Au ras des planètes : quelle poétique des science-fictions populaires ?

Communication présentée au colloque "Fictions populaires" – ENS Ulm, juin 2008. Texte publié dans le volume Fictions populaires, édité par Nicolas Cremona, Bernard Gendrel et Patrick Moran, Classiques Garnier, 2011, p. 135-149. Mis en ligne avec l'aimable autorisation de P. Moran.

En tant que « fiction populaire », la science-fiction présente la particularité bien utile d’avoir elle-même, de l’intérieur, pensé et organisé sa propre subdivision entre « high science fiction » et « trash fiction », « SF de qualité » et « SF populaire » (remarquons tout de suite la différence d’opposition de ces deux couples ; on y reviendra). C’est très net en France, où l’édition de SF, identifiable comme « para-littéraire », comporte des collections consacrées aux productions à rotation rapide (J’ai Lu, Pocket) et d’autres notoirement sélectives et exigeantes (pour le lecteur comme pour l’auteur), voire fondées explicitement en opposition aux premières (« Présence du futur » ou « Ailleurs et demain » vs. « Fleuve Noir Anticipation , « Rivière Blanche Anticipation »). Cette ligne de partage sépare, grosso modo, une science-fiction définie par ses lecteurs eux-mêmes comme « populaire » et une autre science-fiction, plus sophistiquée dans ses procédés narratifs et son contrat fictionnel.

La SF permet aussi de nuancer l’opposition entre, pour le dire vite, une littérature populaire de l’intrigue narrative (« clichés, suspense, construction par épisodes, coups de théâtre et ainsi de suite ») et une littérature sérieuse qui s’en écarterait[1]. Car ici le recours accentué aux ressorts de l’intrigue peut aller de pair avec la sophistication du contrat fictionnel ; à l’inverse, la pause et l’amplification discursive viennent indissociablement clarifier l’intrigue… et l’alourdir. Dans ses diverses réalisations, la SF me permettra de défendre l’idée que la ligne de partage entre littérature populaire et littérature sérieuse n’est peut-être pas tant à chercher dans la prévalence de l’intrigue que dans l’articulation de cette dernière et du contrat fictionnel de chaque genre. Celui de la SF apporte aux genres matriciels plus anciens du voyage extraordinaire et du roman d’aventures les caractéristiques d’un monde imaginaire à recomposer au fil de la lecture. Dans sa réalisation majoritaire (le roman d’anticipation), cet imaginaire science-fictionnel a recours a des extrapolations variées, plus ou moins arrimées au développement des idées scientifiques. La progression de l’intrigue est parallèle à l’élaboration du monde fictif, et le lecteur assimile les péripéties et les aventures en même temps que les composants du monde futur (imaginaire). La formule du roman de science-fiction est donc celle d’une narration merveilleuse et aventuresque argumentable, ces arguments étant à puiser dans des éléments d’extrapolation au moins tendanciellement rationnels, au fil du récit. A partir de là, les choses se compliquent un peu.

Car ce qui est globalement reproché à la SF populaire, par ses lecteurs eux-mêmes, n’est évidemment pas son goût de l’intrigue et des coups de théâtre. Au contraire, comme le montre cet exemple de critique :

Le roman est mené à un rythme soutenu […] Combats et bagarres s’enchaînent pour faire avancer une intrigue qui tient le lecteur en haleine. […] Les personnages […] participent bien à la dynamique qui anime ce space opera même si je trouve que l’auteur aurait pu faire un peu moins appel à des ficelles de la SF populaire au moment de nous révéler ce qui se cache derrière l’Aberration Arthur… Mais bon, n’en boudons pas pour autant notre plaisir ![2]

 Et ce sont les défenseurs-mêmes d’une SF « de haute tenue » qui vilipendent tout mollissement de l’intrigue ; par exemple pour expliquer l’échec exemplaire de la « nouvelle science-fiction politique française » (années 1975-1979) ou les expérimentations littéraires du groupe « Limite » (1985)[3]. La science-fiction reste ainsi une littérature de la « tension narrative » — probable raison, si l’on suit la thèse de Baroni[4], de son classement global dans les fictions populaires. Comment comprendre alors la subdivision qui s’y définit entre une « SF populaire » et une autre qui ne le serait point ? Et, question subsidiaire, cette SF « non populaire » réintégrerait-elle, par des voies qu’il reste à éclaircir, la « littérature sérieuse » dont sa propension à la tension narrative l’éloigne(rait) pourtant ?

