Le 28 mars 2012, l’écrivain britannique Christopher Priest, connu pour Le Monde inverti ou Le Prestige, poste sur son site un texte assez long qui met en cause le choix des nominés pour le prix Arthur C. Clarke, créé en 1987 par l’auteur de 2001, l’Odyssée de l’espace. Sous le titre de « Hull 0, Scunthorpe 3 », partant du titre d’un roman de Greg Bear pour imaginer un score improbable, où une équipe de football rétrogradée de la ligue des champions l’emporte sur l’une des meilleures équipes anglaises actuelles, il manifeste son incompréhension devant les choix du jury. Il commence par mettre en avant des romans qui n’ont pas été retenus dans la liste, avant de critiquer cinq des six livres nominés, et d’appeler au renvoi des membres du jury. Les romans parus en 2011 qu’il trouve remarquables, et inexplicablement absents de la liste, sont Wake Up and Dream d’Ian R. MacLeod, Dead Water de Simon Ing, By Light Alone d’Adam Roberts et Osama de Lavie Tidhar. Le seul roman nominé qui trouve grâce à ses yeux est The Testament of Jessie Lamb de Jane Rogers, tandis qu’il étrille à des degrés divers Embassytown de China Miéville, Rule 34 de Charles Stross, Hull Zero Three de Greg Bear, The End Specialist de Drew Magary et The Waters Rising de Sheri S. Tepper.
Cet article de blog a suscité aussitôt des commentaires de la part de certains de ses collègues écrivains, parmi lesquels John Scalzi, Catherynne Valente, et Jeff VanderMeer, qui renvoie à leurs posts. Scalzi ramène les critiques de Priest à une affaire de goûts, tandis que VanderMeer récuse son jugement selon lequel les auteurs sont paresseux et inconscients de leur médiocrité, tout en le suivant sur la nécessité d’une certaine exigence. Valente souscrit de son côté à l’ambition de Priest de « faire une synthèse toujours meilleure de la grande littérature et de la littérature populaire », ajoutant que la littérature a besoin de critiques pour avancer. Pour sa part, Charles Stross, auteur sévèrement critiqué dans la diatribe de Priest qui le qualifie d’« internet puppy », a réagi avec humour en mettant en vente un tee-shirt créé par sa femme, portant en lolspeak : « internet puppy no can haz noms ». Plus sérieusement, la controverse qui est rapidement née autour de ce texte a même été rapporté par le Guardian dès le lendemain. Pat Cadigan a envoyé une lettre au quotidien, où elle décrit le fonctionnement du jury du prix, dont elle a été par deux fois récipiendaire et membre, considérant le texte de Priest comme une regrettable manifestation de dépit personnel.
En dehors des explications psychologiques, peu crédibles, ou sociologiques, autour du marché actuel de la science-fiction dans le monde anglo-saxon, qu’avancent les auteurs à la suite de sa philippique, les remarques de Priest sur les romans dont il parle, en mal comme en bien, relèvent avant tout de la critique interne des récits. Ce sont des remarques sur le style, sur la construction narrative, sur l’art d’écrire de ses collègues. À ce titre, il écrit en tant que critique littéraire, reprenant des arguments parfois connus, qui donnent, à la fois en creux et en relief, sa vision de l’écriture de SF, reflétant une certaine idée de la littérature de science-fiction. Priest était depuis 1994 plus connu pour sa critique de la gestion éditoriale par Harlan Ellison de l’anthologie The Last Dangerous Visions, livre qui n’a jamais vu le jour, justifiant le titre de son livre consacré à cette affaire, The Book on the Edge of Forever. Il a cependant occasionnellement rendu compte de livres de certains de ses collègues, de manière louangeuse, par exemple The Day of Creation de J. G. Ballard pour le New Statesman & Society en 1987.
Dans « Hull 0, Scunthorpe 3 », il commence par se placer lui-même, par se poser en tant qu’auteur et par construire un èthos d’écrivain. Les hasards d’un panel lors d’un festival lui fournissent un point de départ : il est apparié à un auteur de romans policiers qu’il juge « fermement engoncé dans ce genre particulier », alors que lui-même se voit comme « tentant de comprendre les orthodoxies qui définissent clairement un genre mais aussi le minent de l’intérieur ». Il souligne ainsi le travail réflexif qu’il a mené au sein de la science-fiction, consistant à interroger le genre et ses codes, à brouiller ses frontières, au lieu de les respecter servilement. C’est en effet vrai de ses romans à partir de Futur intérieur (A Dream of Wessex, 1977), en particulier La Fontaine pétrifiante (The Affirmation, 1981) ou Une femme sans histoire (A Quiet Woman, 1990), d’abord publié en littérature générale.
