une dynamique particulière à la dystopie mise en scène par Jean-Pierre Andrevon dans Le Travail du furet à l’intérieur du poulailler (1983). Travail du furetQuant au fantastique, il informe l’imaginaire de Serge Brussolo, dont les héros croisent au fil de leurs aventures picaresques des créatures mortelles, dont la conception doit plus à des effets d’association poétique qu’à une extrapolation rationnelle. Ainsi, dans Rempart des naufrageurs (1985), l’apparition inexplicable d’un vent extrêmement violent, ravageant toute une planète, sert de prétexte à la mise en scène de multiples manières de résister aux ouragans, sans autre logique que l’invention frappante de combinaisons inattendues entre matière organique et environnement, à l’instar des chevaux aux sabots magnétiques, capables de se river à un sol recouvert de fer.

Il se produit ici en partie un décrochage entre les récits français et les publications traduites. Ailleurs et Demain met en avant à cette époque des œuvres de hard science, comme L’Œuf du dragon (1984) de Robert Forward, ainsi que des space operas spéculant sur des temps et des espaces immenses, comme le cycle d’Helliconia de Brian Aldiss (Le Printemps d’Helliconia, 1984), ou les cycle de Dune ou du « programme conscience » de Frank Herbert (Destination : Vide, 1981). Comme l’indique la multiplication de ces « cycles » remplaçant la dynamique d’œuvres isolées qui dominait auparavant, les avenirs explorés par les auteurs d’Ailleurs et Demain sont aussi lointains qu’ils sont épiques et grandioses.

En parallèle, la ligne éditoriale de Présence du Futur consiste à favoriser la virtuosité, que ce soit dans l’écriture (hybridation avec le fantastique dans ENtreFER, de Iain M. Banks, 1988), la maîtrise des références (cycle du « Guide du routard galactique » de Douglas Adams, 1982, « Cycle de Gaïa », de John Varley, 1980), ou la multiplication vertigineuse de péripéties (La Schismatrice de Bruce Sterling, 1986, Dans l’océan de la nuit de Gregory Benford, 1985). Le rapport à l’avenir se transforme en une relation à des références plus ou moins coupées de toute temporalité : les objets de la science-fiction ne se situent pas tant dans un « futur possible » que dans la mémoire d’un répertoire indifférencié, où l’auteur peut puiser à volonté.

mozart en verres miroirsLe mouvement du cyberpunk pourrait symboliser le point de contact entre les inspirations anglo-saxonne et française. En effet, le futur envisagé par les écrivains du recueil Mozart en verres miroirs (1987) présente un environnement urbain fortement dégradé en raison de la mainmise de corporations inhumaines sur les affaires publiques, qui sert de décor aux aventures de héros solitaires, confrontés à une violence physique et morale. Néanmoins, en dépit de ses dangers, un roman comme Neuromancien (1985), de William Gibson, admet des succès héroïques et dessine la possibilité d’un avenir porté par les progrès de l’informatique et l’avènement des intelligences artificielles. Ainsi, alors que les perspectives ouvertes par les récits français aboutissent le plus souvent à des impasses sanglantes, le courant cyberpunk promet des mondes futurs à la fois sinistres et riches de possibilités.

1990-2000 : bien au-delà du millénaire…

Une caractéristique importante de la science-fiction française de cette période est l’élargissement de la perspective adoptée. Même lorsqu’il s’agit de romans uniques, le centre de l’action ne se limite plus à la survie d’un individu isolé, mais implique des changements de toute la société, comme dans Rivage des intouchables (1990) de Francis Berthelot : la séparation qui oppose deux types d’humanités sur une planète lointaine cause bien des souffrances aux protagonistes, de même la maladie qui frappe ceux qui transgressent l’interdit, mais la lutte contre ces fléaux engage une communauté entière. Le courant cyberpunk favorise ce mouvement, car le type d’extrapolation qu’il implique postule un entrelacement très fort entre les technosciences et les évolutions sociales, si bien que les écrivains sont conduits à supposer des changements à tous les niveaux, tant celui des mentalités et des comportements, que des instruments et des théories scientifiques. Pour autant, seules peuvent y être rattachées quelques œuvres majeures, en particulier Inner City (1996) de Jean-Marc Ligny et les romans de Maurice G. Dantec, en premier lieu Les Racines du mal (1995).

La dynamique principale à l’œuvre dans la littérature de science-fiction française n’est pas une forme d’anticipation à court terme, mais plutôt la création d’histoires du futur, dont l’arrière-plan est à chaque fois un univers immense et complexe. Dans cette perspective, la Terre devient vite un berceau trop étroit. Les écrivains français dépeignent des sociétés variées, étendues dans l’espace : Étoiles mourantes (1999), de Jean-Claude Dunyach et Ayerdhal, met aux prises quatre variantes d’évolutions de l’humanité, en fonction de leur rapport à la technologie ; dans la trilogie des Guerriers du silence (1993-1995), Pierre Bordage postule une très longue histoire de l’humanité, dont le récit n’est que l’une des péripéties les plus intenses.

Cela prend la forme d’un projet très cohérent pour Roland C. Wagner, avec ses Futurs Mystères de Paris (débutant avec La Balle du néant en 1996), précédés d’une mosaïque de textes reliés à un même concept, celui de la psychosphère : chaque roman apporte des informations supplémentaires sur la manière dont l’inconscient collectif de l’humanité a provoqué la réactivation de dimensions écrasées à l’origine de l’univers. Ce grand récit trouve son terminus ad quem dans Le Chant du cosmos (1999). L’histoire du futur sert de toile de fond pour un réseau de romans pour Laurent Genefort, qui attribue aux Vangks, des extraterrestres disparus, diverses créations extraordinaires à l’origine de la plupart de ses intrigues, à l’instar du gigantesque artefact creux reliant deux planètes dans Une porte sur l’éther (2000). Elle fournit un fil temporel et poétique pour Serge Lehman, dont les romans se situent tous à une époque particulière du développement de l’humanité : les structures politiques présentées dans « La Guerre des sept minutes », sont héritées de celles qui émergent dans le cycle de F.A.U.S.T. (premier volume en 1996), racontant la lutte contre l’emprise des multinationales dans notre futur proche ; cette guerre des sept minutes n’est plus qu’un mythe lointain lorsque débute Aucune étoile aussi lointaine (1998), roman initiatique qui voit le protagoniste, Arkadi, traverser l’espace et le temps à la rencontre de nombreuses civilisations. Enfin, c’est l’ambition d’écrire une histoire politique et sociale de lointains futurs qui donne leur cohérence aux romans d’Ayerdhal, en particulier La Bohème et l’Ivraie (1990), Mytale (1991) ou Cybione (1992).

Le retour à l’espace se confond dans ces œuvres avec un retour vers l’avenir, car les écrivains postulent un destin pour l’humanité, qui parvient à dépasser les blocages techniques et culturels l’attachant à une Terre potentiellement épuisée. C’est une science-fiction d’exploration, pour laquelle le futur est un champ de possibles, mais bien au-delà de la barrière de l’An 2000, qui a alors perdu toute signification.

Cette même perspective se retrouve dans les romans anglo-saxons publiés en parallèle : Norman Spinrad raconte une glorieuse conquête spatiale, accomplie par la Russie soviétique, dans Le Printemps russe (1992) ; Mike Resnick transpose sur de nombreuses planètes le destin de pays d’Afrique, dans L’Infernale Comédie (Paradis, 1995) ; Kim Stanley Robinson brosse un large panorama historique de l’avenir de la planète Mars, peu à peu terraformée et colonisée dans sa trilogie martienne engagé avec Mars la rouge (1994).

La technologie redevient un opérateur de miracles, en particulier les nanotechnologies qui donnent un contrôle complet sur les organismes, voire les cerveaux, humains, comme dans La Reine des Anges (1993), de Greg Bear. Les intelligences artificielles acquièrent une nature et des possibilités plus fluides, ce qui en fait des êtres à part entière, et souvent des créatures redoutables, car infiniment supérieures aux êtres humains : cela fournit le point de départ d’Un feu sur l’abîme (1994) de Vernor Vinge. Réciproquement, la perspective d’un téléchargement sur un réseau informatique laisse espérer une forme d’immortalité, possibilité qu’examine très précisément Greg Egan dans La Cité des Permutants (1996).

L’inquiétude parfois suscitée par ces évolutions techniques possibles fournit un élément dynamique supplémentaire, mais dans l’ensemble les êtres humains y trouvent le moyen de contrôler leur évolution, sur le modèle de la Culture imaginée par Iain M. Banks, à partir de L’Homme des jeux (1992) : un équilibre harmonieux entre intelligences artificielles et êtres humains permet la floraison d’une civilisation spatiale ouverte et tolérante, dont l’écrivain explore les marges au fil de ses romans, pour mettre en valeur les raisons de refuser ou d’accepter ce type d’évolution (même si Banks a fait savoir que la Culture n’est pas le résultat de notre évolution, l’insistance sur les caractéristiques humaines des protagonistes nous incite à voir dans cette civilisation l’un de nos avenirs possibles). La même tension vers une histoire du futur apparaît ici, comme dans les space operas d’ampleur épique publiés par Ailleurs et Demain. Le cycle d’Hypérion (débutant en 1991), de Dan Simmons, puis celui de L’Aube de la nuit (Rupture dans le réel, 1999), de Peter F. Hamilton, proposent des synthèses magistrales de la science-fiction qui les a précédés, intégrant dans des récits d’une ampleur prodigieuse aussi bien les thèmes de la colonisation spatiale, de la multitude des sociétés, que ceux de l’intelligence artificielle et des liens organiques entre homme et machine, en même temps que des paradoxes temporels et des aperçus vers une forme de divinité atteinte par la technique.

Ainsi, dans la dernière décennie précédant l’an 2000, la littérature de science-fiction en France présente des avenirs lointains, mais liés à l’époque contemporaine par un sens du progrès historique. Loin d’être obsédés par cette barrière symbolique, les écrivains français explorent des avenirs variés pour l’humanité entière, dans des avenirs lointains, selon une logique tout à fait compatible avec les représentations apportées par les œuvres traduites. Ils s’appuient sur les états récents des technosciences, les progrès de l’informatique et les promesses des nanotechnologies, pour imaginer l’expansion humaine à travers la galaxie. Si elle signe en partie le rejet de l’anticipation à court terme, la fin de l’An 2000 correspond aussi à la multiplication des prévisions à très long terme, et souvent optimistes.

La deuxième partie de cette note peut être lue ici.

Prométhée en orbite

Affiche du film Oblivion, 2013.
Affiche du film Oblivion, 2013. http://www.oblivionmovie2013.com/

Par Christian Walter

OBLIVION, un film de Joseph Kosinski (2013)

Sorti en salles aux Etats-Unis le 19 avril 2013, Oblivion de Joseph Kosinski, film issu du roman graphique éponyme paru chez Radical Comics coécrit avec Arvid Nelson, a reçu des critiques mitigées, partagées entre une appréciation élogieuse pour les mises en scènes visuelles des situations, en particulier la Terre abandonnée et dévastée, et des réserves sur la structure narrative du récit et les faiblesses du scénario. La réception française du film (« oubli » en langue française, bizarrement non traduit dans l’exploitation en France) ne fait pas exception à la critique américaine. Dans l’ensemble, les critiques ont vanté la réussite visuelle des images et les pauvretés du déroulé de l’histoire. Des avis tranchés, appréciant les « vignettes iconiques » qui rendent le film « spectaculaire » (Gérard Delorme, Première) et « visuellement somptueux » (Stéphanie Belpêche, Journal du dimanche), contrastent avec les regrets d’un « scénario qui reste prévisible » (Olivier Corriez, Excessif/TF1 news), une intrigue qui « manque de fluidité » (Aurélien Allin, Cinéma Teaser), faisant d’Oblivion un film d’un « manque total d’originalité [qui] laisse le spectateur mort d’ennui » (Mehdi Omaïs, Métro). Lorsque les critiques ne déplorent pas le récit en tant que tel, considérant que le film, « construit sur une série de coups de théâtres » (Jean-François Rauger, Le Monde) est « porté par un excellent scénario » (Guillaume Loison, Nouvel Obs), c’est pour ajouter que ce récit est dévalorisé par la faiblesse d’une mise en scène dont les caractéristiques répondent davantage au cahier des charges des exigences hollywoodiennes qu’à une vraie originalité, poussant le film sur « une pente désaffectée qui en constitue la limite » (Julien Gester, Libération), au point que « le récit perd en densité au fur et à mesure » que le film se déroule (Etienne Sorin, Evene), ce qui n’en fait en définitive qu’une banale « superproduction, distrayante, (…) du grand spectacle sur la planète Déjà-vu » (Cécile Mury, Télérama).