Trois séries de critères opèrent le partage. La première série a trait à la structuration du marché du livre, et formule donc des arguments sociologiques, dont voici deux exemples représentatifs :

Roger Bozzetto (universitaire) :

Si nous parlons ici de "Science-Fiction populaire", au risque de faire sourire, c'est en nous référant à la distinction faite par Escarpit des deux circuits, de lecture : le circuit long, lettré, légitimé par une réception et des analyses critiques, et le circuit court, où l'œuvre rencontre directement son lecteur sur le marché, et l'auteur n'a aucun effet de retour, sauf le chiffre de ses ventes. […] les auteurs et les œuvres dont il va être question n'ont jamais eu l'honneur d'une analyse […] C'est à ce titre qu'on peut les faire figurer, avec cette acception particulière, dans le cadre de la littérature "populaire".[5]

Gérard Klein (éditeur) :

par sa présence même, son abondance, son faible niveau d'exigence, [le Fleuve Noir] a fini par constituer une sorte de fonctionnariat de la Science-Fiction française. [Cette collection] a permis […] à un semblant d'école française de SF populaire de se constituer […Mais] Un auteur qui se bornerait à cette production restreindrait considérablement ses possibilités d'évolution, ne se verrait l'objet de presque aucune critique ou compte rendu un tant soit peu stimulant voire gratifiant, et se trouverait toujours reconduit à aligner des textes consommables dénués de la moindre pérennité. […] Le Fleuve présente un autre inconvénient qui est de pousser à une réduplication régressive, de la SF entée sur de la SF jusqu'à en devenir caricaturale, sans ressourcement ni renouvellement.[6]

Une économie de l’offre vouée à la disparition après consommation, et non une politique de catalogue et de création : l’intérêt de la citation de Klein est qu’elle associe les contraintes externes du « circuit court » à une deuxième série de critères, relevant des qualités internes, textuelles, alors que Bozzetto en reste à une problématique externe de légitimation (présence ou non d’un retour critique allographe sur le roman). Klein désigne en effet, pour justifier son jugement sur la pauvreté littéraire de la SF populaire, les routines d’écriture, d’une part (« fonctionnariat de la science-fiction française »), et un recours systématique à l’intertextualité, d’autre part (« de la SF entée sur de la SF jusqu’à en devenir caricaturale »). On s’approche ici davantage, non seulement d’une poétique de la fiction populaire, mais aussi de sa possible axiologie, ce qui promet l’avantage de relier le jugement de valeur (troisième série de critères) à la question des procédés. On constate avec Klein (sans véritable surprise, mais avec une intéressante précision) que le reproche fondamental adressé à la production « populaire » en science-fiction est son manque de soin et d’originalité, sur les deux plans de l’écriture et de l’invention. Dans le cadre de la « formule romanesque » science-fictionnelle rappelée tout à l’heure, soin et originalité sont peut-être d’ailleurs une seule et même chose, ce qui explique que le recours systématique à l’intertexte du genre soit condamné ici. En tant que littérature de la « merveille » (wonder) plus ou moins scientifique, la SF ne tolère la reprise qu’à la condition d’une invention nouvelle, ou d’une extension remarquable du monde imaginaire précédemment composé. On ne peut comprendre qu’ainsi la sévérité du fandom envers le « cliché usé jusqu’à la corde », et son indulgence parallèle avec les « idées » originales du roman, n’eussent-elles qu’un très lointain rapport à la science ; et ce double critère implacable se tient toujours légèrement au-dessus de celui de la qualité d’écriture ou de style. C’est l’inverse exact de l’ambition flaubertienne d’écrire un livre sur rien qui ne se tiendra que par la puissance de son style. Voici un exemple caractéristique de bonne critique d’amateur :

« Assurément, le point fort de cette saga titanesque n’est pas l’écriture. […] La beauté de la langue est sacrifiée sur l’autel de l’efficacité et du rythme. […] pour l’Académie française, c’est raté.
Mais pour le renouvellement du roman populaire, du roman de gare, du feuilleton, appelez-le comme vous voulez, c’est une réussite exemplaire. C’est bien simple : il se passe toujours quelque chose. […] et surtout, surtout, il y a un tombereau d’idées pour tenir le lecteur en haleine. Bien entendu, dans ce foisonnement, certaines sont fascinantes, d’autres frôlent le ridicule... »[7]