Il explique ensuite ce qui à ses yeux devrait être un livre récompensé par le prix Arthur C. Clarke : « une littérature progressiste, moderne, pleine de diversité, d’ambition et de talent, et non le réservoir de resucée générique que les nombreux détracteurs extérieurs de la science-fiction sont si prompts à voir en elle ». Il s’agit alors d’une responsabilité collective que porteraient les auteurs de science-fiction : ne pas donner d’occasions de ridiculiser le genre, ne pas donner les verges pour se faire battre. À l’originalité et à la recherche du vrai écrivain, au but commun à toute littérature digne de ce nom, s’oppose alors la reprise stérile des codes qui réduit le genre à la sempiternelle copie des mêmes clichés. Il dit ainsi retrouver ces qualités chez China Miéville. « De toute évidence, il est sérieux quant à l’écriture, croit au roman « weird » ou spéculatif comme une authentique force dans la littérature, et vise haut. » La foi dans les possibilités du genre est nécessairement liée à une grande exigence littéraire et à des buts élevés, qui devraient lui permettre de créer des œuvres novatrices, propres à renouveler le genre tout en témoignant d’une tenue littéraire apte à les faire reconnaître en dehors du genre.
On retrouve dans ces professions de foi et déclarations d’intention liminaires le piège que renferme la vision de nombreux critiques de science-fiction, telle qu’elle est analysée par Christopher Luckhurst1. Désireux d’apporter une légitimité au genre, ils tentent de le tirer vers les critères de la littérature générale ou mainstream. Pour Priest, il s’agirait de lutter contre le déficit de légitimité en portant la science-fiction au même niveau que les chefs-d’œuvres de la littérature. Ce souci est sensible lorsqu’il reproche à China Miéville d’être « limité par les attentes des lecteurs du genre », concluant qu’il « restreint son art en se reposant excessivement sur les lieux communs du genre ». Pour lui, un tel asservissement au genre le discrédite. Il s’agit bien ainsi de jouer sur la réception de la science-fiction : le public visé ne doit pas être seulement celui du fandom, mais aussi le public général. C’est pourquoi il condamne l’emploi excessif de néologismes et de mots-fiction, « à cause desquels tant de gens trouvent que la science-fiction est ésotérique et qu’elle les exclut ».
Il avance comme indispensable un autre critère important : la modernité, la contemporanéité, l’exigence que les romans de science-fiction vivent avec leur temps, plus dans le sens où ils ont enregistré les mutations du genre et pris en compte ses avancées que dans le sens où ils doivent être en prise avec leur époque. C’est ainsi qu’en critiquant le roman de Greg Bear, il lui reproche d’être revenu à la SF des années 1940 ou 1950, reprenant les topoï et les techniques littéraires de la SF campbellienne : « les paragraphes sont courts pour ne pas lasser l’attention du lecteur. Les mots importants sont en italiques. Nous sommes-nous battus pour rien ? » Le roman de Drew Magary est à son tour accusé de s’inspirer excessivement d’auteurs classiques comme Damon Knight ou Poul Anderson, et Priest de conclure : « la speculative fiction se fait pour le présent, elle doit être à la pointe et regarder en avant, non en arrière ». D’un côté, on comprend l’exigence de rester à l’avant-garde des découvertes scientifiques, ce qui permet de légitimer le genre tout en le renouvelant dans le choix de thèmes inédits comme dans la réactualisation de thèmes anciens.
D’autre part, sur le plan stylistique, le reproche fait à Greg Bear est en contradiction avec ce qu’il dit d’Embassytown. L’accumulation de néologismes et de mots-fiction dès les premières pages est en effet une technique de la science-fiction qui crée l’univers de fiction en important massivement une xéno-encyclopédie spécifique (au genre en reprenant des néologismes préexistant, et à l’œuvre en créant des hapax). D’autre part, l’abandon des paragraphes didactiques usant de tous les prétextes pour donner le référent de ces mots et les expliquer fait partie des avancées du genre, consistant à immerger les lecteurs dans l’univers de fiction sans lui en donner toutes les clés, qu’il doit découvrir par inférence ou en contexte. Le degré de concentration escompté des lecteurs est aussi un gage de la complexité et de l’exigence du récit, à même de légitimer le genre. Il réprouve surtout la multiplication des néologismes comme simple jeu lexical dénué de création, visant davantage à attirer les fans de science-fiction qu’à créer une nouvelle réalité.