Dans la mesure où les retournements de situation et les dévoilements successifs des apparences trompeuses comptent pour beaucoup dans la trame narrative du film, il est difficile d’en faire un commentaire sans dévoiler quelque peu le mystère de cette intrigue, et donc sans spolier le spectateur du suspense qu’il peut attendre de la vision d’un tel film. Pourtant, nous pensons que cette spoliation (en anglais, les « spoilers ») permet d’avoir une opinion plus généreuse de ce film, précisément en évacuant certains des éléments clés de l’intrigue, ce qui permet de ne plus le considérer seulement comme une histoire à suspense. Perdant une partie des composantes de ce suspense, avec la reconstitution a priori de l’arrière-plan de l’histoire qui détruit les effets faciles du suspense, cela permet de profiter des images somptueuses unanimement relevées par les critiques, pour considérer deux questions plus fondamentales qui transparaissent en filigrane du film : celle de l’investissement de l’amour (peut-on aimer la réplique clonée d’une personne) et celle de la vie dans un monde inhospitalier, devenu invivable à la suite d’un désastre environnemental. Remarquons que ce thème est également le sujet d’un autre film de science-fiction sorti aussi en 2013, After Earth, de M. Night Shyamalan. Deux films qui décrivent l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) d’un monde inhospitalier à l’homme, comme le souligne Sandra Laugier dans un récent article publié dans Libération, « Fukushima ‘‘After Earth’’ » (12 octobre 2013). Ces deux thèmes (aimer un quasi-homme et vivre dans un monde détruit par une catastrophe écologique) sont largement développés dans la littérature et le cinéma de science-fiction, comme par exemple dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott ou Soleil vert (1973) de Richard Fleischer. Nous allons dans ce qui suit proposer une réorganisation des éléments du récit d’Oblivion pour ensuite aborder ces deux thèmes portés par le film.

Dans Rendez-vous avec Rama (1973), l’un de ses principaux romans, le grand écrivain de science-fiction américain Arthur C. Clarke imagine qu’un objet non identifié d’origine inconnue pénètre dans le système solaire. Ses proportions gigantesques (50 km de long et 20 km de diamètre) et la régularité de sa forme (un cylindre parfait) représentent un mystère de gigantisme et de perfection, qui indique une origine extra-terrestre. Les astronomes le dénomment Rama, l’image hindoue de l’homme parfait. Un équipage est envoyé à sa rencontre au voisinage de Vénus pour l’examiner et un rendez-vous spatial est organisé avec Rama. Le contact a lieu mais les hommes ne pourront pas percer le mystère de l’objet étranger (alien) : tout ce qu’ils comprendront des intentions des concepteurs de Rama est que le grand vaisseau cylindrique n’avait traversé le système solaire que pour s’alimenter en énergie (celle du soleil) afin de poursuivre sa route vers une destination inconnue. Rama disparaîtra de la région galactique terrestre : les mystérieux concepteurs « s’étaient servis du système solaire comme d’une pompe à essence ou d’un chargeur de batterie, et lui avaient tourné le dos », témoignant d’une « monumentale indifférence » pour l’espèce humaine.

A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J'ai lu. 1985.
A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J’ai lu. 1985.

C’est un script identique que Joseph Kosinski met en scène dans Oblivion : un objet inconnu d’origine extra-terrestre, de forme non pas cylindrique mais tétraédrique (on l’appelle pour cette raison le Tet), est détecté dans la région de Titan, l’une des lunes de Saturne. Un vaisseau spatial est envoyé à sa rencontre, le vaisseau Odyssey (référence probable à 2001 L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), afin d’examiner le tétraèdre parfait dont le gigantisme n’a rien à envier à celui de Rama : 60 miles de côté. Comme Rama, le Tet suit une trajectoire intergalactique dont personne ne comprendra l’objectif ni la logique. Comme Rama, le Tet arrive dans le système solaire pour se recharger en énergie avant de repartir dans l’espace profond. Mais contrairement à Rama, le Tet s’alimente, non pas avec l’énergie solaire, mais avec celle issue de la transformation de l’eau de mer. Comme dans une traversée du désert (ici le désert intergalactique), le Tet cherche des points d’eau (des planètes comme la Terre) pour faire provision d’eau avant de repartir. En quelque sorte, on pourrait dire que le Tet « fait le plein », non d’essence, mais d’eau de mer : la pompe à essence est une pompe à océans.

Le Tet : vue globaleMais au moment (2017) où le Tet arrive pour faire le plein d’eau sur Terre, la Terre n’est pas vide, mais habitée par des hommes (il n’en aurait pas été ainsi dans l’hypothèse où le Tet serait entré dans le système solaire 100 millions d’années plus tôt, ce qui n’est rien à l’échelle de l’âge de l’univers). Au moment donc où survient le Tet, la civilisation humaine existe : si toute l’eau des océans est aspirée, c’en sera fini de la viabilité de la Terre et de l’espèce humaine. Du point de vue de l’homme, il s’agit donc d’empêcher le Tet d’opérer son pompage. Mais, comme Rama, le Tet affiche une monumentale indifférence à l’espèce humaine : du point de vue des concepteurs du Tet, les êtres humains sont comparables à des fourmis qui s’agglutinent autour des points d’eau en empêchant de « faire le plein » proprement. Il faut donc nettoyer au préalable la source d’approvisionnement, c’est-à-dire faire disparaître l’espèce humaine. L’objet tétraédrique capture et tue l’équipage du vaisseau Odyssey, puis détruit la Lune, ce qui provoque sur Terre un changement catastrophique d’équilibre gravitationnel, entraînant tremblements de Terre, raz-de-marée, éruptions volcaniques, typhons etc. (de ce point de vue, l’action du Tet est semblable à celle du Vagabond, autre objet extra-terrestre entrant dans la région de l’espace terrestre dont la masse produit des destructions de grande ampleur à la surface de la Terre dans le roman de Fritz Leiber, Le Vagabond, 1964). Les survivants seront ensuite exterminés par une armée de clones humains que le Tet, tel le titan Prométhée de la mythologie grecque (et le Tet est détecté par les hommes au voisinage de Titan), a fabriqué à partir des restes de l’équipage de l’Odyssey. Le Tet se place alors en orbite terrestre et Prométhée en orbite (selon le titre du roman d’Harry Harrison, 1976) commence la pompe des océans terrestres. D’immenses installations de pompage d’eau de mer sont installées et un réseau de stations de surveillance est mis en place par le Tet sur toutes les côtes terrestres. Des drones tueurs patrouillent le ciel pour éliminer tout risque que les rares survivants humains perturbent les opérations de pompage de l’eau. L’action du film commence soixante ans après l’arrivée du Tet dans le système solaire, en 2077.

Oblivion stationChaque station est habitée par un couple de clones répliquant le pilote et le copilote du vaisseau Odyssey, Jack Harper (Tom Cruise) et Victoria (Andrea Riseborough). La mémoire des clones a été effacée, en sorte qu’ils ne se rappellent plus (oblivion) que le Tet a détruit la Lune pour utiliser les ressources aquatiques terrestres. Le Tet a inscrit dans leur mémoire une autre histoire : Jack et Victoria sont au service des survivants de l’attaque du Tet pour faciliter l’exil de l’espèce humaine sur Titan : le pompage de l’eau de mer permettant aux êtres humains de recréer sur Titan une nouvelle Terre, en sorte que la Terre d’origine sera un jour oubliée (oblivion). Croyant œuvrer pour préserver l’humanité, ils contribuent en réalité à sa disparition. A la catastrophe environnementale qui rend la Terre inhabitable s’ajoute une catastrophe identitaire, celle de la perte de leur mémoire pour Jack et Victoria. Mais le Tet a oublié (oblivion) une dimension importante et non programmable de l’homme : l’amour, ici celui de Jack Harper et de sa femme Julia Rusakova (Olga Kurylenko), une scientifique du vaisseau Odyssey qui a échappé à la destruction du rendez-vous spatial. Jack est mort en 2017 et Julia n’a face à elle que le clone de son mari tué par le Tet quand ils se rencontrent en 2077. Cependant le clone de Jack vacille lorsqu’il voit Julia. Le film laisse entendre que l’amour n’est pas effaçable, ce qui revient à suggérer que l’amour ne se loge pas dans les strates psychologiques de la mémoire, mais serait plus profond, plus incarné, comme le centre de l’homme, un centre que le Tet ne peut atteindre, quand bien même il clone parfaitement l’organisme humain de Jack. L’amour plus fort que l’oubli, non détruit par la reprogrammation de la mémoire lors du clonage ? Dans Le choc amoureux. Recherches sur l’état naissant de l’amour (1979), Francesco Alberoni montre qu’une personne peut rester amoureuse d’une autre des années durant, si aucun autre choc amoureux n’est venu s’interposer avec le premier. Un intervalle de temps éloigné n’est pas un obstacle à la perpétuation de l’état amoureux : il n’y a pas d’oubli (oblivion) de l’état amoureux initial, même si le Tet efface la mémoire psychologique de Jack. Et Julia, quant à elle, n’est pas morte : elle se rappelle très bien de Jack au moment où la mission Odyssey est envoyée vers Titan. Finalement, semble nous montrer le film, si le Tet parvient à artificialiser la morale et les émotions (les règles d’action de Jack), il n’a pas prise sur ce qui est en dehors (au-delà, en deçà ?) de la morale et des émotions, et qu’on appelle, faute de mieux, amour. La morale artificielle échoue devant l’amour humain, qui va mettre le Tet en échec. Nous ne dévoilerons pas ici plus avant les soubresauts secondaires de l’intrigue : le film montre comment, par l’amour de Jack (du clone de Jack) pour Julia, le clone de Jack prend progressivement conscience de la situation réelle, et comment, avec l’aide de survivants humains, il parviendra à détruire le Tet en orbite terrestre.

Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/
Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/

Joseph Kosinski explique qu’il a cherché à situer son film dans l’esthétique de la science-fiction des années 1970 : la période dite « classique » de l’art de la science-fiction, marquée par les peintures de Christopher Foss (illustration ci-dessus) ou les films comme Silent Running (1972) de Douglas Trumbull. De fait, comme l’ont relevées toutes les critiques du film, américaines comme françaises, les images sont sublimes, et l’atmosphère de la science-fiction de cette période parfaitement rendue. Ainsi des plans vertigineux de la Terre dévastée de 2077, des paysages désolés créant une atmosphère de monde hostile dans lequel se débattent les survivants de l’attaque du Tet, mais aussi des stations graciles flottant au-dessus des nuages où habitent les clones de Jack et Victoria. On reste ébahi par les vues stupéfiantes de New York ensevelie sous des tonnes d’alluvions dont n’émergent que les sommets des gratte-ciels, à l’instar des ruines de la ville franque de Saint Jean d’Acre ensevelie sous les gravats et dont les immenses salles voûtées, aujourd’hui souterraines, se trouvaient autrefois au rez-de-chaussée : ainsi dans le monde de 2077, la grande bibliothèque municipale de New York est à présent sous terre et le véhicule patrouilleur de Jack plonge dans un canyon profond dont on découvre qu’il s’agit de la cinquième avenue… L’esthétique d’Oblivion est une réussite totale qui rend à merveille l’impression déroutante de l’inquiétante étrangeté d’une Terre devenue inhospitalière à la suite d’une catastrophe écologique. On peut conjecturer que, de ce point de vue, le film résonne avec les débats actuels sur les enjeux écologiques du développement industriel et que le thème de la fin du monde est ici une variation sur le thème de la Terre inhabitable, une Terre oubliée (oblivion) par les développements technologiques qui, jusqu’à une époque récente, ont été poursuivis sans aucune préoccupation d’éthique environnementale. Il s’agit d’un genre cinématographique qui est aussi un genre littéraire. Comme le résume très bien Sandra Laugier dans Libération, « ce genre existe parce que ce monde existe », une situation qu’avait déjà relevée Gérard Klein en 1977 dans Malaise dans la science-fiction (Metz, L’Aube Enclavée, 1977), à propos du virage pessimiste de la littérature de science-fiction anglo-saxonne des années 1960 : le pessimisme de la science-fiction rejoint les angoisses latentes d’un vaste public, et cette rencontre fonde en retour le prophétisme désespéré de nombre d’œuvres de science-fiction.

Un film d’une grande puissance visuelle, dans la veine de la science-fiction des années 1970, traitée cinématographiquement avec la technologie numérique des années 2010.

