Tous les articles par Irène Langlet

Souvenirs du futur à la Maison d’Ailleurs (Suisse)

LE NOUVEL ESPACE PERMANENT DE LA MAISON D’AILLEURS (YVERDON, SUISSSE)

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Souvenirs du Futur est le nom donné au nouvel espace permanent de la Maison d’Ailleurs, consacré à l’histoire et à l’esthétique de la science-fiction aux XXe et XXIe siècles ; il s’agit de la première exposition de ce type au monde. Suite au succès de l’inauguration de l’Espace Jules Verne en 2008, qui a valu au musée yverdonnois d’être nominé aux « European Museum of the Year 2011 Awards », la Maison d’Ailleurs dévoile pour la première fois dans de nouveaux espaces une centaine de documents exceptionnels (livres, bandes dessinées, affiches de cinéma, jouets, disques vinyles) issus des collections de la ville d’Yverdon-les- Bains, les plus grandes d’Europe sur l’imaginaire des sociétés alternatives, des sciences et des technologies. Une découverte inédite de l’histoire de la science-fiction moderne et de ses médias de prédilection, à travers les objets les plus rares et les plus étonnants des collections du musée. Autant de trésors inaccessibles aux visiteurs depuis la création de la Maison d’Ailleurs, il y a 37 ans !

DES COLLECTIONS EXTRAORDINAIRES

Initialement constituées du fonds de Pierre Versins donné à la ville en 1976, les collections de la Maison d’Ailleurs ont plus que doublé durant la dernière décennie. Au total, ces archives exceptionnelles comptent aujourd’hui quelque 120’000 documents liés à la science-fiction et à l’utopie. Certains remontent à la Renaissance, beaucoup sont rarissimes, introuvables ou inestimables : éditions de luxe, livres dédicacés par leurs auteurs, planches de bandes dessinées, illustrations originales, œuvres d’art, affiches et objets de collection. Tous sont témoins de la vivacité et de la popularité de la science-fiction moderne et méritent d’être présentés au plus grand nombre.

EXPERIENCE MUSEALE INEDITE

L’ouverture de ce nouvel espace permanent bouleverse l’expérience muséale. Alors qu’il se rend à la Maison d’Ailleurs pour découvrir les travaux d’artistes contemporains, le visiteur a tout d’abord accès (au rez-de-chaussée et au 1er étage du bâtiment principal) à un vaste espace permanent éminemment interactif, consacré à l’histoire de la science-fiction moderne. Une mise en perspective historique et esthétique qui lui permet d’acquérir d’importantes références et d’aborder avec un œil nouveau les œuvres de l’exposition temporaire (située au 2e étage). Autre atout inédit, les objets et documents présentés dans l’espace permanent changeront en fonction de la thématique abordée par l’exposition temporaire, afin de lui apporter un écho. Ce tournus offre l’avantage de permettre la découverte à chaque visite de nouvelles archives exceptionnelles issues des collections. En concluant sa visite à l’Espace Jules Verne (passerelle du 2e étage), le visiteur plonge enfin dans les racines de la science-fiction moderne et contemporaine: les voyages extraordinaires et les utopies. Grâce à Souvenirs du Futur, les visiteurs du monde entier peuvent enfin venir contempler ce que l’art de la science-fiction produit de plus original aujourd’hui, tout en bénéficiant d’une mise en perspective singulière.

Contact: Marc Atallah (matallah@ailleurs.ch)
Image: catalogue de l’exposition “Souvenirs du futur”, sous la direction de M. Atallah, F. Jaccaud, F. Valéry, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2013.

Sur les préfaces et postfaces en science-fiction

Après la préface inédite du livre d’Anita Torrès en 1997, le site Quarante-Deux publie ces jours-ci une postface inédite de Gérard Klein, directeur de la collection “Ailleurs et demain” chez Laffont. (Voir toutes les références en fin de billet.) Elle donne à nouveau à penser, à au moins trois titres.