Il ne s’agit pas d’oublier, dans cette réduction de la SF à son catalogue d’inventions, le soin d’écriture et de composition dont Klein fustigeait la routine dans les romans du Fleuve Noir. À qui en douterait, citons le même critique amateur, dans un de ses éreintements :

« un texte d'une telle pauvreté stylistique que le livre m'en est tombé des mains. […] Face à une telle catastrophe formelle, mon jugement a été sans appel : j'ai refermé le livre et je suis passé à autre chose. »[8]

Mais en soulignant que cet aspect est subordonné à l’invention originale, on peut comprendre l’échec d’une certaine science-fiction formaliste, à laquelle ses détracteurs ont moins reproché l’expérimentation verbale que la vacuité du monde fictif. Aspect subordonné, mais pas oblitéré : la précision scénaristique, le perfectionnement des personnages et les progrès de la plausibilité, c’est-à-dire de la logique d’articulation entre la narration et l’invention, sont les maîtres-mots de ce qu’il est convenu d’appeler « l’âge d’or » de la science-fiction américaine, ou  « l’ère Campbell », déterminante pour toute la suite de l’histoire de ce genre littéraire. Tout se passe comme si le clivage historique du basculement Gernsback / Campbell trouvait son ombre portée dans le clivage éditorial science-fiction populaire / science fiction [de bonne qualité]. Celle-ci a multiplié les oeuvres présentant une motivation soignée (au sens genettien), combinaison unique du procès d’énonciation (la tension narrative) et du processus d’invention (l’élaboration du monde imaginaire). Les « trouvailles » narratives y ont soutenu les trouvailles diégétiques ; on peut penser, par exemple, à l’exploitation si ingénieuse, par Asimov, des exergues citant une encyclopédie imaginaire, qui soutiennent le scénario de sa « psycho-histoire » tout au long du cycle de « Fondation ». La SF populaire, en revanche, reproduit en quantité des combinatoires à l’efficacité démontrée (voyage dans l’espace articulé au scénario global de l’aventure en mer, par exemple ; rencontre de l’extra-terrestre structurée par le synopsis global de l’affrontement guerrier ; mutations des espèces organisées selon le plan général d’une écologie sociale, etc).

 Mais si la production de SF populaire met à nu les fonctionnements narratifs, en érodant leur intérêt au fil des reprises, comme le critique durement Klein, c’est toutefois au sein d’un véritable cycle de la production romanesque en science-fiction. Le tableau générique de la SF reste en effet dynamique, et le genre populaire ne reste valide et vivant qu’en fonction de son articulation avec une production mois standardisée. Admettons ainsi une hiérarchisation des ces deux valeurs de fiction ; la négociation des chefs d’oeuvre du genre avec leur version commerciale « faible » a produit pour l’instant de bons résultats : lectorat stable et nombreux permettant d’atteindre le seuil de visibilité du genre, permanence éditoriale, communauté littéraire active, émergence régulière d’oeuvres originales revivifiant le système. Il est fréquent que les auteurs jouent sur les deux tableaux, d’ailleurs : il suffit de comparer L’homme des jeux ou L’usage des armes à La plage de verre, chez Iain M. Banks, ou, dans le domaine français, des romans comme Inner City (Jean-Marc Ligny) ou Mytale (Ayerdhal) avec ce que leurs auteurs produisent dans le cadre d’une série populaire comme MACNO (éditions Baleine) ou de la collection « Rivière Blanche ». Ainsi, une échelle de valeurs affectées aux procédés romanesques répartit les « fictions populaires » de SF et celles qui prétendent l’être moins. Ni l’accent mis sur la tension narrative (rythme, suspense), ni la valeur d’écriture (soin du style et de l’expression) ne sont des critères suffisants pour en décider : à cette aune, la SF populaire elle-même se diviserait entre « bonne SF populaire » et « mauvaise SF populaire » (« SF vulgaire », peut-être ? On voit bien le danger de ces formulations sociologisantes dans le cadre d’une évaluation poétique des textes). Sur cette échelle est d’abord évaluée l’idée originale, son « intuition de la merveille » (sense of wonder) ; puis sa mise en intrigue et la motivation adéquate de cette intrigue (qu’il « se passe toujours quelque chose » dans un « tombereau d’idées ») ; le style enfin (éviter les « catastrophes formelles »). Cette triple exigence définit beaucoup moins une prescription rigide du chef d’oeuvre de SF et ses « sous-produits » commerciaux qu’elle ne régule les mouvements de production et de consommation d’un milieu littéraire vivant — j’entends bien par « milieu » aussi bien un écosystème de procédés d’écriture qu’une sociologie communautaire. Cet écosystème poétique produit des « chefs d’oeuvre », entérine des « classiques », honore des « grands anciens », mais inclut aussi toute une masse de « romans populaires » reprenant des procédés éprouvés, en les formalisant parfois jusqu’à la contrainte sérielle (MACNO, Perry Rhodan), avec divers niveaux de maîtrise qui les classent, soit dans la catégorie de la « SF populaire » assumée, soit les discréditent tout à fait en « trash fiction ». Le continuum générique ainsi esquissé tire sa complexité de la dynamique du genre, dont les trois réglages combinés assurent l’efficacité. Il n’est pas interdit de penser que la relégation générale du domaine SF dans le secteur « populaire » de la littérature a favorisé le développement de cette structuration interne, dans une dynamique complexe d’éloignement / rapprochement d’avec la littérature sérieuse. Voilà notre question subsidiaire : revivifiant cycliquement la masse des « fictions populaires » qui la constituent, et qui en appauvrissent le génie, la SF produit des oeuvres assez remarquables et originales pour entrer dans l’orbite d’une étude purement littéraire (et non « paralettrée » ou socio-critique). Cette intégration du corpus de « haute science-fiction » dans l’étude littéraire théorique gagne à reconnaître ce qu’elle doit à la « basse science-fiction ».