Christian Walter
Octobre 2013

Oblivion hydro-rigs

Joanna Russ, écrivain et critique

Couverture de Judith Clute pour The Women's Press en 1989.
Couverture de Judith Clute pour The Women’s Press en 1989.

Il y a deux ans, le 29 avril 2011, Joanna Russ ne s’est pas réveillée, après une attaque cardiaque. Souffrant de maladie depuis plusieurs années, elle avait demandé à ne pas être réanimée.

Née en 1937, après des études à l’université Cornell et un « master of fine arts » à Yale, elle enseigne la littérature dans diverses universités. Elle commence à publier des nouvelles (qui sont régulièrement traduites dans la revue française Fiction dès 1960) et son premier livre, Pique-nique au paradis (Picnic on Paradise, 1968) reprend son personnage d’Alyx apparu dans quelques nouvelles. « Petite femme frêle et brune, à la voix douce, qui ne leur arrivait même pas aux épaules »1, cet agent trans-temporel lui permet de lutter contre les stéréotypes sexistes : expérimentée et endurante, c’est elle qui protège un groupe d’hommes et le mène vers sa survie.

Dès ses premières publications, Joanna Russ se situe dans le courant de la « New Wave », plus particulièrement aux côtés d’écrivains comme Ursula Le Guin ou Samuel Delany. La connaissance parfaite des codes de la science-fiction y voisine avec la prise en compte grandissante des problèmes sociaux et le souci d’originalité littéraire et narrative. De même que ces auteurs, et parallèlement à d’autres femmes de lettres en science-fiction, elle prend pour sujet de réflexion des thèmes féministes, tels que les rôles sexués, la remise en cause des représentations traditionnelles et de la condition féminine, ou l’identité et l’orientation sexuelles, que la science-fiction lui permet de traiter dans un cadre nouveau, ou de mettre en scène dans des versions très proches de notre monde.

Son premier roman, And Chaos Died (1970), qui fait s’opposer deux planètes, l’une dominée par une société industrielle sécuritaire, et l’autre vouée à l’épanouissement écologique et humain, manque encore de recul critique au sujet de l’idéologie de l’authenticité sexuelle. Comme le remarque Samuel Delany en 1979 : « the entire symptomatology of the novel, by which the author signals authenticity/inauthenticity, sickness/health, good/evil is by and large a received and uncritical one. Her subsequent novels will mount a massive critique on precisely that symptomatology »2.

Couverture de W. Siudmak pour l'édition chez Pocket SF en 1985.
Couverture de W. Siudmak pour l’édition chez Pocket SF en 1985.

La véritable réussite vient avec L’Autre Moitié de l’homme (The Female Man, 1975), roman auquel est liée la nouvelle « Lorsque tout changea » (ou « Quand ça change », « When It Changed », 1972), prix Nebula 1972. Complexe et ambitieux, The Female Man rassemble des personnages féminins provenant de mondes différents, dont une version uchronique du nôtre et une utopie dans un futur lointain où ne subsistent que les représentants du sexe féminin, tous mondes explicitement désignés comme fictifs : « Vous devez considérer que Lointemps se trouve dans l’avenir. / Mais pas notre avenir »3. De même, l’identité sexuelle est remise en cause à l’aide d’affirmations paradoxales, telle cette citation qui explicite le titre du roman : « Je venais de me changer en homme, moi Joanna. Je veux dire en homme femelle, bien sûr ; mon corps et mon esprit étaient exactement les mêmes qu’avant »4. Elle critique ainsi l’assignation du genre au sexe et la hiérarchisation des statuts sociaux en fonction du sexe. Elle suit en cela Simone de Beauvoir et son Deuxième Sexe (1949), mais aussi Monique Wittig et sa critique des traits attachés à la notion de « femme », une influence étudiée par Susan Ayres5.

Couverture de Martina Pilcerova pour Wesleyan University Press en 2005
Couverture de Martina Pilcerova pour Wesleyan University Press en 2005

Ses romans suivants sont moins connus. We Who Are About To… (1977) est un roman pessimiste dans lequel la narratrice, perdue sur une planète hostile, doit se battre contre les hommes qui l’accompagnent. The Two of Them (1978) met à nouveau en scène des agents trans-temporels, cette fois deux amants, Irene et son mentor Ernst. Dans un monde pseudo-islamique, ils rencontrent Zubeydeh, qu’Irene va chercher à sauver de la société qui l’opprime.

Couverture de D. Eberoni pour Présence du futur en 1984.
Couverture de D. Eberoni pour Présence du futur en 1984.

Elle publie ensuite plusieurs recueils de nouvelles, comme The Zanzibar Cat (1983) ou The Hidden Side of the Moon (1987), dont le plus connu reste Des gens (extra)ordinaires (Extra(ordinary) People, 1984), qui contient sa novella « Âmes » (« Souls », 1982), prix Locus et Hugo 1983. Ces nouvelles à la narration elliptique et au style imagé approfondissent encore le traitement du genre et de la sexualité qui marque toute son œuvre. Extraterrestre télépathe à la science infuse qui survit dans la conscience d’une abbesse, au temps des invasions vikings, mutante tout aussi télépathe qui se fait passer pour un homme et qu’attire la jeune fille qu’elle a recueillie, une femme et un homosexuel ramenés du passé dans une sociétés futures où les deux sexes n’ont plus aucune signification… Tous ces personnages associent à la liberté du genre et de la sexualité les identités impossibles de la science-fiction.

En tant qu’universitaire, spécialiste de littérature anglaise, elle a publié plusieurs articles, contribuant surtout à la critique littéraire féministe (avec How To Suppress Women’s Writing, 1983, ou What Are We Fighting For?: Sex, Race, Class, and the Future of Feminism, 1998) et à l’instauration de la critique contemporaine de la science-fiction, notamment avec ses articles parus dans Science Fiction Studies. La plupart d’entre eux sont rassemblés dans To Write Like a Woman: Essays in Feminism and Science Fiction (1995). Avec des articles consacrés à Mary Shelley, Charlotte Perkins Gilman, Willa Cather, Lovecraft ou Harlan Ellison, ce recueil reprend aussi plusieurs articles théoriques sur la science-fiction6. D’une plume alerte qui ne craint pas la polémique, Joanna Russ y montre une grande rigueur dans les méthodes d’analyse et dans l’argumentation, révélant sans doute davantage l’héritage du New Criticism que du structuralisme (surtout cité par Delany).

sam3 001« Speculations: The Subjunctivity of Science Fiction » (in Extrapolation, 1973) part de l’approche par Samuel Delany de la « subjonctivité » de la science-fiction, une définition qui lui permet d’englober à la fois l’anticipation, la science fantasy, la dystopie et l’uchronie. « Les écrivains de science-fiction conçoivent la relation entre possible et impossible très différemment des écrivains auxquels nous sommes habitués ». De manière intéressante, elle compare les variations de subjonctivité de la science-fiction avec celles du roman contemporain, avec les exemples de Feu pâle de Nabokov (qui fut l’un de ses professeurs à Cornell) et de Notre-Dame-des-fleurs de Genet. Cet article annonce sur le versant théorique son application littéraire avec The Female Man : la présentation des différents mondes rompt avec la suspension volontaire de l’incrédulité si souvent invoquée. Le roman insiste régulièrement sur son statut de fiction, en dépit du caractère mimétique du cadre de fiction.

« Towards an Aesthetic of Science Fiction » (in SFS, 1975) soutient que pour étudier la science-fiction, il n’est pas possible de réutiliser les outils et critères de la critique littéraire classique, et qu’il est nécessaire d’en forger de spécifiques à la science-fiction. Elle insiste sur le didactisme propre au genre, mais aussi sur la manière dont, en partant de situations imaginaires, et en respectant la logique et la méthode scientifique, la science-fiction remet en cause les préjugés et les représentations. Cet article fondamental, enfin traduit en français, est au sommaire du numéro 2 de ReS Futurae.

De son côté, « SF and Technology as Mystification » (in SFS, 1978) part de la métaphore de l’addiction pour examiner le traitement de la technologie dans la culture, en opposant Star Wars à Star Trek. (Elle n’aime manifestement pas Star Wars, dont elle compare la dernière scène à un film de propagande nazie.) Elle épingle aussi la manière faussement objective de voir la technologie, sans prendre en compte ses aspects politiques et sociologiques, et donc sans interroger les présupposés racistes, sexistes et hétérosexistes de ses représentations irréfléchies. Elle parle enfin de la manière dont la technologie est souvent confondue avec le capitalisme, technophiles et technophobes se rejoignant dans le même désir de contrôler le capitalisme. Là encore, on retrouve le souci de tenir compte de la position énonciative et des déterminations sociales, du point de vue des observateurs aussi bien que des créateurs.

Deux articles s’attachent plus particulièrement à lier l’analyse féministe et la critique de la science-fiction. Tout d’abord, « Amor Vincit Foeminam: The Battle of the Sexes in Science Fiction » (in SFS, 1980) étudie une dizaine de récits dans lesquels la bataille des sexes est remportée par les hommes, à travers une sacralisation de la biologie qui nie toute logique. Ces histoires caricaturales à l’humour involontaire ridiculisent l’anti-féminisme autant qu’elles le représentent. Russ conclut en signalant la montée d’un courant d’utopies féministes qu’elle étudie dans un autre article.

« Recent Feminist Utopias » (in Marleen Barr (dir.), Future Females, 1981) liste huit romans et trois nouvelles des années 1970 qui forment un véritable courant d’utopies féministes. Ces sociétés imaginaires présentent plusieurs traits communs : vie communautaire, souci écologique, éradication de la violence gratuite, partage des tâches parentales… Certaines de ces sociétés, composées exclusivement de femmes, mettent en valeur l’homosexualité féminine. Russ montre enfin que ces utopies sont surtout le portrait en creux de la société qui les a vu apparaître, une société encore très sexiste sur plusieurs plans. Enfin, à la fois auteure et critique, elle peut répondre dans cet article à une critique de son roman et montrer en quoi elle est réductrice.

Si l’on retrouve à l’occasion les mêmes thèmes traités littérairement dans sa fiction ou en tant qu’objets critiques, les articles de Joanna Russ parviennent à étendre le champ de l’analyse en prenant en compte l’histoire du genre et la spécificité avec laquelle la science-fiction s’approprie les sujets scientifiques et la représentation de la technologie. D’autre part, son analyse des relations entre science-fiction et féminisme, en étudiant les corpus complémentaires de textes antiféministes ou féministes, montre combien les représentations ont changé, et comment la science-fiction est parvenue à accueillir la réflexion sur le genre et les sexualités. Par son œuvre de fiction comme par ses travaux critiques, Joanna Russ témoigne de la force du genre science-fiction, et a offert un apport des plus intéressants aux gender studies.

 Samuel Minne

1 Joanna Russ, Pique-nique au paradis, traduit par Christine Chabrier, Galaxie/bis, n° 110 bis, Paris, Opta, 1973, p. 7.

2 Samuel R. Delany, « The Order of “Chaos », Science Fiction Studies, n° 19, novembre 1979.

3 Joanna Russ, L’Autre Moitié de l’homme, traduit par Henry-Luc Planchat, Paris, Pocket « SF », p. 20.

4 Idem, p. 17

5 Susan Ayres, « The “Straight Mind” in Russ’s The Female Man », in Science Fiction Studies, n° 65, mars 1995.

6 Joanna Russ, To Write Like a Woman, Essays in Feminism and Science Fiction, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1995.

Retour sur la métaphysique (une introduction)

Ce petit texte se veut un hommage à tous les participants d’un fil de discussion fort polémique, en particulier à Serge Lehman et à Roland C. Wagner. Il ne s’agit que d’une introduction, avant une tâche de longue haleine. Le projet dont il est question ici a germé dans mon esprit l’année dernière, alors qu’il était encore possible de rêver à une forme de réconciliation entre ces deux figures majeures de la science-fiction – rêve naïf, sans doute, mais qui reflète la manière dont j’ai toujours perçu le milieu de la science-fiction, comme un cadre trop étroit pour que la division soit souhaitable. Rêve impossible désormais, du fait d’un événement tragique. Mon respect pour les participants est intact, mais ma réflexion n’aura plus qu’un objectif scientifique.