Premièrement, au titre des pratiques des éditeurs, et leurs choix de publication. Que signifie une préface pour un éditeur? Est-ce un appareil critique qui risque d’alourdir la lecture, d’éloigner le public? On peut le supposer lorsqu’un refus de publication est énoncé. A moins que le problème ne vienne de l’aspect polémique de certains essais-préfaces, et celui de G. Klein entre pleinement dans cette catégorie. Trop long? Trop critique? Evoquant des questions de société trop brûlantes? Mais que penser de cette pratique, qui perpétue le clivage entre une lecture qui serait “de divertissement” (peut-être?) et une autre, qui serait “d’étude”, voire “savante”? A l’heure où les études littéraires sont amenées à repenser leur périmètre, leurs méthodes et leur liaison aux mutations sociales, on peut s’interroger sur ces choix, qui vont à rebours de la nécessaire reformulation d’une capacité critique de la littérature de fiction, de l’importance indiscutable de ses expériences d’anticipation, qui permettent d’exprimer des hypothèses créatives, parfois en raison même de l’outrance ou de la stylisation philosophique que permet la fiction. G. Klein le comprend parfaitement, et explique avec une sincérité qui force le respect le cheminement de pensée que ce roman de Simmons lui a permis d’entreprendre.

Deuxièmement, au titre précisément du rôle de tribune et de vecteur critique que peuvent jouer les préfaces, dans les collections spécialisées en général et dans celle-ci en particulier, et sous la signature de Gérard Klein tout particulièrement. Dans le numéro 1 de ReSF,  Simon Bréan propose une étude de ce que la critique produite par les “érudits de la SF” apporte à la connaissance de ce genre; l’état des lieux d’Irène Langlet a pris, pour sa part, pour point de départ de sa réflexion sur les méthodes possibles d’étude de la science-fiction une préface de G. Klein refusée aussi par un éditeur. Comment un genre littéraire, voire globalement un genre médiatique, doit-il être appréhendé? La saisie des stricts corpus fictionnels suffit-elle à comprendre la structuration générique? Ou bien cette dernière doit-elle s’envisager aussi par le biais des discours tenus sur le genre, avec leurs évolutions, leurs points de débat, leurs impasses, même, qui disent quelque chose de la définition, possible ou impossible, de la SF? Il est notoire que l’art contemporain ne se comprend pas sans les discours d’intention ou d’accompagnement qui doublent, précèdent ou suivent ses performances ou installations; les genres médiatiques et populaires se structurent-ils aussi de cette manière? Avec quelles spécificités?

Troisièmement, du coup, au titre de l’archivage et de la pérennisation de ces textes voués à une rotation peut-être trop rapide (problèmes des rééditions, des titres épuisés). Quarante-Deux a compris depuis de nombreuses années tout l’intérêt de mettre ces préfaces à disposition du public, et fait oeuvre irremplaçable en archivant les prises de parole du connaisseur intime de la SF qu’est G. Klein.  La lecture ponctuelle, ou en continu, des préfaces qu’il a signées au fil des ans, procure un aperçu inestimable de la culture science-fictionnelle française, de ses débats, du savoir littéraire qui s’y accumule et s’y discute, bref: de son histoire. S. Bréan l’a pris en compte dans sa thèse, récemment parue aux Presses Universitaires de Paris-Sorbonne. Co-organisé par B.-O. Dozo, un colloque international aura lieu en juin à l’université de Liège sur ces “Jeux et enjeux de la préface”: I. Langlet y proposera quelques réflexions et analyses de ce corpus spécifique, d’une grande richesse. Ce nouvel épisode de la vie éditoriale en constituera évidemment un exemple de choix.

Références

Bréan Simon, La science-fiction en France, PUPS, 2012.

Bréan Simon, « Les érudits de la science-fiction en France, une tradition critique endogène », ReS Futurae [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 02 octobre 2012, consulté le 10 janvier 2013. URL : http://resf.revues.org/131

Klein Gérard, “Dan Simmons : Flashback“, postface inédite au roman, 2011, in Quarante-Deux, “Archives stellaires”, en ligne (janvier 2013), URL: http://www.quarante-deux.org/archives/klein/prefaces/Flashback/

Klein Gérard, “Anita Torres : la Science-Fiction française — Auteurs et amateurs d’un genre littéraire”, préface inédite à l’ouvrage, in Quarante-Deux, “Archives stellaires”, en ligne (2001), URL: http://www.quarante-deux.org/archives/klein/prefaces/sff.html

Langlet Irène, « Étudier la science-fiction en France aujourd’hui », ReS Futurae [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 02 octobre 2012, consulté le 11 janvier 2013. URL : http://resf.revues.org/181

“Jeux et enjeux de la préface”, colloque international, Université de Liège, Belgique
26-28 juin 2013, URL: http://www.crilcq.org/activites/contribution/jeux_et_enjeux.asp

 

Deux mille treize / Prolongation du CFP

L’équipe de Res Futurae vous souhaite une très belle année sans fin du monde.