 La dernière question qui se pose peut-être, en effet, est celle du plaisir. Quelle attention poétique peut-on accorder à ce plaisir de la réduplication ou de la variation convenues ? Quand les théories de la fiction et de la référence s’intéressent à la SF, c’est logiquement à ses objets littérairement complexes, composites ou insolites, et non les plus « populaires ». Il y a dans cette préférence, outre une pertinence théorique, un plaisir de lecture spécifique, académique, lettré (celui, pour faire vite, de « l’aventure d’une écriture »). Qu’en est-il du « plaisir du texte » spécifique des romans populaires, attesté par exemple par le succès d’entreprises éditoriales comme « Rivière Blanche » (revivification de feu le « Fleuve Noir Anticipation ») ?[9]

Pour bien poser la question, il faut rester au plus près du contrat science-fictionnel. Le rapport entre le monde réel et le monde imaginaire, tout d’abord. On a beaucoup reproché à une certaine SF populaire de ne poser qu’un décor futuriste de pacotille derrière lequel se reconnaît aisément l’Amérique des années 30 ou 50, la France des Trente Glorieuses ou du chic-et-toc des années 80. Mais l’affaire n’est pas si simple, comme j’ai tenté de le démontrer ailleurs : entre l’encyclopédie de référence du lecteur et la « xéno-encyclopédie » qu’il doit se constituer (pour le dire en termes d’analyse sémiotique), les liens sont toujours complexes, et l’un des constituants de la lecture science-fictionnelle est précisément de déchiffrer, en arrière-plan de la chaîne du récit (haletant), la trame de ces liens. Au sein du continuum qu’elle forme avec la « haute SF », la « basse SF » révèle surtout les différentes forces de tension possible de l’énigme xéno-encyclopédique constitutive, et les rythmes d’apaisement et de relance de cette tension. S’il y a quelque chose de spécifique à la fiction populaire de SF, au-delà de la tension narrative qu’elle partage avec les autres fictions populaires, c’est ce redoublement de la tension narrative par la tension encyclopédique. Tension faible, par exemple, au niveau micro-structurel d’une apposition sans finesse :

« l’endroit avait dû être dans le temps une cellule d’habitation confortable, un appartement, comme on disait alors. »[10]

Mais aussi, macro-structurellement, dans cet incipit caractéristique :