Quand la dispute permet la création

Entre le 28 octobre 2009 et le 17 octobre 2010, un fil de discussion a concentré sur le forum d’ActuSF des efforts de théorisation sur la science-fiction, son histoire, ses limites, ses objectifs. Intitulé « Du Sense of Wonder à la SF métaphysique » par son premier auteur, Serge Lehman, il a attiré de nombreux intervenants, pour la plupart d’excellents connaisseurs du domaine. Le degré d’implication des intervenants a été très profond et la méthodologie suivie souvent exemplaire : les arguments ont été assortis d’exemples et de démonstrations, les réfutations construites n’ont pas été ignorées, les positions théoriques des uns et des autres se sont affinées au fil des pages. Ce fil de discussion a accueilli un tel bouillonnement d’idées qu’il pourrait représenter un modèle pour la réflexion collective sur la science-fiction : une conception originale serait proposée, puis discutée par des connaisseurs, acceptée, amendée, ou rejetée selon les cas.

Le fil « métaphysique » est pourtant considéré plutôt comme un contre-modèle, à tel point que sur le forum d’ActuSF, le terme même de métaphysique se voit employé pour désigner un objet qu’il vaut mieux ne pas approcher. Cette discussion a été coûteuse à bien des égards, et fort peu fructueuse. L’énergie engloutie dans ces discussions n’a fait qu’aggraver les dissensions, en provoquant polémique sur polémique et conflit après conflit. Des amitiés ont été brisées, ou du moins distendues, des inimitiés se sont formées. Des insultes, dûment effacées par les modérateurs, des plaisanteries douteuses et des attaques ad hominem ont été lancées. Pour bien des participants, il ne reste de ces ambitieux édifices théoriques que des ruines, dont les 755 pages du fil de discussion ne forment que des fondations bourbeuses et inhospitalières.

Parmi ces éléments, il est malaisé de distinguer ceux qui seraient structurels de ceux qui seraient conjoncturels. L’amour-propre joue souvent un grand rôle lorsqu’il s’agit de poster un message : en même temps qu’un connaisseur apporte une information ou une opinion, il renforce sa qualité d’expert du domaine. Inversement, quiconque remet en cause ses affirmations conteste cette compétence, à un degré ou à un autre. Même si les débats peuvent se dérouler de manière courtoise, chacun acceptant de bonne grâce les corrections valables apportées par les autres, les conditions techniques, à savoir la lecture rapide et la publication instantanée des messages, entraînent souvent l’échauffement des esprits. De plus, c’est ce cycle de fierté qui entraîne les conversations les plus intéressantes, du fait de la volonté de briller et d’éclairer les autres. L’expert sûr de lui, qui refuse de se laisser prendre à ce genre de débat, garde pour lui-même ses connaissances et perd une occasion de les répandre. Les passionnés qui se sont lancés dans ce débat ont cherché à propager leur feu sacré. Certains s’y sont brûlés, mais j’ose espérer que tous en ont gardé le souvenir d’un merveilleux feu d’artifice.

En plus de favoriser les réactions à chaud, la structure d’un forum de discussion rend très difficile, sinon impossible, d’opérer la synthèse objective d’un débat. La fin d’une discussion ne coïncide presque jamais avec un accord des participants, mais plutôt avec l’épuisement de leurs réserves d’arguments, de patience ou de bonne volonté. Même s’il s’agit d’écrits, les messages sur un forum sont en fait des prises de parole, souvent spontanées, parfois irréfléchies, et surtout symptômes d’une pensée en train de se construire. Il serait malaisé, et malhonnête, de prétendre résumer la pensée d’un intervenant sur un sujet, alors que ses déclarations n’ont rien de définitif. La tâche devient absurde lorsqu’il s’agit de proposer la synthèse d’avis divergents ayant évolué à l’échelle de 700 pages. En un sens, il ne reste rien de cette année de discussion, sinon les moments vécus par ceux qui y ont pris part.

Une fois la poussière retombée…

Pour ma part, j’ai vécu une année d’intense réflexion. Pendant les mois les plus agités, j’ai vécu au rythme de ces discussions, le plus souvent sans intervenir. J’ai réagi sur le vif, en trépignant devant mon ordinateur. J’ai pris parti, revu mes opinions, cherché des contre-exemples. Je me suis irrité des attaques personnelles et des malentendus. J’ai regretté que les réponses arrivent dans le désordre, apprécié la valeur et la saveur de tous les arguments, découvert des points de vue et des enjeux nouveaux. J’ai proposé des synthèses d’étape, aussi souvent et aussi bien que je l’ai pu. Ces réflexions m’ont accompagné lors de discussions dans la vie réelle et pendant la rédaction de ma thèse. Puis, le fil de discussion a perdu de sa vigueur, avant de s’éteindre.

Et puis, il m’est venu l’envie de parcourir de nouveau ce fil. De mes jours et mes nuits rivés à l’écran, j’en avais gardé le souvenir d’un chaos haletant, d’une brume d’arguments traversée à certains moments par des éclairs de génie, et à d’autres par de violentes prises à partie. J’y ai trouvé bien autre chose. De nombreux sarcasmes avaient disparu, effacés par les modérateurs, mais surtout émoussés par le temps. Quant au génie de la discussion, il en est de même que pour un mot d’esprit, il vaut surtout par sa situation. Le chaos des opinions, lui, a laissé la place à un feuilleton intellectuel de bonne tenue, dont certains épisodes ont conservé plus de brillant que d’autres. J’ai remué la cendre des combats et je l’ai trouvée assez froide pour entreprendre un travail d’historien.

Je ne souhaite nullement relancer l’incendie, mais bien me promener parmi les ruines, les dégager des scories qui effacent leur silhouette et leur rendre un peu de leur beauté, sinon de leur vitalité. Je veux faire de ce fil de discussion un objet d’étude et pour cela je compte procéder de deux manières successives. Dans ce premier billet, je vais rendre compte du point d’origine du débat et des conditions dans lesquelles se sont déroulées les discussions. Dans des billets ultérieurs, je proposerai des bilans personnels de certains sujets débattus au cours du fil, en citant les arguments les plus pertinents des divers intervenants.

Ambitions d’une préface

crédits noosfere.com Ce fil naît d’abord d’une polémique au sujet d’une préface signée par Serge Lehman pour l’anthologie Retour sur l’horizon, critiquée par Roland C. Wagner dans un article publié dans Bifrost et sur le blog de cette revue[1]. Le titre choisi par Serge Lehman pour le fil de discussion reprend celui de l’article et signe l’intention de créer dans l’espace public un lieu où répondre aux arguments de Roland C. Wagner, où justifier les options théoriques avancées dans la préface et où chercher une validation par les pairs du domaine de la science-fiction.

Les racines de la polémique à venir sont de deux ordres, l’un théorique, l’autre symbolique. Dans la subculture formée par ses amateurs, il n’existe aucune source de légitimité interne ou externe suffisante pour permettre d’imposer une définition de la science-fiction. Le corollaire de cette situation est que toute tentative en ce sens peut être interprétée comme une manière d’affirmer son autorité au sein de la subculture, voire au-delà.

Au moment de sa publication, l’anthologie Retour sur l’horizon est un objet symbolique, qui fait écho à la parution onze ans plus tôt d’Escales sur l’horizon, qui rassemblait des textes des meilleurs écrivains français de l’époque. La préface écrite pour le recueil de 1998, par le même Serge Lehman, se lisait comme le manifeste d’une science-fiction en plein essor. Avec ce « retour », les amateurs s’attendent à un texte tout aussi revendicatif, en prélude de ce qui devrait constituer un florilège des meilleurs écrivains du moment.

Cette préface débute sur un coup de force symbolique. Serge Lehman ne se place pas dans la continuité de son précédent texte, mais célèbre un double anniversaire, celui de la collection Lunes d’Encre, qui publie l’anthologie, et celui de la parution d’un article de Maurice Renard, auquel il attribue la première théorie de la science-fiction. La préface devient dès lors l’occasion d’un état des lieux du « plus ancien club littéraire en activité »[2], la science-fiction.

Cet état des lieux commence par l’affirmation d’une dilution de la science-fiction dans la sensibilité générale, en raison d’un élargissement des thèmes et d’une meilleure disposition des éditeurs et critiques. Serge Lehman cherche une explication à ce retour dans la république des lettres, en la situant dans l’importance de la sensibilité de la science-fiction pour les images du futur et les conceptions scientifiques, toutes choses qui sont responsables de trop de mutations de la condition humaine pour être encore négligées. De là, il cherche à identifier les causes du déni antérieur. L’anti-américanisme, la rigidité d’une langue française opposée aux néologismes, un certain dégoût pour la science, ajoutés à l’image d’une littérature populaire, réservée à des adolescents, lui paraissent des facteurs insuffisants pour expliquer l’ostracisme de la science-fiction. Serge Lehman dévoile alors la « variable cachée » qui permet de comprendre l’origine de ce déni et sa disparition actuelle : la métaphysique.

Dans cette préface, Serge Lehman ne donne aucune définition précise de ce qu’il entend par « métaphysique », mais il en délimite assez nettement l’extension[3]. Il dresse une liste d’œuvres et de thèmes qu’il juge liés à la métaphysique : les récits de fins du monde, les aspirations prométhéennes, les représentations d’êtres surhumains et divins. Il précise que l’importance de la métaphysique n’est pas perceptible de manière systématique dans toutes les œuvres, mais que les thèmes du « ciel », des « choses premières et dernières », de « la nature de l’espace et du temps » et des « entités géantes » ont valu à la science-fiction dans son entier d’être rejetée tant par la littérature que par la science, qui a pendant un siècle disqualifié la métaphysique comme mode de questionnement du monde.

La fin du déni de la science-fiction viendrait donc de la réhabilitation des thèmes métaphysiques, auxquels les écrivains ont su donner une forme adaptée aux questionnements scientifiques de notre époque : « Singularité, aliens, posthumains, cybermonde »[4] sont les traductions actuelles des questions « de la destination, du propre de l’homme, de l’immortalité et de la nature du réel »[5]. La fin du déni pourrait aussi signifier la disparition de la science-fiction, mais Serge Lehman prend alors l’anthologie dont il fait la préface pour preuve de la vitalité et de l’inventivité de la science-fiction contemporaine.

Dans ces quelques pages, Serge Lehman poursuit une réflexion entamée dans des articles antérieurs, mais il met en avant un facteur crucial, dont il fait la pierre angulaire de sa nouvelle intuition : le lien entre la science-fiction et la métaphysique. Ce lien doit servir à parler de la place de la science-fiction dans la société française, et donc de sa légitimité. Il s’intègre également à une version de l’histoire de la science-fiction, théorisée par Maurice Renard à une époque où la métaphysique est discréditée, l’article de 1909 marquant en quelque sorte le passage de relais entre la discipline philosophique et l’entreprise littéraire.

Cette intuition s’appuie sur un corpus d’exemples et fournit une clef d’interprétation originale de l’histoire et de la théorie de la science-fiction. À elle seule, elle serait susceptible de nourrir des débats passionnés sur la naissance, la nature et l’extension de la science-fiction. Pourtant, le fil de discussion ouvert sur le forum d’ActuSF résulte d’un facteur supplémentaire, une critique virulente signée par Roland C. Wagner dans Bifrost, portant aussi bien sur les prémisses théoriques de Serge Lehman que sur ses objectifs symboliques.

Métaphysique et tentations hétéroclites

Roland Wagner commence par remettre en cause l’intérêt des écrivains de science-fiction pour le sacré, que selon lui ils s’emploient à déconstruire plutôt qu’à glorifier. Les mondes de la science-fiction sont fondés sur un refus de la transcendance et « la métaphysique est réductible à la physique »[6]. Partant de l’exemple d’H. P. Lovecraft, convoqué comme symptôme de l’intérêt pour la métaphysique alors qu’il s’agissait d’un matérialiste convaincu, il suggère que Serge Lehman en fait une lecture d’« hétéroclite ». Ce terme, employé en premier lieu par Pierre Versins, désigne ceux qui confondent la science-fiction avec les croyances ésotériques, sur l’Atlantide, les antiques civilisations de géants et la sorcellerie. Lier Lovecraft à la métaphysique, en faisant de ses entités extraterrestres des êtres surnaturels, reviendrait à réitérer la confusion hétéroclite. Roland Wagner refuse donc en bloc la clef d’interprétation suggérée par Serge Lehman, au motif qu’elle ne s’ajuste pas aux textes dont elle est censée rendre compte, voire qu’elle en déforme la perception.

Après ce refus de la portée théorique de la variable cachée que serait la métaphysique, Roland Wagner lui dénie toute valeur historique pour rendre compte du rejet de la science-fiction. En effet, Lovecraft, dont Serge Lehman fait l’un des exemples du lien entre métaphysique et science-fiction, a joui d’une excellente réception critique dans la société française.  Faisant encore une fois de cette intuition un symptôme d’une pensée hétéroclite, il estime que celui-ci livre une sorte d’« histoire inconnue de la science-fiction », manière de lui dénier toute réalité concrète.