Le premier numéro de la revue reçoit déjà une recension encourageante sur le blog Traqueur Stellaire: http://www.traqueur-stellaire.net/2012/12/res-futurae-1/.

L’appel à contributions du numéro 3 attire, en date de ce premier janvier 2013, une dizaine de propositions passionnantes. Nous avons donc décidé de prolonger l’appel jusqu‘au 20 janvier.

Par ailleurs nous apportons la précision suivante au sujet du dossier thématique “Ce que signifie étudier la science-fiction aujourd’hui” dans le numéro 1: il a été préparé par Anne Besson, Simon Bréan et Samuel Minne sous la direction d’Irène Langlet. Cette précision sera portée sur le site de la revue dans les jours à venir.


Image créée avec Wordle (http://www.wordle.net/).

 

Partial Recall: Oublier l’Empire?

Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café (et fait un clin d’oeil à Rick Deckard, de Blade Runner. Mais ce dernier buvait un whisky.)

Tapez “total recall” dans votre moteur de recherche préféré. Cliquez sur l’onglet “images”. Que voyez-vous? Essentiellement des affiches, des personnages, et quelques voitures volantes. Scrollez un peu: des personnages, des portraits d’acteurs, et quelques voitures volantes. Si vous cherchiez à revoir les paysages fantastiques de la capitale de l’Union Fédérale Britannique ou, surtout, de la capitale de la Colonie (les deux lieux principaux où se déroule cette intrigue d’espionnage avec agent double), vous devrez vous contenter d’un seul cliché apparaissant parfois, avec une belle rareté, en page 3 ou 4 des compilations d’images (celle où le personnage contemple la ville du haut de son balcon), et attendre la sortie du DVD. Cela peut laisser le temps de méditer sur ce que les critiques ont choisi de commenter, et sur ce qu’ils ont laissé de côté avec une étrange unanimité.

Ce petit test sans prétention scientifique (pour le moment) est effectué sur trois moteurs populaires, au retour du visionnage de la version 2012, et confirme une impression immédiate. La sortie du film en France s’est accompagnée d’un récit médiatique en quatre épisodes:

1) la campagne virale de promotion (avant la sortie): plutôt sur des sites spécialisés en technologies de l’information, en buzz médiatique, en so-called “événementiel numérique”. Campagne plutôt divertissante, d’ailleurs, et assez réussie, dont le second degré (ingrédient indispensable aux produits de l’industrie culturelle activant explicitement les phénomènes mémoriels) n’est perceptible qu’aux spectateurs dotés d’une solide culture de science-fiction dickienne, c’est-à-dire hyper-consciente du way-of-life américain des années 50 et 60, et leur rhétorique publicitaire (quelques exemples de cette culture virtuose sur cet amusant projet). Seule la cosmétique corporate (par exemple dans l’organigramme de la société fictive Rekall sur le site promotionnel: cliquez sur “About us”) acte l’implantation de ce petit produit viral dans les us et coutumes de notre 21ème siècle.

2) une salve de critiques plutôt déçues, se concurrençant les unes les autres dans le jeu à thème titrologique: “Total oubliable” (niveau 1), “Souvenirs à revendre” (niveau 2, intelligemment branché sur l’une des traductions françaises – assez infidèle, il faut bien le dire, du titre de Dick “We Can Remember It for You Wholesale”: “Souvenirs à vendre”, l’autre traduction ayant circulé sous le titre “Souvenirs garantis, prix raisonnables”; mais le wholesale n’a pas été privilégié par les traducteurs). L’impression globale est que ce film est mauvais, inutile, pas très malin.