            « Seul, toujours seul, inapte à perpétuer ma race. Cloîtré à jamais. O liberté ! A quoi bon vivre ? […] Moi, le dernier de ma race, le parfait, le tout-puissant, cette prison me rendra fou ! […] Je reproduis à ma guise la fraîcheur du matin, la moiteur de l’orage, les embruns des vagues, mais il ne s’agit que de fallacieuses apparences ! J’ignore tout du monde réel. Pourquoi suis-je haï de tous ? Pouvoir, puissance, domination, à quoi bon ? Je souffre, mon coeur se brise. Ah ! si je pouvais briser cette carapace, sortir mon corps difforme de son carcan. L’azur du ciel me manque tant. Oh ! ma tête. » 

[…] Azraëc le puissant, l’unique, cyborg souverain des 3000 galaxies florissantes de l’amas de Virgo, était en pleine crise de dépression. Pourtant, l’homoncule se relaxait lentement, ses membres ténus cessaient de se tordre en tous sens. […]

Azraëc, l’homoncule aux membres chétifs, au cerveau hypertrophié, Azraëc le génie, le chef des légions de robots, et du Grand Corps des astrots galactiques, insatiable d’ambition, subtil et tortueux, faux et machiavélique, Azraëc s’ennuyait dans sa prison de titane.

Un seul remède : la guerre. Jouir des souffrances des autres, conquérir, dominer.[11]

La description du cyborg a beau suggérer une belle quantité de détails intriguants, le scénario qui démarre abruptement les réduit à un prétexte narratif à peine exotique (et opportunément insectiforme). Il n’en sera plus question au fil des 234 pages d’aventures guerrières qui vont suivre, montant une intrigue pas intriguante alignant des péripéties et des rebondissements sans les motiver par une élaboration de monde imaginaire. Comparons-la à Do Androids Dream of Electric Sheep : de la mélancolie du cyborg surpuissant, Philip K. Dick, quant à lui, tire une méditation sur la perte du contact avec la réalité, et la matière d’un scénario dont les péripéties (qui est cyborg ? qui est humain ?) contaminent le monde imaginaire tout entier. On évolue ici dans une SF qu’aucun lecteur n’aurait l’audace d’appeler « populaire ».[12]

Entre cette « haute science-fiction » et la « trash fiction » d’Azraëc de Virgo, la SF populaire propose d’autres pages où le couple tension narrative / tension encyclopédique se noue plus densément :

Lien Rag attendit près d’une heure d’être reçu par le lieutenant de la Sécurité. De la pièce où il se trouvait, il dominait Grand Star Station. C’était l’un des principaux points stratégiques où la vue était aussi globale que dans n’importe quel dispatching d’aiguillage. Les voies s’alignaient à perte de vue jusqu’à un faux horizon qui n’était autre que l’arrondi du dôme, à des kilomètres de distance. Il leva les yeux machinalement et pour la première fois aperçut les Hommes du Froid, les Hommes Roux à moins de cent mètres de distance. Ils habitaient en permanence sur le dôme, passaient leur vie à le nettoyer en échange de nourriture et de pacotille. Ils vivaient nus ou presque et supportaient des températures effrayantes en dessous de zéro.[13]

« Voies », avant d’être expliqué, est relayé par « dôme », lequel à son tour est justifié indirectement, et lacunairement, par « Hommes du Froid » ; comme la liaison de ces éléments paraît parfaitement évidente au personnage placé lui-même en situation narratologique de relais de la lecture, il met en place une véritable « tension xéno-encyclopédique » parallèle à la tension narrative, dans cet incipit joliment troussé du premier volume de La Compagnie des Glaces de G.-J. Arnaud. Et si la tension narrative ne laisse jamais trop longtemps son lecteur en haleine sans se dénouer partiellement, avant de relancer un cycle de suspense et de coups de théâtre, de même la tension encyclopédique dose avec régularité les énigmes et leur résolution : gare sous cloche / froid extrême ; voies ferrées / civilisation futuriste ; hommes nus résistant au froid polaire / mutation génétique, etc. Le héros est amené dans ces « zones de tension encyclopédique », en général au gré d’une aventure érotique et/ou guerrière (tension narrative…), et gentiment relâché vers l’épisode suivant au gré de segments comme celui-ci :

— Des enfants sont nés de ces unions... Oh ! pas dans notre civilisation sur rails. […] Dans les déserts de glace il y a des enfants métis [qui] souffrent de leur condition. Le père inconnu ne leur a apporté qu’une certaine forme d’intelligence là où la résistance au froid est nécessaire.[14]