En dépit de son ton assertif, la critique de Roland C. Wagner n’est guère détaillée, à ce stade du débat. Dans la mesure où il considère comme faussées les bases du raisonnement, il ne s’intéresse pas aux étapes historiques envisagées par Serge Lehman, ni à la place de la science-fiction dans la société contemporaine. Il ne se préoccupe pas d’indiquer son opinion sur les raisons du déni de la science-fiction, ni sur l’importance de cette littérature dans l’élaboration des représentations scientifiques. Une fois affirmée sa propre conviction selon laquelle «  la science-fiction n’apporte pas de réponse métaphysique  », le cœur de sa réfutation semble être le soupçon que dans cette approche de la science-fiction, le mot de métaphysique ne soit qu’un masque pour faire rentrer en grâce le confusionnisme de la pensée hétéroclite.

Depuis une certaine distance, il peut sembler que ces positions se touchent à peine. Serge Lehman propose une intuition concernant la science-fiction, Roland Wagner lui prête des intentions qu’il juge néfastes. Néanmoins, les enjeux théoriques rejoignent ici les enjeux symboliques. Que la métaphysique se trouve associée à des élucubrations ésotériques, et toute l’intuition de Serge Lehman devient infréquentable pour les amateurs de science-fiction. C’est donc à partir de ce point que s’engage la discussion, et de là s’ouvrent de nouvelles voies de réflexion.

Un feuilleton intellectuel

Quand Serge Lehman poste son premier message sur le forum d’ActuSF, afin de contester le reproche principal qui lui est fait, il introduit dans l’espace public le débat qui l’oppose à Roland C. Wagner, en convoquant la communauté des amateurs. De témoins, ceux-ci deviennent alors des intervenants à part entière et leurs questions, remarques et objections font vite oublier le point de départ, pour évoquer les questions théoriques et symboliques soulevées par la préface de Retour sur l’horizon.

Dans le feuilleton intellectuel qui s’ensuit, les prises de parole enregistrées sur le forum ne forment qu’un aspect visible des relations qui se nouent entre des participants dont certains se rencontrent dans la réalité, tandis que d’autres jouissent d’un total anonymat. Les messages privés, par le biais du forum ou des courriers électroniques, prolongent les débats sur un ton plus personnel, chacun essayant de séduire, d’impressionner ou de menacer des interlocuteurs pour les inciter à modifier leur comportement public. À cela s’ajoute la possibilité de réécrire tout ou partie de ses messages (mais cela reste très rare à en juger par les métadonnées visibles dans les messages) et l’effacement pur et simple de certaines lignes de conversation par les modérateurs, dès lors que les règles de courtoisie du forum ont été enfreintes.

Les conditions des échanges jouent également un rôle dans leur évolution. Tous les participants n’ont pas un accès constant à Internet : ils se trouvent parfois contraints de lire plus d’une dizaine de pages pour comprendre les tenants et les aboutissants de la conversation en cours. Au fur et à mesure qu’enfle le fil, les nouveaux arrivants se trouvent condamnés à des heures de lecture préalable ou à risquer de réutiliser un argument déjà disqualifié. Les messages peuvent parfois être très longs à écrire, si bien que des réponses s’intercalent, provoquant des bifurcations. Cela rend encore plus difficile la relecture de ce fil, qui semble parfois très chaotique.

C’est donc conscient que seule une partie des enjeux peut se manifester dans la forme encore préservée par le forum d’ActuSF que j’ambitionne de guider les lecteurs dans les débats qui ont eu lieu à partir de cette querelle initiale[7]. Mon propos n’est nullement de réveiller de vieilles blessures, ni d’exhumer de fragiles haches de guerre. Je me contenterai d’ouvrir des points d’accès vers certaines discussions, de cartographier les échanges les plus pertinents, pour rendre ces cavernes obscures un peu moins hostiles.  Plus qu’à une archéologie, c’est à une spéléologie que je vous invite, en plongeant dans ces débats comme d’autres ont pénétré au centre de la Terre, pour y prendre des leçons d’abîme.

Simon Bréan



[1] Serge Lehman, « Préface », Retour sur l’horizon, Serge Lehman (éd.), Paris, Denoël, Lunes d’Encre, 2009, p. 9-23. Sylvie Denis et Roland C. Wagner, « Retour sur l’horizon : du sense of wonder à la SF métaphysique ? », Moret sur Loing, Bifrost n° 56, octobre 2009, p. 112-119. Seule la première partie de cette critique est concernée par le fil de discussion. Elle est lisible ici : Roland C. Wagner, « Retour sur l’horizon : du sense of wonder à la SF métaphysique ? (1/2) », ainsi qu’en première page du fil de discussion.

[2] Serge Lehman, « Préface », Retour sur l’horizon, Serge Lehman (éd.), Paris, Denoël, Lunes d’Encre, 2009, p. 10

[3] Il semble que les questions métaphysiques se situent au carrefour « de la science, de la philosophie, de la religion et de l’art » (Ibid., p. 20).

[4] Ibid., p. 20.

[5] Ibid., p. 19

[6] Roland C. Wagner, art. cit.

[7] Un exemple de ce décalage se trouve dans les méta-données de Serge Lehman lui-même : son profil ayant, à sa demande, été supprimé du forum d’ActuSF, il n’apparaît plus que comme un invité, ce qui donne à cette grande figure du domaine français un air d’outsider quand on relit les discussions.

Dans l’ADN de la création littéraire : les manuscrits de SF à la BNF

De tous les possibles qui s’ouvrent à la recherche littéraire sur la science-fiction, l’une des voies encore les moins explorées en France est celle de la génétique des textes. Génétique doit bien sûr s’entendre ici dans un rapport à la genèse de l’art : l’étude des carnets, correspondances et manuscrits sert à reconstituer l’élan créateur ayant abouti à l’engendrement d’œuvres remarquables. Plus qu’une exhumation de documents d’archive, la génétique littéraire vise à ressusciter les actes et les choix des auteurs. Le chercheur s’efforce de détecter sous les hésitations, les ratures et les ajouts les processus délicats qui ont déterminé la forme définitive des textes[1].

À la recherche de l’art perdu ?

Le premier obstacle à ce type d’étude est la rareté des sources[2]. Tous les écrivains ne conservent pas leurs brouillons surchargés de dessins et de taches d’encre, leurs manuscrits jaunis et encombrés de notes au stylo ou au crayon, ou les lettres échangées avec amis, confrères et éditeurs. De plus, ceux-là mêmes qui préservent des traces du bourgeonnement intime de leur art sont peu enclins à dévoiler ce qui pour eux relève d’une manière de jardin secret. Il arrive qu’un chercheur puisse contourner cette pudeur et, se faisant admettre dans le cercle de confiance d’un artiste, ait la possibilité de consulter des documents uniques. Même si ce type de lien privilégié est préférable à l’enfouissement ou à la perte des documents, il ne permet pas à son matériau d’étude d’entrer de plain-pied dans le domaine scientifique des études littéraires : faute d’accès libre à la source de ses affirmations, les chercheurs ne peuvent corroborer les affirmations de leur collègue plus chanceux. Des documents n’appartenant pas tout à fait au domaine public demeurent dans des limbes peu propices au travail scientifique.

Un second obstacle est d’interprétation plus complexe. Il tient à la conception même que les chercheurs sont susceptibles de se faire des manuscrits et documents, quand bien même ceux-ci seraient accessibles. En effet, l’œuvre publiée s’impose comme seule preuve de l’art : l’intérêt génétique est par nature rétrospectif ; la valeur des avant-textes est rétroactive. S’il est admis que tous les ouvrages ont une histoire, une hérédité intertextuelle et des influences intellectuelles plus ou moins nettes sur leur époque et sur la littérature, c’est en fonction de leur identité achevée, comme entités clairement délimitées du champ littéraire, qu’il est le plus adéquat de les envisager.

La génétique de la littérature renvoie l’œuvre à une sorte d’infinitude essentielle : le texte publié n’est qu’un instantané, là où la création est un fluide continuum temporel. Étudier des manuscrits, c’est prendre le risque de rabaisser, d’affaiblir une œuvre – voire de commettre l’ultime péché d’hubris pour le chercheur : se substituer à l’auteur en assignant de nouvelles valeurs à des voies qu’il n’aurait pas prises. Entreprendre une étude génétique implique d’avoir résolu ces doutes et contradictions, en ayant l’espoir d’apporter des lumières sur une œuvre, que n’auraient pas permises des analyses plus classiques.

Pour des études génétiques des manuscrits de science-fiction

Et la science-fiction, dans tout ça ? En plus de ces deux handicaps structurels, l’étude des manuscrits d’écrivains de science-fiction a longtemps souffert en France de la faible légitimité de cette littérature. Néanmoins, voici quelques années, le département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France a confié la tâche à l’un de ses conservateurs, Clément Pieyre, de solliciter auprès d’écrivains de science-fiction, ou de leurs ayants droit, tout ce qui pourrait éclairer la compréhension de leurs œuvres.

Clément Pieyre s’est heurté aux difficultés habituelles : manuscrits jetés depuis longtemps, correspondances envolées aux quatre vents, ou réticences à se séparer de ces papiers et brouillons qui sont autant de vieux compagnons pour les écrivains. Fort heureusement, de nombreuses archives avaient subsisté. À force d’industrie et d’enthousiasme, il a finalement rapporté plusieurs fonds importants au département des Manuscrits, et donc aux chercheurs souhaitant les consulter.

À partir des archives de Daniel Drode et de Philippe Curval, notamment, Clément Pieyre et moi avons co-signé un article, « Les chaînes de l’avenir. La science-fiction, une littérature à contraintes? », qui donne un aperçu des analyses originales que permettraient ces ressources encore inexploitées. Par ailleurs, le grand public a pu voir certaines des pièces les plus remarquables lors de l’exposition « Science et Fiction, aventures croisées » organisée par la Cité des sciences et de l’industrie avec le soutien de la BNF en 2010-2011. Pourtant, le chantier d’études sur ces documents, lettres, manuscrits, brouillons préparatoires, reste largement en friche.

L’un des objectifs de cette présentation est donc de lancer un appel aux chercheurs, érudits, doctorants et spécialistes, afin que ces ressources nourrissent des études à même de révéler les processus littéraires de la création en science-fiction. Pour donner un premier aperçu de ce que recèlent à ce jour les rayons du département des Manuscrits, citons les noms de Daniel Drode (un dossier génétique d’une richesse exceptionnelle, avec plusieurs états de Surface de la planète et des documents préparatoires très précis), Laurent Genefort (des carnets révélant l’élaboration réciproque du monde et de l’intrigue de SF), Joëlle Wintrebert (les différents états des Olympiades truquées, de Pollen, de Chromoville), Jacques Sternberg (son journal entre 1940 et 1953, un dossier « courrier des lecteurs »…), Philippe Curval (le dossier de Cette chère humanité et de L’Homme à rebours), Stefan Wul (le premier manuscrit de Nôô), Pierre Bordage (les manuscrits des Guerriers du silence), Kurt Steiner (le manuscrit complet du Temps des sopharques, la suite qu’André Ruellan avait envisagé de donner à Aux armes d’Ortog), ainsi que Pierre Boulle (tous ses manuscrits et versions dactylographiées ont été recueillis). On peut trouver des informations complémentaires sur le site ad hoc de la BnF.

La collecte continue, sous la responsabilité d’Isabelle Mette, mais il y a déjà là de quoi alimenter de nombreux articles, voire un travail concerté. Les bénéfices à retirer d’études de génétique littéraire sur la science-fiction seraient multiples. Avant tout, cela permettrait de jeter un regard neuf sur les processus de création à l’œuvre pour la littérature de science-fiction : quels documents préparatoires, quelles révisions, quel rôle pour l’éditeur ? Le simple examen de ces manuscrits permet de constater quel soin est apporté à l’élaboration de ce qui est parfois considéré comme une littérature à procédés : une étude approfondie de l’architecture de la création conduirait à établir plus nettement encore la légitimité d’un travail scientifique sur la littérature de science-fiction.

L’avenir des études littéraires en science-fiction se jouera en partie sur la capacité des chercheurs à se saisir de ce type d’objets.

Simon Bréan

 


[1]Pour plus de renseignements sur la critique génétique, voir le site de l’Item (Institut des Textes et Manuscrits modernes), et en particulier cette présentation synthétique d’Almuth Grésillon. Une bibliographie proposée par Pierre-Marc de Biasi.
[2] Je n’évoquerai pas ici la disparition des archives du fait de l’usage croissant de supports numériques. On peut noter que les différents états numériques d’une œuvre peuvent faire l’objet d’une conservation au département des Manuscrits.