3) une seconde salve de critiques encensant rétrospectivement la première adaptation du film de Verhoeven (1990), à grand renfort de comparaisons de certaines scènes [peut-être] clés, dont la superposition 1990-2012 donne l’impression troublante que Wiseman n’a rien inventé (ce qui ne résiste pas à la moindre analyse). Une petite vidéo intitulée malicieusement “Total Ripoff”, postée sur YouTube dès le 18 juin, donne le modèle le plus soigné (techniquement) de ce type de critique. Mais le bilan reste le même pour l’opus de Wiseman. Au passage, toutefois, il faudrait remonter les archives pour voir si le Verhoeven avait reçu une critique aussi unanimement favorable en 1990; ces dernières ne sont pas en ligne (voilà une séance en bibliothèque en perspective). Les souvenirs de l’auteur de ces lignes, pas encore totalement reprogrammés (j’espère), et qui avait 22 ans en 1990, ne sont pas vraiment au diapason de ce chœur positif. Mais il faudra confirmer.

4) une petite percée (au 26 août 2012) d’articles à vocation scientifique s’interrogeant, comme il se doit quand on cherche à exploiter un succès de science-fiction auprès du public, sur la possibilité effective de modifier les souvenirs d’un individu. (Un exemple ici, sur un magazine généraliste en ligne, choisi pour son positionnement international et sa capacité à traduire les articles en provenance du vaste monde anglophone.) La consommation de la science-fiction subit en effet, avec une constance intéressante, un tropisme qui la conduit hors de la sphère des fictions, vers l’univers des sciences, et plus particulièrement dans ses zones innovantes, expérimentales, frôlant l’impossible. Des fictions, donc, dira-t-on; des expériences de pensée, pour les philosophes; des “projets les plus fous”, pour ceux qui cherchent à orchestrer le storytelling de la recherche scientifique auprès du peuple médiatique (surtout dans les numéros d’été des magazines de vulgarisation scientifique). Voire. Il y aurait aussi une petite enquête à mener sur ces dossiers spéciaux et articles opportunistes, et sur leur rhétorique. Mais ce n’est pas la question que je me pose.

Ma question serait plutôt: comment se fait-il qu’aucune critique de cinéma n’ait consacré le moindre paragraphe à la construction de monde de la première heure du film de Wiseman? Certes, on trouve ici et là une phrase convenue sur “un univers à la Blade Runner“, et sur au moins un blog une référence à la BD de Moebius, The Long Tomorrow (scrollez bien jusqu’en bas), qui en est l’une des sources majeures. Mais d’analyse, point. Pourtant, une fois repérés la ville verticale, la pluie constante, les parapluies (non lumineux, en 2012), les imperméables transparents, et le style “béton brut” de l’appartement de Quaid (autre clin d’oeil à celui de Deckard en 1982), n’y avait-il rien à dire sur les autoroutes aériennes, les ponts d’appartements accolés, le multilinguisme des enseignes (plutôt colonisées par des alphabets cyrilliques, en 2012; les idéogrammes régnaient en maîtres en 1982), le bric-à-brac cyberpunk de machines hi-tech et de linges déchirés servant de rideaux de fortune, la circulation en jonques sur le marais urbain?

Cet aspect du film de Wiseman me semble le plus spectaculaire, le plus réussi, et propose, à mes yeux, de voir la course-poursuite inaugurale (Quaid fuyant Lori) dans toute sa dimension science-fictionnelle: la narration n’est que très partiellement consacrée à la poursuite, et a pour moteur le dévoilement de la capitale de la Colonie. Dans un processus typique, la mise en scène (très rythmée, difficile à suivre, n’offrant qu’une vue parcellaire des trajets accomplis par les personnages) met le spectateur dans l’obligation de se raccrocher à ce qu’il peut, c’est-à-dire les vues partielles, mais au moins un peu statiques, de tel balcon de béton suspendu au-dessus du vide où sèche du linge, d’une table familiale très Ikea où les gens mangent tous dans des bols avec des baguettes, de systèmes d’éclairage crépusculaires, de toits à peu près tous composés pour une part de pans vitrés, de matériaux composites faisant entrer bois, métal, plastique, tissu et béton à parts égales, et surtout (car la régie de cette découverte est dynamique, vectorisée par la course-poursuite): la descente vers l’eau, les jonques, et le peuple de l’eau.