L’art du rythme, dans cette fiction populaire si attachée au rythme, est celui qui tient au bon équilibre des péripéties, des énigmes de monde, et de leurs dénouements conjoints. Les « vieilles ficelles de la SF populaire », en revanche, renvoient à tous ces procédés de dévoilement qu’un amateur peut reprocher à l’universitaire de ne pas assez étudier :

« on s'inquiète un peu de voir privilégier ici, à cet égard, non toute la SF, mais la seule "bonne" SF, surtout quand, comme chacun, on a eu à se farcir tant de pavés indigestes et mal ficelés, et surtout tant de préliminaires didactiques sous forme d'interminables cours d'histoire, de sociologie, d'ethnologie, quand ce n'est pas (plus rarement) de physique ou de biologie. »[15]

« Vieilles ficelles », « mal ficelés » : une ligne de partage passe à l’évidence par cette opération de « ficelage », que j’ai formulée comme le couple tension narrative / tension encyclopédique. La part du dénouement, ou de la révélation, dans ce couple, est un moment de vérité, et de jouissance, du texte science-fictionnel.

 La nature et la forme de révélation de la « clé de cryptage » du monde imaginaire sont en effet au coeur de la deuxième question que l’on peut poser au « plaisir du texte » populaire en SF. Dans le débat sur la place de la science dans la science-fiction, la SF populaire occupe massivement le lieu du gadget techno-futuriste, du jargon tenant lieu de langage savant, des para-sciences, préjugés et fantasmes sur la science tenant lieu de culture scientifique. A l’opposé, la « haute SF » accorde un prix élevé à la plausibilité de ses hypothèses, et la critique, examinant avec soin ce qu’elle rapproche de l’expérience de pensée philosophique, en fait un critère d’évaluation. Y aurait-il ici une manière de comprendre la différence entre SF et SF populaire ? Celle-ci serait du côté de la vulgarisation, des images de la science plutôt que de la science ; celle-là serait serait du côté des hypothèses sérieuses, des travaux et expériences en cours, et des idées scientifiques. Littérature d’idées contre littérature d’images, science et savoirs habilement mis en roman contre vulgarisation approximative plaquée sur des intrigues stéréotypées.

 En réalité, la part d’idées farfelues dans la haute SF n’est pas mince (à commencer par la geste spatiale d’une pluralité de mondes habités), et à l’inverse on trouve beaucoup d’idées sérieuses dans la basse SF. La question n’est pas tant là que, une fois encore, dans la motivation narrative de la trouvaille. Les bons volumes de SF populaire, comme ceux de La Compagnie des Glaces, font bien la part de cette motivation xéno-encyclopédique générale du scénario, et parviennent ainsi à intégrer des « tombereaux d’idées », parfois scientifiques, souvent loufoques, à leur développement. Le tout est d’en amener la formulation rationnelle, de sacrifier à une rhétorique du raisonnement et de l’induction cognitive, sans briser le rythme de l’action ; au contraire, les « pavés indigestes et mal ficelés » échouent à respecter cette contrainte d’écriture, et s’alourdissent d’innombrables « segments didactiques » inauguraux ou terminaux. C’est finalement une exigence étonnamment formelle qui règle ce genre encore si peu considéré par l’étude académique. Par l’émerveillement para-scientifique, l’approfondissement encyclopédique des référents absents, ou l’argumentaire scientifique, la grande affaire de la SF reste la motivation rationalisante du scénario aventuresque, l’argumentabilité du monde imaginaire, et l’indexation réciproque des degrés du plaisir déductif, inductif ou abductif sur les techniques d’efficacité narrative. Une « Aventure de Dan Seymour, l’Agent Spatial n°1 », s’applique-t-elle laborieusement à faire dépasser à ses personnages la vitesse de la lumière (avec force explications dramatisées, effets typographiques, note explicative et calculs exclamatifs) ?

— Par l’enfer ! rugit-il.

Alors, il comprend… ou plutôt il comprend ce qu’il hésite à comprendre…

— Nous avons dépassé la vitesse de la lumière, murmure-t-il.

Et c’est bien là l’épouvantable. […] Affolante comparaison avec les galaxies débordant l’horizon cosmique et dépassant la vitesse de récession de 300 000 km/seconde. Mais s’agit-il d’une comparaison ?