Sur les préfaces et postfaces en science-fiction

Après la préface inédite du livre d’Anita Torrès en 1997, le site Quarante-Deux publie ces jours-ci une postface inédite de Gérard Klein, directeur de la collection « Ailleurs et demain » chez Laffont. (Voir toutes les références en fin de billet.) Elle donne à nouveau à penser, à au moins trois titres.

Premièrement, au titre des pratiques des éditeurs, et leurs choix de publication. Que signifie une préface pour un éditeur? Est-ce un appareil critique qui risque d’alourdir la lecture, d’éloigner le public? On peut le supposer lorsqu’un refus de publication est énoncé. A moins que le problème ne vienne de l’aspect polémique de certains essais-préfaces, et celui de G. Klein entre pleinement dans cette catégorie. Trop long? Trop critique? Evoquant des questions de société trop brûlantes? Mais que penser de cette pratique, qui perpétue le clivage entre une lecture qui serait « de divertissement » (peut-être?) et une autre, qui serait « d’étude », voire « savante »? A l’heure où les études littéraires sont amenées à repenser leur périmètre, leurs méthodes et leur liaison aux mutations sociales, on peut s’interroger sur ces choix, qui vont à rebours de la nécessaire reformulation d’une capacité critique de la littérature de fiction, de l’importance indiscutable de ses expériences d’anticipation, qui permettent d’exprimer des hypothèses créatives, parfois en raison même de l’outrance ou de la stylisation philosophique que permet la fiction. G. Klein le comprend parfaitement, et explique avec une sincérité qui force le respect le cheminement de pensée que ce roman de Simmons lui a permis d’entreprendre.

Deuxièmement, au titre précisément du rôle de tribune et de vecteur critique que peuvent jouer les préfaces, dans les collections spécialisées en général et dans celle-ci en particulier, et sous la signature de Gérard Klein tout particulièrement. Dans le numéro 1 de ReSF,  Simon Bréan propose une étude de ce que la critique produite par les « érudits de la SF » apporte à la connaissance de ce genre; l’état des lieux d’Irène Langlet a pris, pour sa part, pour point de départ de sa réflexion sur les méthodes possibles d’étude de la science-fiction une préface de G. Klein refusée aussi par un éditeur. Comment un genre littéraire, voire globalement un genre médiatique, doit-il être appréhendé? La saisie des stricts corpus fictionnels suffit-elle à comprendre la structuration générique? Ou bien cette dernière doit-elle s’envisager aussi par le biais des discours tenus sur le genre, avec leurs évolutions, leurs points de débat, leurs impasses, même, qui disent quelque chose de la définition, possible ou impossible, de la SF? Il est notoire que l’art contemporain ne se comprend pas sans les discours d’intention ou d’accompagnement qui doublent, précèdent ou suivent ses performances ou installations; les genres médiatiques et populaires se structurent-ils aussi de cette manière? Avec quelles spécificités?

Troisièmement, du coup, au titre de l’archivage et de la pérennisation de ces textes voués à une rotation peut-être trop rapide (problèmes des rééditions, des titres épuisés). Quarante-Deux a compris depuis de nombreuses années tout l’intérêt de mettre ces préfaces à disposition du public, et fait oeuvre irremplaçable en archivant les prises de parole du connaisseur intime de la SF qu’est G. Klein.  La lecture ponctuelle, ou en continu, des préfaces qu’il a signées au fil des ans, procure un aperçu inestimable de la culture science-fictionnelle française, de ses débats, du savoir littéraire qui s’y accumule et s’y discute, bref: de son histoire. S. Bréan l’a pris en compte dans sa thèse, récemment parue aux Presses Universitaires de Paris-Sorbonne. Co-organisé par B.-O. Dozo, un colloque international aura lieu en juin à l’université de Liège sur ces « Jeux et enjeux de la préface »: I. Langlet y proposera quelques réflexions et analyses de ce corpus spécifique, d’une grande richesse. Ce nouvel épisode de la vie éditoriale en constituera évidemment un exemple de choix.

Références

Bréan Simon, La science-fiction en France, PUPS, 2012.

Bréan Simon, « Les érudits de la science-fiction en France, une tradition critique endogène », ReS Futurae [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 02 octobre 2012, consulté le 10 janvier 2013. URL : http://resf.revues.org/131

Klein Gérard, « Dan Simmons : Flashback« , postface inédite au roman, 2011, in Quarante-Deux, « Archives stellaires », en ligne (janvier 2013), URL: http://www.quarante-deux.org/archives/klein/prefaces/Flashback/

Klein Gérard, « Anita Torres : la Science-Fiction française — Auteurs et amateurs d’un genre littéraire », préface inédite à l’ouvrage, in Quarante-Deux, « Archives stellaires », en ligne (2001), URL: http://www.quarante-deux.org/archives/klein/prefaces/sff.html

Langlet Irène, « Étudier la science-fiction en France aujourd’hui », ReS Futurae [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 02 octobre 2012, consulté le 11 janvier 2013. URL : http://resf.revues.org/181

« Jeux et enjeux de la préface », colloque international, Université de Liège, Belgique
26-28 juin 2013, URL: http://www.crilcq.org/activites/contribution/jeux_et_enjeux.asp

 

Partial Recall: Oublier l’Empire?

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café (et fait un clin d’oeil à Rick Deckard, de Blade Runner. Mais ce dernier buvait un whisky.)

Tapez « total recall » dans votre moteur de recherche préféré. Cliquez sur l’onglet « images ». Que voyez-vous? Essentiellement des affiches, des personnages, et quelques voitures volantes. Scrollez un peu: des personnages, des portraits d’acteurs, et quelques voitures volantes. Si vous cherchiez à revoir les paysages fantastiques de la capitale de l’Union Fédérale Britannique ou, surtout, de la capitale de la Colonie (les deux lieux principaux où se déroule cette intrigue d’espionnage avec agent double), vous devrez vous contenter d’un seul cliché apparaissant parfois, avec une belle rareté, en page 3 ou 4 des compilations d’images (celle où le personnage contemple la ville du haut de son balcon), et attendre la sortie du DVD. Cela peut laisser le temps de méditer sur ce que les critiques ont choisi de commenter, et sur ce qu’ils ont laissé de côté avec une étrange unanimité.

Ce petit test sans prétention scientifique (pour le moment) est effectué sur trois moteurs populaires, au retour du visionnage de la version 2012, et confirme une impression immédiate. La sortie du film en France s’est accompagnée d’un récit médiatique en quatre épisodes:

1) la campagne virale de promotion (avant la sortie): plutôt sur des sites spécialisés en technologies de l’information, en buzz médiatique, en so-called « événementiel numérique ». Campagne plutôt divertissante, d’ailleurs, et assez réussie, dont le second degré (ingrédient indispensable aux produits de l’industrie culturelle activant explicitement les phénomènes mémoriels) n’est perceptible qu’aux spectateurs dotés d’une solide culture de science-fiction dickienne, c’est-à-dire hyper-consciente du way-of-life américain des années 50 et 60, et leur rhétorique publicitaire (quelques exemples de cette culture virtuose sur cet amusant projet). Seule la cosmétique corporate (par exemple dans l’organigramme de la société fictive Rekall sur le site promotionnel: cliquez sur « About us ») acte l’implantation de ce petit produit viral dans les us et coutumes de notre 21ème siècle.

2) une salve de critiques plutôt déçues, se concurrençant les unes les autres dans le jeu à thème titrologique: « Total oubliable » (niveau 1), « Souvenirs à revendre » (niveau 2, intelligemment branché sur l’une des traductions françaises – assez infidèle, il faut bien le dire, du titre de Dick « We Can Remember It for You Wholesale »: « Souvenirs à vendre », l’autre traduction ayant circulé sous le titre « Souvenirs garantis, prix raisonnables »; mais le wholesale n’a pas été privilégié par les traducteurs). L’impression globale est que ce film est mauvais, inutile, pas très malin.

3) une seconde salve de critiques encensant rétrospectivement la première adaptation du film de Verhoeven (1990), à grand renfort de comparaisons de certaines scènes [peut-être] clés, dont la superposition 1990-2012 donne l’impression troublante que Wiseman n’a rien inventé (ce qui ne résiste pas à la moindre analyse). Une petite vidéo intitulée malicieusement « Total Ripoff », postée sur YouTube dès le 18 juin, donne le modèle le plus soigné (techniquement) de ce type de critique. Mais le bilan reste le même pour l’opus de Wiseman. Au passage, toutefois, il faudrait remonter les archives pour voir si le Verhoeven avait reçu une critique aussi unanimement favorable en 1990; ces dernières ne sont pas en ligne (voilà une séance en bibliothèque en perspective). Les souvenirs de l’auteur de ces lignes, pas encore totalement reprogrammés (j’espère), et qui avait 22 ans en 1990, ne sont pas vraiment au diapason de ce chœur positif. Mais il faudra confirmer.

4) une petite percée (au 26 août 2012) d’articles à vocation scientifique s’interrogeant, comme il se doit quand on cherche à exploiter un succès de science-fiction auprès du public, sur la possibilité effective de modifier les souvenirs d’un individu. (Un exemple ici, sur un magazine généraliste en ligne, choisi pour son positionnement international et sa capacité à traduire les articles en provenance du vaste monde anglophone.) La consommation de la science-fiction subit en effet, avec une constance intéressante, un tropisme qui la conduit hors de la sphère des fictions, vers l’univers des sciences, et plus particulièrement dans ses zones innovantes, expérimentales, frôlant l’impossible. Des fictions, donc, dira-t-on; des expériences de pensée, pour les philosophes; des « projets les plus fous », pour ceux qui cherchent à orchestrer le storytelling de la recherche scientifique auprès du peuple médiatique (surtout dans les numéros d’été des magazines de vulgarisation scientifique). Voire. Il y aurait aussi une petite enquête à mener sur ces dossiers spéciaux et articles opportunistes, et sur leur rhétorique. Mais ce n’est pas la question que je me pose.

Ma question serait plutôt: comment se fait-il qu’aucune critique de cinéma n’ait consacré le moindre paragraphe à la construction de monde de la première heure du film de Wiseman? Certes, on trouve ici et là une phrase convenue sur « un univers à la Blade Runner« , et sur au moins un blog une référence à la BD de Moebius, The Long Tomorrow (scrollez bien jusqu’en bas), qui en est l’une des sources majeures. Mais d’analyse, point. Pourtant, une fois repérés la ville verticale, la pluie constante, les parapluies (non lumineux, en 2012), les imperméables transparents, et le style « béton brut » de l’appartement de Quaid (autre clin d’oeil à celui de Deckard en 1982), n’y avait-il rien à dire sur les autoroutes aériennes, les ponts d’appartements accolés, le multilinguisme des enseignes (plutôt colonisées par des alphabets cyrilliques, en 2012; les idéogrammes régnaient en maîtres en 1982), le bric-à-brac cyberpunk de machines hi-tech et de linges déchirés servant de rideaux de fortune, la circulation en jonques sur le marais urbain?

Cet aspect du film de Wiseman me semble le plus spectaculaire, le plus réussi, et propose, à mes yeux, de voir la course-poursuite inaugurale (Quaid fuyant Lori) dans toute sa dimension science-fictionnelle: la narration n’est que très partiellement consacrée à la poursuite, et a pour moteur le dévoilement de la capitale de la Colonie. Dans un processus typique, la mise en scène (très rythmée, difficile à suivre, n’offrant qu’une vue parcellaire des trajets accomplis par les personnages) met le spectateur dans l’obligation de se raccrocher à ce qu’il peut, c’est-à-dire les vues partielles, mais au moins un peu statiques, de tel balcon de béton suspendu au-dessus du vide où sèche du linge, d’une table familiale très Ikea où les gens mangent tous dans des bols avec des baguettes, de systèmes d’éclairage crépusculaires, de toits à peu près tous composés pour une part de pans vitrés, de matériaux composites faisant entrer bois, métal, plastique, tissu et béton à parts égales, et surtout (car la régie de cette découverte est dynamique, vectorisée par la course-poursuite): la descente vers l’eau, les jonques, et le peuple de l’eau.