Voilà bien un pas que Blade Runner n’avait pas franchi: l’eau n’y existait qu’à l’état de flaque (certes omniprésente), et non de milieu ambiant, comme dans certaines concentrations urbaines du sud-est asiatique… ou dans Ghost in the Shell (la scène finale de combat dans la flaque, d’ailleurs, me l’a irrésistiblement rappelé). Total Recall 2012 accomplit la métamorphose, et propose un paysage qui mériterait quelques commentaires, surtout quand on le met en rapport avec a) la sémiotique du multilinguisme précédemment évoquée (plutôt est-européenne) et b) le choix radical d’une installation britannico-coloniale. On a beaucoup commenté la répercussion des décolonisations britanniques sur la science-fiction des années 1960 (par exemple pour commenter l’œuvre de J.G. Ballard, et la New Wave littéraire de la revue New Worlds): ce ne serait donc pas fini? Que signifie cette réimplantation de mémoire coloniale que figurent les lieux du film de Wiseman? Dick n’allait pas dans cette direction, et inventait une verticalité coloniale USA / Mars; en faisant le choix d’une verticalité terrienne Londres / Australie, avec le moyen d’une machine traversant le noyau de la planète (The Fall: est-ce assez significativement désigné comme problématique?), que signifie le scénario de Wiseman? Un grand trou dans la planète, passant par son cœur inversant la gravité, noyé d’eau à l’une de ses extrémités, vertigineusement installée dans les hauteurs à l’autre extrémité… et qu’il s’agit, en fin de compte, de re-boucher (à grand renforts d’explosions).

Une cinquième étape du récit médiatique de cette adaptation verra-t-il entrer en scène le peuple psy?

 

En attendant la revue… (2)

Une fois acquis l’accord du CLEO, la mise en ligne de la revue reste encore à l’horizon… Et de multiples questions restent à régler. Questions de détail, assurément, mais essentielles, comme dans un ouvrage de bonne couture: ce sont les finitions qui feront la qualité du résultat.

L’été dispersant les troupes de la revue aux quatre coins du territoire, on monte un espace de travail en ligne en espérant favoriser quelques pulsions rédactionnelles… entre mille distractions estivales…

Dans le wiki, cette liste, sûrement incomplète…:

  • la feuille de styles, et son cortège ordinaire d’usages divergents. L’utilisation de LODEL simplifie agréablement le cadrage de la titraille, des notes de bas de page, des styles de paragraphes. Mais laisse entière, par exemple, la question des abréviations, des nombres, des dates… et surtout des normes bibliographiques. Quel système utiliser? Et dans ce dernier, comment faire figurer, notamment, l’indication de la collection, si cruciale dans l’univers éditorial de la SF?
  • la SF, tiens, justement, son trait d’union français, son signe en majuscules (là où la revue partenaire, Science Fiction Studies, impose à ses auteurs des minuscules), son adjectivation hésitante (“science-fictif” ici, “science-fictionnel” là)… SFS elle-même a évolué, sur cette question du trait d’union: encore présent dans son titre jusqu’au début des années 2000, il en disparaît ensuite (à la faveur, également, d’une légère transformation typographique), ainsi que le montre par exemple cet article consacré à son numéro 100 par l’université DePauw.

 

SFS en 1975...
... en 1997...
... et dans le dernier numéro (mars 2012)

  • Plus largement, comment harmoniser les multiples emplois de ces termes spécifiques, sigles quasi lexicalisés, mots étrangers plus qu’à demi (mais toutefois pas tous entièrement) entrés dans l’usage francophone, noms de sous-genre, mots-fictions typiques? Majuscules, italiques, guillemets, tirets… La palette de moyens typographiques est aussi large que le répertoire de termes (cyborg, cyberpunk, space opera, SF, sf, fantasy, hard science, speculative fiction…)
  • le logo et la maquette: agréablement libre dans ce carnet, le bandeau de la revue demande un design plus strict, qui devra durer longtemps. La typographie connotée SF compte des dizaines de polices, nombreuses en libre accès (par exemple ici). Que choisir? SFS présente depuis son origine (1972) une couverture des plus austères, résolument accordée à son ambition académique. Faut-il s’en inspirer?

 

En attendant la revue…

Un projet de revue sur revues.org, cela représente finalement bien plus qu’un dossier de candidature, des articles à évaluer, de la mise en page sur Lodel. Concrètement, pour l’équipe de Res Futurae, ce furent…

Episode 1: le projet (2010)

Une rencontre, évidemment: été 2010, à Aix-en-Provence, dans le petit resto préféré de Roger Bozzetto (prof émérite à Aix-Marseille-I). Arthur Evans, le rédac-chef de Science Fiction Studies, y retrouvait son vieil ami Roger; deux petits jeunes à la tablée, Guy Astic (du CERLI) et la rédac-chef, un peu dépassée. Une revue, là, tout de suite? On discutait déjà du titre! Quel défi!