La galette n’a-t-elle pas basculé dans le temps et l’espace ? N’est-elle pas entrée dans cet autre univers, où la lumière elle-même ne conserve plus qu’une valeur théorique ?[…]

Et [ce] même phénomène se répète lorqu’il se retourne et qu’il regarde derrière lui ; le globe lumineux au fond de la salle, sa lampe…, rien n’éclaire ses compagnons qui, petit à petit, s’enfoncent dans un trou noir, insondable, parce que la vitesse de la galette est maintenant supérieure à celle de la lumière . Peut-être 400 000, peut-être 500 000, 600 000 km/seconde.

La lumière, dans sa réflexion, ne rattrape pas cette vitesse de fuite (1) !

Affolante, oui, affolante encore l’indiscutable et impitoyable loi d’Einstein : « à une vitesse infinie le temps devient égal à zéro et la masse s’accroît à l’infini… »

La masse ? Quelle importance alors que désormais plus rien ne peut avoir une durée réelle mesurable.

Plus de présent, plus de futur, tout se confond depuis l’éternité passée, jusqu’à l’éternité future.

Le temps n’existe plus !

[…] Il faut fuir, quitter cette maudite galette… […]

Salles… Couloirs… Bouches d’accès… Longue et interminable marche sur un monde mort et désert, et enfin l’Aristote.

Cerveau Total… circuits lumineux…, question… réponse… Chiffres lumineux sur l’écran… Lumière étrange… chiffre mystérieux…

H…, facteur de proportionnalité… constante de Hubble… Décalage du spectre… vitesse de récession…

H = 25 km/seconde par million d’année lumière.

Vitesse de récession divisée par 25… et l’effrayant résultat : 10 milliards d’années-lumière.

La galette se trouve à 10 milliards d’année-lumière de la Terre !


(1) Cf : expérience de Michelson, qui n’a jamais réussi. La vitesse de la lumière et celle d’un mobile ne s’ajoutent ni ne se retranchent.[16]

Cela ne saurait suffire à le motiver narrativement, le prétexte romanesque ayant été lourdement introduit par son auteur comme une variation sur le thème de la conquête :

« L’auteur ne s’attache pas à l’aspect “haricot vert” ou dragonesque de ces lointaines humanités, il les conçoit justement dans l’esprit universel, et cet esprit […] reste, malgré certaines divergences imposées par le milieu, celui de l’espace vital, autrement dit celui de la conquête, car la conquête est synonyme de survie. »[17]

Basse, très basse science-fiction, non tant en raison de cette douteuse idéologie (encore que…) qu’en raison de l’indifférence à toute liaison entre un monde imaginaire à constituer et la narration qui s’y déroule. Le morceau final d’astro-physique y fait figure de « science-dropping » très faiblement motivé. A l’opposé, une « trouvaille » aussi peu scientifique qu’un groupe d’immortels cosmiques errant dans toutes les dimensions supérieures à la quatrième se dévoile abductivement, dans Excession (Banks), grâce à une composition qui alterne les « langages intelligents » de toutes sortes d’habitants de la galaxie : haute science-fiction ! Entre ces deux extrêmes, le space opera (probablement le sous-genre préféré de la SF populaire) peut, comme chez Hamilton, dérouler sur plusieurs milliers de pages les stratégies de guerre tactique, économique, religieuse, scientifique, etc. d’une « Confédération » foisonnante : la motivation générale est donnée relativement vite, le reste est pure construction de monde, avec au moins une nouvelle idée, c’est-à-dire une nouvelle énigme, par nouvel épisode de sexe ou de bagarre.

 Ce cycle de 6000 pages intitulé L’Aube de la nuit paraît idéal pour conclure, parce qu’il divise ses lecteurs : publié dans une collection majeure de haute science-fiction (« Ailleurs et demain »), généralement encensé lors de la publication des premiers volumes, il s’est ensuite attiré le reproche d’une succession de péripéties sans motivation xéno-encyclopédique vraient ingénieuse ou approfondie. « J’aurais bien vu ce long roman dans une autre collection, chez un autre éditeur », insinue un critique : voilà un bon résumé du problème. Plus en détail, il explique :

Le calque des schémas de notre monde, et qui plus est, de ceux qui nous sont familiers, relève à mon sens de la défaillance de l'imagination. […]Reste une facilité, un foisonnement romanesque, et une intensité de l'action — Hamilton excelle dans la description des combats spatiaux — qui permettent, en dépit de l'ordinarité de l'écriture, une comparaison avec les space operas de Pierre Bordage, ou ceux de Banks quand il est en toute petite forme.[18]

On le voit, même de la part des lecteurs les plus sévères, le jugement critique concède toujours ce que nous pourrions bien retenir comme le noyau dur de la SF populaire, à partir duquel, par paliers progressifs ou dégressifs, elle évolue, non sans débat, vers les valeurs littéraires plus hautes ou plus basses d’une formule science-fictionnelle en parfaite santé.