Voilà bien un pas que Blade Runner n’avait pas franchi: l’eau n’y existait qu’à l’état de flaque (certes omniprésente), et non de milieu ambiant, comme dans certaines concentrations urbaines du sud-est asiatique… ou dans Ghost in the Shell (la scène finale de combat dans la flaque, d’ailleurs, me l’a irrésistiblement rappelé). Total Recall 2012 accomplit la métamorphose, et propose un paysage qui mériterait quelques commentaires, surtout quand on le met en rapport avec a) la sémiotique du multilinguisme précédemment évoquée (plutôt est-européenne) et b) le choix radical d’une installation britannico-coloniale. On a beaucoup commenté la répercussion des décolonisations britanniques sur la science-fiction des années 1960 (par exemple pour commenter l’œuvre de J.G. Ballard, et la New Wave littéraire de la revue New Worlds): ce ne serait donc pas fini? Que signifie cette réimplantation de mémoire coloniale que figurent les lieux du film de Wiseman? Dick n’allait pas dans cette direction, et inventait une verticalité coloniale USA / Mars; en faisant le choix d’une verticalité terrienne Londres / Australie, avec le moyen d’une machine traversant le noyau de la planète (The Fall: est-ce assez significativement désigné comme problématique?), que signifie le scénario de Wiseman? Un grand trou dans la planète, passant par son cœur inversant la gravité, noyé d’eau à l’une de ses extrémités, vertigineusement installée dans les hauteurs à l’autre extrémité… et qu’il s’agit, en fin de compte, de re-boucher (à grand renforts d’explosions).

Une cinquième étape du récit médiatique de cette adaptation verra-t-il entrer en scène le peuple psy?

 

Le Continuum Wagner (2)

Le Continuum Wagner : avatars et archétypes

Cet article fait suite à celui-ci. Pour une bibliographie des romans de Roland C. Wagner, on peut consulter cette page. Merci de signaler toute erreur ou inexactitude dans les commentaires.

 

Première période : errances en terres agglutinées

Après Le Serpent d’angoisse, Roland Wagner publie une salve de romans d’aventures, jusqu’en 1991. La tonalité de ces récits est plutôt sombre. C’est après avoir découvert qu’Un ange s’est pendu qu’un petit groupe emmené par Elric, disquaire de banlieue, s’engage dans un terrible périple dans le faisceau chromatique, qui les entraîne d’un univers hostile à l’autre. Dans La Mémoire des pierres, loin d’être fêté en héros de l’espace, le naute Kerl revient sur Terre vieilli de cinquante ans de trop, pour découvrir que tout souvenir de lui a été effacé de l’esprit de sa fiancée, transformée en une poupée aux yeux morts. Le ciel du Paris qu’arpente Killer, un mutant obsédé par le souvenir de tous ceux qu’il a tués sans le vouloir, est recouvert par la « couche de Bolgenstein », un manteau de pollution entourant toute la planète, où surnage Un navire ancré dans le ciel, gigantesque extraterrestre aux intentions néfastes.

Les héros de cette époque sont confrontés à des environnements en pleine mutation, où rien n’est vraiment fiable. Il peut s’agir tout simplement d’une fausse réalité, comme le monde truqué où évolue un télépathe torturé. Ce n’est qu’une fois Le Paysage déchiré, lorsqu’un des motards de sa bande percute le mur fermant sa prison mentale, où s’affichait une autoroute en trompe-l’œil, que le héros comprend à quel point il a été abusé. Les faux-semblants peuvent aussi être orchestrés au seul détriment du personnage principal. C’est ainsi que Killer découvre qu’il n’est pas le tueur qu’il s’imaginait, mais que l’extraterrestre, l’orque de l’espace flottant sur Paris, a manipulé son esprit pour en faire l’instrument de la destruction de l’humanité. Les modifications peuvent enfin être tout à fait objectives, quoique tout aussi dérangeantes, quand les personnages découvrent que l’univers n’est pas composé d’une seule réalité, mais d’une infinité, dont ils explorent plusieurs manifestations à leurs risques et périls dans le cycle des Images rémanentes, ou quand ils s’aperçoivent que la réalité peut fluctuer, à l’instar du « champ de la Rationalité » dans le cycle de Poupée aux yeux morts : les vérités scientifiques se modifient et des créatures surprenantes se matérialisent, telles que le fouinain, qui ressemble à un personnage de Tex Avery, ou l’avatar d’un régime politique répressif, le Néo-Puritanisme.

Ce qui crée la tension dramatique, c’est surtout le fait que les personnages refusent de céder à la tentation de laisser leurs univers s’effondrer. Ils sont pourtant hantés par les spectres de la dégénérescence, de la drogue et de la folie, dont la plus pure et la plus terrifiante manifestation est Red Death/Dragon Rouge, sinistre figure aux yeux rouges rencontrée aussi bien par Killer lorsque La mort marchait dans les rues que par les errants du faisceau chromatique dans le Rouge presque Noir de L’Autoroute de l’aube. Mais le processus même de matérialisation de leurs Némésis – drogue, Néo-Puritanisme, culpabilité – permet aux personnages de les objectiver, pour les repousser ou les détruire.

En effet, même si c’est parfois de manière douce-amère, les héros de Roland Wagner finissent toujours par triompher, faisant prévaloir du même coup des versions plus positives de la réalité. De très nombreuses variantes de la réalité sont possibles, et parfois compossibles comme on le voit dans le recueil cohérent des Chroniques du désespoir, dont les récits présentent plusieurs uchronies : en ce cas, pourquoi faire prévaloir les pires versions dans ses fictions ? Par la suite, l’auteur semble avoir cherché à atténuer la noirceur de ses premiers récits, en intégrant plusieurs de ces terribles épreuves à un grand récit de la psychosphère : en tant que préhistoire des Futurs Mystères de Paris, les aventures de Killer prennent une dimension symbolique qui contribue à les déréaliser. Le monde n’a pas été envahi par la pollution, ni l’humanité décimée. Killer lui-même devient un archétype de la psychosphère et non plus seulement un mutant torturé.

A mes yeux, il y a quelque chose de contraint dans la dramatisation quelque peu excessive imposée à ces premiers récits. Les difficultés et les enjeux extrêmes imposés à ses personnages me semblent indiquer de quelle manière Roland Wagner se représente alors l’écriture de romans et la création en général : comme quelque chose de merveilleux et de fascinant, mais qui ne peut se passer de souffrances, de doutes et de déconvenues[1].

CouvertureC’est sous le pseudonyme qu’il partage avec Jean-Marc Ligny, Red Deff, qu’il donne libre cours à une veine plus optimiste, dans Les Psychopompes de Klash, et dans le diptyque de la Sinsé gravite au 21, des space opera pleins d’humour, présentant des intrigues originales et des personnages hauts en couleur, où il est encore question pour les personnages de sauver l’univers et de réduire des menaces d’ampleur cosmique, mais dans la bonne humeur et au milieu d’une galerie d’extraterrestres bien plus sympathiques que l’orque détruit par Killer[2].

 

Deuxième période : harmonies des mondes possibles

En raison sans doute de circonstances biographiques, il y a un hiatus de plusieurs années entre la première manière de Roland Wagner, ces romans très vifs et très sombres, et la série des Futurs Mystères de Paris. Un court récit symbolise à mes yeux l’évolution profonde du continuum Wagner à cette époque : H.P.L. (1890-1991), publié en 1995. Dans cette version alternative de notre histoire, Howard P. Lovecraft n’a pas succombé à la maladie, s’étant fait soigner à temps : il a parachevé son œuvre littéraire et promené un œil bienveillant et critique sur les évolutions ultérieures de la science-fiction. Dans cette biographie uchronique consacrée à un écrivain suscitant son admiration, Roland Wagner fait preuve de sa grande connaissance de l’histoire de la science-fiction et affirme en même temps son projet personnel sans ambiguïté : écrire des histoires qui ne se contentent pas de faire concurrence à l’état-civil, mais qui le battent en brèche, en donnant un aperçu cohérent et séduisant d’une autre réalité.

Cette autre réalité, c’est en premier lieu la vision du futur développée à partir de La Balle du néant, en 1996, jusqu’à Mine de rien, en 2006. Tout en prolongeant les thématiques mises en place dans les premiers récits de Roland Wagner, la série des Futurs Mystères de Paris en propose une synthèse lumineuse. Jusqu’à Rêves de Gloire, c’est surtout à ce cycle que sa personnalité littéraire a été associée par les amateurs et en un sens il forme le noyau central du continuum Wagner, le lieu où se concentrent les signes les plus évidents de son projet. Hommage à Eugène Sue et à Léo Malet, la logique de la série n’en correspond pas moins à un objectif financier : une série récurrente qui a du succès permet de compter sur des lecteurs fidèles et des rentrées d’argent régulières, ce qui est indispensable pour quelqu’un qui, comme Wagner, souhaite vivre de sa plume. Cet aspect économique n’a malheureusement abouti que partiellement, en raison de l’arrêt de la collection Anticipation en 1997, collection qui avait concentré depuis le début tous les espoirs de Wagner, et à laquelle il a offert avec L’Odyssée de l’espèce un superbe point final. Même si la série a très vite trouvé en L’Atalante un nouveau support (et les très belles couvertures de Caza), la fréquence de parution et les chiffres de vente ne lui ont pas permis d’atteindre l’indépendance financière qu’il espérait.

Pour autant, la forme de la série permet surtout à Roland Wagner de développer, par révélations successives, personnages et thématiques, pour réellement construire la vision cohérente d’une réalité alternative. Les Futurs Mystères de Paris font partie d’une histoire du futur, mais ce n’est pas de notre futur qu’il s’agit. C’est le futur d’une uchronie dont les points de divergence sont plutôt ontologiques qu’historiques, car pour se dérouler de cette manière, notre futur devrait avoir lieu dans un monde contenant une dimension de plus, la psychosphère, stimulée par des particules élémentaires activées par la masse des esprits humains, et en particulier par les individus les plus sensibles, ou influencés par des drogues psychoactives.

Renonçant à la fragmentation de récits mal coordonnés entre eux et aux explorations oniriques, Roland Wagner met en place une ligne narrative située dans un cadre spatio-temporel unique, qui intègre de manière régulée la psychosphère. La conflagration de cette dimension subjective et concrète à la fois, dénommée « Grande Terreur Primitive », dont les romans antérieurs ont offert quelques épisodes, a débouché sur un monde plus stable, débarrassé de l’essentiel de ses pulsions morbides et violentes. Le crime a presque disparu, en même temps que les abus économiques et sociaux des grandes entreprises transnationales, le cauchemar des univers cyberpunks de l’époque.

Par un coup de force, qui est aussi à mes yeux un coup de génie, Roland Wagner inverse donc le rapport entre puissances destructrices et forces positives, ce qui lui autorise un ton plus léger, en même temps que la possibilité d’énoncer des problèmes éthiques. En effet, alors que le monde s’écroulait autour d’eux ou qu’ils tâchaient de survivre à des dangers embrassant plusieurs champs de réalité, les critiques et les scandales des premiers héros de Wagner n’avaient guère de portée. Il en va tout autrement lorsque, dans un monde majoritairement non-violent, le héros s’emporte contre un projet scientifique destiné à cultiver l’agressivité et à préserver la possibilité de tuer.

C’est dans ce cadre que se déroulent les enquêtes de Temple Sacré de l’Aube Radieuse, dit Tem, un mutant doté du talent de Transparence. Du fait de ce talent, incontrôlable, les gens ont peine à le voir, et l’oublient le plus souvent lorsqu’il est sorti de leur champ de vision. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un pouvoir psychique, car les systèmes informatiques eux-mêmes perdent sa trace. En dépit de la nature personnelle des talents dont jouissent les mutants de ce futur, ils résultent tous d’un lien spécifique à la psychosphère, qui constitue une dimension supplémentaire qui interagit avec toutes les autres.

Ainsi, la psychosphère n’a plus ce statut de vague espace onirique où se perdent certains télépathes ou drogués : en conséquence d’une sorte d’hallucination collective, à l’échelle mondiale, elle s’est matérialisée, et avec elle les facultés particulières qu’elle rend possibles, ainsi que les « archétypes » qui y croissent, acquièrent forme et puissance, avant d’agir en retour sur le monde. La notion d’« archétype » fait bien sûr écho aux conceptions de Jung, mais Roland Wagner la manie avec une grande souplesse.

En effet, les archétypes correspondent à des structures fondamentales de l’imaginaire de l’humanité entière, mais ils ne sont pas figés dans une sorte d’abstraction idéale : ils se manifestent physiquement, développent une personnalité, des buts individuels et surtout une histoire singulière, faite d’épisodes glorieux et catastrophiques. Tout en disposant de facultés surhumaines, ils ne jouissent que d’un champ d’action limité par les consciences humaines qu’ils touchent en un temps donné. Ainsi, dans La Balle du néant, un archétype autrefois très puissant se trouve réduit à n’agir que par l’intermédiaire d’un seul homme, dont il guide néanmoins presque tous les faits et gestes.