Arthur Evans, Roger Bozzetto, Irène Langlet, Guy Astic - Aix, août 2010

Une équipe, ensuite: fin 2010, je bats le tam-tam et je compose un premier comité. Les choses vont vite, les gens sont prêts, on peut foncer: je fixe un objectif à mai 2011 pour le dépôt du dossier, avec deux numéros prêts! Arthur Evans joue le jeu à 100%, envoie les articles à traduire; les anciens du “Mois de la SF à l’ENS” répondent presque tous présents, même les expats en Nouvelle-Calédonie… On y croit. Un voyage à DePauw, Indiana, est programmé pour nouer tous les contacts.

Episode 2: le rebondissement (2011)

Un bug perso, pour continuer: la vie est pleine de trébuchements, certains plus graves que d’autres. La rédac-chef déraille, divorce, déménage… Tout s’arrête… A moins que? Non! Anne Besson reprend le dossier. L’échéance de mai 2011 est grillée, mais l’équipe est en vitesse de croisière sous la houlette d’Anne. Grâce à elle, à la rentrée 2011, les deux numéros sont presque bouclés, sauf…

Sauf l’article de la rédac-chef, qui peine encore à surmonter ses problèmes! L’automne a raison de ses atermoiements, et en janvier 2012 le dossier enfin complet part au CLEO pour évaluation.

Episode 3: le carnet (2012)

En attendant, que faire? L’équipe s’est mobilisée, les travaux continuent ici et là, la science-fiction est partout; on a envie d’en parler. On ouvre dans la foulée un carnet sur hypotheses.org; le comité de rédaction se réunit dans le 20ème arrondissement de Paris et met au point une salve de billets. Et ça marche! Un premier billet s’affiche en une d’hypotheses.org le 26 février: ce n’est qu’un excerpt, mais on est fiers!

La une des carnets, le 26 février 2012...
... et notre petit excerpt de Res Futurae, dans la sélection!

Et en mars 2012, on passe carrément en diaporama de la plate-forme à deux reprises: pour un billet de réflexion sur la théorie du genre….

Le diapo du 3 mars: Quelques notes sur la science-fiction comme genre... ou comme culture

et pour un article fouillé sur Moebius, in memoriam.

Le diapo du 29 mars: Moebius

Cherry on the cake: le portail Rezo.net nous fait l’honneur d’une sélection, pour l’hommage à Moebius.

Rezo 18 mars 2012

Quelle satisfaction! On se prend à rêver de la revue. A Aix, on se donnait 2 ans pour réussir: on tient la corde. Vivement le résultat! Et pendant ce temps-là, on continue de travailler…

La petite affiche d’ouverture vient de l’université de Louvain-la-Neuve, octobre 2011. Un clin d’oeil mèmesque providentiel.

Quelques notes sur la science-fiction comme genre… ou culture

Ces remarques ne visent aucunement à épuiser le sujet, simplement à en évoquer quelques aspects intéressants. Compléments et critiques bienvenus en commentaires.

Faut-il encore parler de la science-fiction comme « genre » ? Ou faut-il plutôt y voir une « culture », au même titre qu’on distingue ici des « cultures urbaines », là des « cultures jeunes » voire des « cultures d’entreprise » ou autres « cultures rock » ?

La théorie des genres a connu depuis 30 ans de fortes réorientations. On a montré depuis longtemps l’impasse d’une recherche des « caractéristiques » thématiques ou formelles d’un corpus donné — corpus que l’on ne peut rassembler, au demeurant, qu’en ayant déjà en tête ces « caractères » recherchés… c’est le « cercle herméneutique ». Schaeffer en 1989 posait à la fin de Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? une série d’invitations à penser le genre en d’autres termes qu’essentialistes, et à dépasser sa fonction strictement classificatoire. Dix ans plus tard Saint-Gelais suivait l’invitation dans L’empire du pseudo. Modernités de la science-fiction :

Les genres n’ont pas d’essence et la science-fiction pas davantage que les autres. […] une compréhension du phénomène générique passe par l’abandon d’une conception essentialiste qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu’un domaine de pratiques. (13)