Mais devant tout cela doit primer pour Priest la lisibilité. Par opposition à la trop grande facilité ou à la trop grande difficulté de lecture, Priest fait part de quelques critères positifs et négatifs concernant l’écriture. Il est appréciable que la prose soit « spirituelle » sans humour facile. Il reproche ainsi à Charles Stross de transcrire l’accent écossais, de multiplier les apartés humoristiques et d’écrire de manière sciemment décousue. La présence de jeux de mots idiots suffit à ses yeux à disqualifier l’ensemble d’un roman. En revanche, « l’intelligence ironique » et « la satire sophistiquée » sont encensées chez Adam Roberts.
En cela, il rejoint les vues de deux auteurs et critiques influents du genre, Damon Knight et James Blish. Tous deux défendaient un grand niveau d’exigence dans la correction de la langue, tout en réclamant des auteurs qu’ils gagnent l’attention des lecteurs par l’intérêt des idées et la science du récit. Knight et Blish rappelaient que les critères de la critique littéraire générale devaient pouvoir s’appliquer aux romans de science-fiction, et privilégiaient aussi bien la richesse des idées que l’acuité psychologique2. Ces critères étaient voués à lutter contre la médiocrité de nombreuses publications de l’époque, mais Priest entend les appliquer à la lettre. Priest suit cette ligne lorsqu’il décrit la « science-fiction moderne dans toute sa gloire » comme présentant « une multitude d’idées, un récit de grande envergure, un élargissement presque incroyablement ambitieux de son horizon, saisissant les possibilités narratives à mesure qu’elles se présentent. Ce roman bénéficie aussi d’une belle écriture, vivante et aux images inventives » (à propos de Dead Water de Simon Ing). Il privilégie également « l’émotion authentique » (qu’il trouve chez Jane Rogers). Mais si les idées de Miéville lui semblent excellentes, le style, le traitement des personnages et des lieux lui apparaissent comme insatisfaisants. Son verdict est sans appel : il est clair qu’il a du talent, mais il ne travaille pas assez.
Ces critiques, positives ou négatives, permettent de voir à l’œuvre les ambitions et les contradictions de plusieurs critères de critique littéraire lorsqu’il s’agit de la science-fiction. Christopher Priest mêle des exigences littéraires propres au genre à une volonté de le légitimer au sein de la littérature générale, qui réclame de ne pas rester prisonnier des codes et clichés du genre. Il reprend aussi des critères de qualité classiques, dans le domaine de l’écriture comme des idées, auxquels il ajoute une ambition avant-gardiste, le vœu de toujours viser l’extrême contemporain pour enrichir le genre. La contradiction réside cependant dans le désir d’illustrer le genre tout en lui échappant. Enfin, Priest conclut en revenant sur le prix Arthur C. Clarke. Il appelle à renouveler son jury, à annuler le prix de cette année et à le reporter à l’année prochaine, en choisissant parmi les parutions de 2011 et 2012. Ce faisant, il montre l’importance qu’il accorde à ce prix, et l’influence qu’il peut avoir en dehors du cercle de la science-fiction, accordant une foi peut-être excessive dans son rôle sur les instances de légitimation littéraire. Dans un article à paraître dans les jours qui viennent, Simon Bréan se penchera de plus près sur cette question de la légitimité de la science-fiction.
1 Christopher Luckhurst, « The Many Deaths of Science Fiction: A Polemic », Science Fiction Studies, n° 62, mars 1994.
2 Cf. Gary Westfahl, « The Popular Tradition of Science Fiction Criticism, 1926-1980 », Science Fiction Studies, n° 78, juillet 1999.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
SMinne (1 avril 2012). Christopher Priest critique littéraire. ReS Futurae. Consulté le 18 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/tntd
Je reproduis ici mon commentaire sur Facebook à une amie auteure qui postait le lien vers l’article de Priest : “Pas encore lu Embassytown, mais Chris se trompe au moins sur un point : les néologismes et autres mots-valise, Miéville en utilise tout le temps des palanquées, qu’il penche vers le polar, la fantasy… ou, ici, à en croire la critique, la SF… – je doute donc fort qu’il en ait mis pour “faire SF”.
Sans compter qu’il est fort injuste de reprocher à un auteur d’imaginaire d’utiliser une technique qui risque d’attirer les foudres du lectorat mundane… Mais bon, je comprends que cette “nomination” de quelqu’un qui a déjà eu le prix trois fois fasse grincer des dents.”