Parmi ces archétypes se retrouvent certaines figures structurant depuis les premiers récits l’imaginaire de Roland Wagner, notamment Dragon Rouge. Apparu dans les cycles antérieurs sous les traits d’un pourvoyeur de drogue aux yeux incandescents, symbole de dégénérescence et de pulsions violentes, cet archétype devient Celui-qui-n’est-nommé, ou Yeux-Rouges, un redoutable ennemi récurrent. Son objectif principal est d’affaiblir les tendances pacificatrices de la psychosphère pour pouvoir se matérialiser à nouveau.

Les enquêtes de Tem et de ses divers compagnons de route prennent souvent une tonalité humoristique, mais le fond du propos est très sérieux : la tâche de ce détective privé se révèle être de préserver, et de renforcer, l’équilibre atteint au sortir de la Grande Terreur Primitive, c’est-à-dire d’empêcher le retour des pulsions meurtrières et destructrices dans cette réalité alternative. Un point culminant est atteint à cet égard dans L’Odyssée de l’espèce, où se règlent des questions aussi anciennes que l’humanité, au terme d’une confrontation subtile avec Dragon Rouge.

La psychosphère n’est que l’un des pôles de cette lourde tâche, puisque Tem se trouve aussi confronté à des protagonistes venus d’une autre réalité alternative, dès Les Ravisseurs quantiques. Dans cette uchronie, l’Union Soviétique a prévalu, et d’étranges expériences ont abouti : sans l’influence de la psychosphère, cette autre Terre reste plongée dans la violence[3].

De plus, Tem se trouve doté d’une sorte d’alter ego, en la personne de Gloria, une Intelligence Artificielle, ce que Roland Wagner dénomme très joliment une Aya, qui accompagne le détective privé dès le début de ses aventures. Loin de n’être qu’un simple adjuvant chargé de localiser des informations sur les réseaux informatiques, Gloria devient le vecteur de nombreuses contestations et revendications anarchisantes, formant en particulier une nouvelle Commune destinée à fédérer les ayas exploitées par les humains. Sa personnalité et son histoire individuelle ne cessent de s’enrichir au fil des épisodes, selon une trajectoire qui permet de mettre en lumière de nouveaux aspects de son univers.

Je réserve à d’autres lieux une étude détaillée des thèmes et des techniques des Futurs Mystères. Je m’intéresserai en particulier aux conceptions de la fiction mises en scène par ces récits où les images projetées par les esprits humains acquièrent une réalité et une force d’action, comme l’esprit du Rock dans Tekrock ou les créatures de dessin animé dans Toons.

Néanmoins, il me semble que le point culminant de la deuxième période du Continuum Wagner se trouve dans Le Chant du cosmos. Ce space opera se situe dans le même univers que les Futurs Mystères et il en magnifie encore les thèmes principaux. La psychosphère n’est plus confinée à l’échelle d’une planète, car sa forme magnifiée embrasse l’univers tout entier, en tant que « chant du cosmos », sorte de faisceau de vibrations qui apporte peu à peu harmonie et équilibre à toutes les planètes. Comme dans les Futurs Mystères, la violence est presque éradiquée, mais les personnages se trouvent confrontés à un complot destiné à perturber le chant du cosmos, par l’intermédiaire d’un Jeu se déroulant dans l’espace psychique. En plusieurs années, Yeff, soutenu par une Muse et par un curieux animal extraterrestre, le maèdre, doit trouver les ressources mentales pour circonvenir, sans céder lui-même à l’agressivité, les tactiques destructrices du champion de la violence. Le Chant du cosmos est selon moi la première réussite complète du Continuum Wagner. En dehors des péripéties très prenantes qu’il offre au lecteur, ce roman me paraît remarquable par la puissance et la cohérence du monde futur qu’il met en place, avec pour logique sous-jacente qu’un univers sans violence est possible, souhaitable et surtout parfaitement habitable, sans naïveté aucune.

Troisième période : rêves réalisés

Du fait des Futurs Mystères de Paris, il n’y a pas de hiatus entre la deuxième et la troisième époque du Continuum Wagner. Dans ce dernier temps, Roland Wagner opère un rapprochement supplémentaire vers notre monde, tout en maintenant la logique du monde alternatif. Les sujets de Babaluma et de Kali Yuga, en particulier, sont nettement liés à des enjeux de notre réalité, en dénonçant pour l’un les conditions de vie dans la banlieue du Plessis-Robinson, et pour l’autre les manipulations électorales des Hauts-de-Seine, tout en poursuivant les révélations sur la psychosphère. J’ai le sentiment que la série, continuée avec un plaisir certain pour faire vivre les personnages attachants qu’il avait inventés, ne correspond plus tout à fait aux projets de Roland Wagner à l’époque.

Ces projets s’expriment plus nettement dans L.G.M., dans La Saison de la sorcière, dans Pax Americana. Dans ces récits inventifs et humoristiques, Roland Wagner coupe les liens avec l’histoire du futur qu’il élaborait jusque-là, et qui était devenue presque autonome[4]. Il revient à la source de son inspiration, notre monde et son histoire. Un point commun entre ces trois textes est la critique des Etats-Unis, qui apparaît comme une puissance paradoxale.

Cette nation est dépeinte comme arrogante, prédatrice et écrasante dans La Saison de la sorcière, qui voit des savants mettre au point des techniques scientifiques pour produire une sorte de « magie », qui leur sert à remettre en cause l’ordre établi, mais aussi dans Pax Americana, où le pouvoir sclérosé et jaloux de l’Amérique est battu en brèche par un attentat – virtuel – à l’orgueil de son président. L’imagination et l’humour sont des armes permettant de remettre en cause le fait établi, la paix américaine pesant sur notre monde.

Néanmoins, en dépit de la stupidité et de l’aveuglement de certains de ses représentants, caricaturée à l’extrême dans L.G.M., les Etats-Unis sont aussi à la source de trois des apports culturels majeurs du xxe siècle selon Roland Wagner : le rock, une certaine culture de la drogue douce, et la science-fiction. Pendant les années soixante, tous ces ingrédients étaient réunis pour faire des Etats-Unis le phare culturel du monde, mais les choix faits aux Etats-Unis ont brisé cette possibilité. A la place d’une Terre paisible et tournée vers la création, la puissance des Etats-Unis a créé un monde plein de guerres et de pollution, du fait d’un capitalisme forcené et d’une idéologie réactionnaire.

L.G.M. met en scène, sous la forme des aventures désopilantes d’un petit homme vert à la fois naïf et sarcastique, une divergence radicale avec ce scénario. Le point de séparation avec notre histoire ne se résume pas à l’apparition, en 1967, de ce petit homme vert dans l’objectif de la sonde Ares-1, ni aux péripéties surtout satiriques qui l’entraînent ensuite dans une Amérique décadente. Il tient à la révélation progressive, par cet extraterrestre, de ce que les forces de l’esprit ont un effet concret sur le monde : ce sont les images de la science-fiction, répercutées par des millions d’esprits humains, qui ont peuplé Mars. Mais de cette puissance de l’imagination découle une grande responsabilité : les représentations favorisées par l’humanité peuvent être bien plus négatives que de facétieux petits hommes verts. Si l’on n’y prend garde, on risque de faire du monde un endroit bien moins habitable. Et, de fait, notre monde semble bien, du point de vue défendu par Roland Wagner, une réalité dans laquelle aucun petit homme vert n’est apparu pour nous mettre en garde, si bien que des représentations négatives ont fini par triompher.

En ce sens, L.G.M. offre une sorte d’alternative à Rêves de Gloire. Même si ces deux romans ne sont pas situés dans le même univers, ils me semblent suivre la même trajectoire, réalisant dans deux registres différents un projet similaire, à savoir donner un autre avenir aux années soixante.

Au-delà du projet d’écriture qui s’étale sur de nombreuses années, il me semble que Rêves de Gloire est l’aboutissement du Continuum Wagner, l’expression de ce que visait déjà le jeune Wagner dans ses premiers récits. Je ne prétends pas que, sous les aventures de ses héros perdus dans la psychosphère ou sous les enquêtes de Tem, se cache en fait une uchronie algérienne : ces récits ont été pensés et écrits en leur temps comme des manières adéquates de présenter des réalités alternatives. Je ne pense pas non plus que ce roman aurait été la dernière expression de la créativité de Roland Wagner et j’aurais volontiers ajouté des périodes au Continuum, voire révisé totalement ma théorie.

Dans l’état actuel de mes réflexions, Rêves de Gloire marque néanmoins le point ultime d’une évolution dans la manière d’écrire de Roland Wagner, non seulement d’un point de vue dramatique et stylistique, que j’avais évoqué à la sortie du roman, mais aussi parce qu’il ne s’appuie plus sur aucun artifice pour produire cette réalité alternative qu’il souhaite mettre en scène. La réalité de Rêves de Gloire est, tout simplement. Elle n’a aucune cause ontologique particulière, pas d’espace onirique, pas de champ de conscience collectif, pas d’adjuvants symboliques venus nous mettre en garde.

Ce que Rêves de Gloire donne à voir, il nous le donne à vivre : on accompagne les trajectoires de plusieurs personnages anonymes, découvrant non seulement la forme prise par un monde ayant plusieurs points de divergence avec le nôtre, mais aussi la façon d’y habiter, d’y évoluer, de comprendre, d’imaginer et d’exister. L’usage intensif du discours intérieur interdit de considérer ce récit polyphonique comme un document, qui porterait témoignage objectif de l’évolution d’un autre monde. Néanmoins, on peut le lire comme une fiction réaliste, comme un roman historique écrit dans un autre espace-temps, et après une autre Histoire, dans laquelle les Etats-Unis ont tout à fait perdu la primauté culturelle permise par le rock et le LSD pendant les années soixante, et où, après l’échec d’une greffe de cette culture dans une France ultra-réactionnaire, un Alger autonome devient un haut-lieu de création, d’imagination et d’enchantement du monde.

L’ambition de Roland Wagner, dans ce roman qui restera sans doute son œuvre majeure, atteint une forme sublimée : il n’y a plus d’autre enjeu dramatique que de faire vivre ce monde, avec ses beautés, ses mesquineries, ses crimes et ses grands espoirs. Il ne dépeint pas un monde intrinsèquement meilleur, plus excitant, plus exotique que le nôtre. Il affirme, avec la force de l’évidence, qu’un autre monde, complet, est accessible par l’imagination, et qu’au-delà, des myriades d’autres mondes peuvent exister.

Le Continuum Wagner s’est interrompu, pour l’instant. Néanmoins, comme chaque fan le sait bien, même un continuum très personnel ne se développe pas isolément dans la science-fiction. Je n’ai pas signalé tous les clins d’œil, tous les emprunts, toutes les influences, toutes les réhabilitations et réemplois qui traversent les œuvres de Roland Wagner et qui les font vivre, de cette immense respiration collective qu’est la science-fiction, à laquelle il a toujours voulu contribuer et à laquelle il a apporté son humour parfois potache, sa profonde générosité, ses images uniques et son style personnel, toujours plus maîtrisé.

 

Et je sais qu’au fond de moi, je continuerai à guetter le prochain Wagner, car il restera toujours à venir.

 Simon Bréan


[1] Il est probable aussi que le jeu de rôle, dont Roland Wagner est grand amateur, lui ait fourni un cadre pour modeler ses fictions : on retrouve en effet dans plusieurs romans les bandes de camarades rassemblés un peu par hasard pour partir à l’aventure et réalisant en commun une quête, ou résolvant un mystère. Quelle que soit la part de cette forme d’inspiration dans son écriture, ses romans ne sont néanmoins à aucun niveau des pastiches de jeux de rôle existant, ou des novellisations de campagnes effectivement jouées.

[2] L’humour de Roland Wagner a auparavant trouvé à s’exprimer dans son Cycle du fandom, série de récits publiés sous le pseudonyme de Richard Wolfram, dans lesquels il dépeint les aventures fantasmatiques des écrivains français.

[3] Cette autre Terre est bien sûr un élément à part entière de l’univers de Roland Wagner, mais j’aurais tendance à y voir aussi une manière de signaler que le monde de Tem n’est pas notre Futur. En un sens, il serait envisageable d’ouvrir un point d’accès quantique vers notre Terre, qui du point de vue de Tem serait « une Terre dans laquelle le modèle capitaliste des Etats-Unis a prévalu, en l’absence d’émergence de la psychosphère ».

[4] A cet égard, je pense que les space operas des Aventuriers des étoiles et du Temps du voyage, très maîtrisés, servent aussi à Roland Wagner de « respiration » pour se détacher des Futurs Mystères, pour rappeler que sa personnalité littéraire ne s’y résume pas.