NOTES

[1] Cf. thèses de R. Baroni, La tension narrative, Seuil, 2007, et hypothèses de travail du colloque.

[2] Critique du roman de Hugues Douriaux, Aberration Cosmique, Rivière Blanche éditeur, 2007, par Richard D. Nolane, in Solaris, revue québécoise de science-fiction, section en ligne du n°164, automne 2007. URL : http://www.revue-solaris.com/numero/2007/164-lectures.htm

[3] Gérard Klein, « A l’auteur inconnu », section 12 (1994), en ligne sur le site de l’association Quarante-deux, URL : http://www.quarante-deux.org/archives/klein/inconnu/12.html

[4] Voir notamment ses réponses aux questions de Frank Wagner, entretien publié en ligne sur le site de Vox Poetica, 3 juillet 2007, URL : http://www.vox-poetica.org/entretiens/baroni.html

[5] Roger Bozzetto, « La Terre et les Terriens dans la science-fiction populaire française des années 1950 », in Ecrits sur la science-fiction publiés en ligne sur le site de Quarante-deux, URL http://www.quarante-deux.org/archives/bozzetto/ecrits/territoires/terre.html

[6] Gérard Klein, « A l’auteur inconnu », section 12 (1994), art. cité.

[7]  Critique d’amateur du cycle « La Compagnie des glaces » : Lionel Duperier, sur son site web « La plume ou l’enclume », URL : http://yodup.club.fr/critiques_bouquins/futur/compagnieglaces.htm

[8] Critique d’amateur du cycle de « La Chute des Mondes » d’Alexis Aubenque, ibid.

[9] Pour un historique de cette entreprise de micro-édition :

site web officiel, URL : http://www.riviereblanche.com/infos.htm#HISTORIQUE, ou revue Solaris, section en ligne, URL : http://www.revue-solaris.com/numero/2005/155-lectures.htm

[10] Arnaud G.-J., La Compagnie des Glaces, Fleuve Noir, 1980, coll. « Anticipation » n° 997, p. 26.

[11] Barbet Pierre, Azraëc de Virgo, Fleuve Noir, 1971, coll. « Anticipation » n° 471, p. 7-8. Articulations soulignées par moi.

[12] Dick Philip K., Do Androids Dream of Electric Sheeps ?, Doubleday, 1968. Plusieurs titres différents pour la traduction française : Robot Blues (1976), Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?(1979), Blade Runner (1985), titre de l’adaptation au cinéma par Ridley Scott (1982).

[13] Arnaud G.-J., La Compagnie des Glaces, Fleuve Noir, 1980, coll. « Anticipation » n° 997, p. 7. Je souligne.

[14] Arnaud, op. cit., p.119.

[15] Critique de Langlet I., La science-fiction, Armand Colin, 2006 ; publiée en ligne, décembre 2007, sur le site personnel de Jean-Jacques Régnier, URL : http://giangi.free.fr/crit_Langlet.html

[16] Richard-Bessière, Quand les soleils s’éteignent, Fleuve Noir, 1972, coll. « Anticipation » n° 531, p. 225-229.

[17] Richard-Bessière, Quand les soleils s’éteignent, Fleuve Noir, 1972, coll. « Anticipation » n° 531, p. 11.

[18] Pascal J. Thomas, critique du cycle « L’Aube de la nuit » de Peter F. Hamilton, in KWS n°31-32, mai 1999, revue critique publiée en ligne sur le site de Quarante-deux, URL http://www.quarante-deux.org/kws/KWS31/KWS3116.html



Citer ce billet
Irène Langlet (2020, 29 avril). Au ras des planètes : quelle poétique des science-fictions populaires ? ReS Futurae. Consulté le 27 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/tnys

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