En 2004-2005, un double colloque tenu à Lausanne et au CNRS envisageait ainsi le genre, « entité floue mais fortement structurante », comme pragmatique et comme compétence. Baroni et Macé en préfaçaient ainsi les actes (La Licorne, 2006) :

la généricité définit davantage une médiation, un « lire comme », que l’identité d’un texte. Dans une perspective communicationnelle, l’horizon générique est devenu aussi essentiel que la « compétence linguistique » […]. Le sens du genre est devenu pragmatique : le genre est dès lors qu’il sert à quelque chose, pour quelqu’un […]. (9)

Ce volume intitulé Le savoir des genres s’ouvre ainsi sur « Six propositions pour l’étude de la généricité » qui font converger la poétique des genres et l’analyse du discours :

  1. Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres
  2. Les genres sont aussi divers que les pratiques discursives
  3. Les genres sont des pratiques normées, cognitivement et socialement indispensables
  4. Les genres sont des catégorisations pragmatiques en variation
  5. La catégorisation générique se fait par airs de famille, au sein d’un système de genres
  6. La généricité engage tous les niveaux textuels et transtextuels (Adam & Heidmann 21-34)

Les termes engagent de nombreuses théories, pas toutes strictement littéraires, qui forment la « boîte à outils » de toute étude des genres aujourd’hui :

  • philosophie analytique et « airs de famille » de Wittgenstein ;
  • théorie des jeux (coopération à somme non-nulle entre deux personnes) ;
  • théorie du prototype de Rosch, dans sa conception graduelle des catégories ;
  • rhétorique et théories de l’agir communicationnel de Habermas ;
  • théories des usages et des gratifications de Katz ;
  • théories de la lecture et de la réception initiées par l’école de Constance (horizon d’attente, lecteur modèle, lecteur encodé…) ;
  • théories du frame et du schéma en psychologie cognitive, qui se rapprochent de la sémiotique des scénarios (Eco)

… liste évidemment non exhaustive.

Donc penser un genre implique de l’examiner en termes d’usages sociaux, de régulations cognitives, de stratégies d’appropriation… et non simplement en termes de « traits distinctifs », de corpus canonique ou marginal, de frontières externes ou internes (sous-genres).

On peut remarquer que cet état de l’art, très ambitieux et suggestif, n’a nullement stoppé l’exercice consistant à étiqueter les genres ou à poser la question de la « définition de la science-fiction ». Il ne serait probablement pas de bonne méthode de rejeter ces exercices classificatoires comme « un petit sous-genre parasitaire » (Parrinder, Science Fiction: Its Criticism and Teaching, Londres, Methuen, coll. “New Accents”, 1980, p. 1-2) : leur permanence exprime, en elle-même, un usage ou une pratique de production et de consommation de la science-fiction. Etudier la science-fiction comme genre doit inclure d’emblée une tâche métadiscursive de compréhension de cette pratique et de ses évolutions au fil du temps.

Evans, par exemple, dans son article sur les précurseurs de la critique de science-fiction (SFS 1999), applique avec finesse ce regard rétrospectif. Il ne tente à aucun moment de subsumer les réflexions de Kepler, Sorel ou Scott dans une « science-fiction » inexistante à leur époque ; mais en les relisant à l’aune de ce que la science-fiction a pu développer ensuite, il propose de relier « notre » genre à des pratiques discursives et narratives qui l’éclairent et en sont éclairées en retour. De la sorte, on peut dire que sa « généalogie » de la critique de science-fiction échappe à l’oxymore anachronique et pose des jalons d’histoire culturelle élargie.

Plus ardu, mais plus excitant aussi : le versant « négationniste » des théories des genres. Peu de genres en prose échappent à cette tentation du « non-genre », une « haine du genre » que Macé suggère de considérer comme un rythme cyclique de l’histoire littéraire (son anthologie parue en 2004 chez GF l’illustre avec des textes allant de Longin à Derrida). La tentation de refuser les catégories génériques est toutefois différente selon qu’on a affaire à un genre comme l’essai, par exemple, dont la fondation revendique d’emblée l’échappée générique, ou à un genre comme la science-fiction, dont le développement de masse a pu conduire à des prescriptions scénaristiques ou thématiques très fortes (en contexte d’industrialisation culturelle). Pour cette dernière, Frelik (par exemple) rappelle qu’on doit tenir compte de plusieurs oppositions structurantes — et cependant transgressables : sf vs. mainstream, genre-sf vs. non-genre-sf. Il signale cela dans un article consacré au slipstream, invention géniale et/ou irritante grâce à laquelle Bruce Sterling a jeté, en 1989, le « trouble dans le genre »… science-fictionnel. (Pour le lire cliquer ici.) Plus de 20 ans plus tard, Science Fiction Studies y a consacré un dossier qui donne à penser (mars 2011 – les références qui suivent en font partie).

Signalons tout de suite que l’idée de Sterling n’est pas isolée et relève ainsi, manifestement, d’une tendance globale : Berthelot, en France, a proposé en 2005 sa Bibliothèque de l’entre-mondes ; en Italie, les déclarations du collectif Wu Ming (2008 – cliquer pour en lire une traduction française) au sujet du « New Italian Epic » vont quelque peu dans le même sens — avec un accent plus nettement porté sur le brassage des hiérarchies culturelles que sur le mélange, ou « l’évaporation » (Wolfe) des genres. La revue La Licorne elle-même, citée plus haut, publiait en 2007 les actes d’un colloque tenu à Poitiers sur “Les genres de travers: littérature et transgénéricité”.

Le principal intérêt du slipstream, une fois rappelé l’état de l’art des théories des genres, n’est sans doute pas de relancer des approches de l’« hybridation », du « métissage » ou de « l’entre-deux ». Si The City & The City de Miéville, donné par Frelik comme le parangon du roman slipstream, a pu être rattaché tout en même temps aux genres « dark fantasy, science fiction, pulp, horror, Steampunk, Slipstream, Orwellian dystopia and Dickensian social commentary », cela peut engager deux types de discussion :

– une approche interne par catégorisations partielles, intelligibles comme vaste fourre-tout (mais dans ce cas, quel intérêt ?…), continuum ordonné, ou cartographie d’intersections ;

– une approche externe de la dislocation ou « évaporation » des frontières génériques.

La seconde approche porte manifestement l’essentiel de la valeur culturelle attachée à ce terme de slipstream et à l’hypothétique « mouvement » littéraire qu’il a fait naître. Mais on peut s’interroger sur cette valeur et sur l’étrange adhésion qu’elle suscite. D’aucuns pourraient y voir un retour du refoulé romantique et de l’hypostase de l’oeuvre « à nulle autre pareille », déliée des normes interprétatives et sociales par son pur génie. Ce ne serait, pour le coup, et comme le suggère Luckhurst dans son anatomie des « Mille morts de la science-fiction » (SFS 1994), qu’une façon de revenir en « haine du genre » dans une quête légitimante de la valeur — celle-ci restant indexée sur l’incomparabilité de l’absolu littéraire : faire disparaître le Genre pour accéder enfin à la Littérature.

Quelques petits faits têtus laissent penser qu’au contraire, avec le slipstream (ou le New Italian Epic, ou les transfictions de Berthelot), on a une occasion parmi d’autres (plus spectaculaire et stimulante que d’autres, peut-être), de rouvrir le dossier des genres, des sous-genres, de leurs frontières et de leurs conventions :

– les oeuvres reconnues comme « slipstream » sont globalement critérisées comme telles en vertu de la liste de genres et de sous-genres qu’elles semblent « transgresser », « mélanger », « croiser » ou « hybrider » : paradoxe ou « loi du genre » derridienne ? Refuser le genre, c’est encore écrire et/ou lire dans la généricité ; le « nuage de sous-genres » nécessaire à l’évaluation d’un roman slipstream dessine en creux une carte cognitive de compétences génériques, ainsi que la stratégie critique du lecteur qui n’y activera que certaines catégories.

– le terme inventé par Sterling, loin de déclencher un processus d’affaiblissement générique, semble avoir ouvert la voie à une floraison de nouveaux noms de genre : Avant-Pop, New Weird, Interfictions, Surfiction, Interstitial, New Wave Fabulism, Fantastika… Tous ces noms, avec leurs échelles variables d’application, pourraient être vus comme les hypothèses métagénériques de revisitation des conventions sociales, communicationnelles, cognitives et — ne l’oublions quand même pas — poétiques de la science-fiction.

En le déclarant ainsi, on affirme bien entendu une position de travail à partir de la science-fiction. D’autres positions de recherche sont envisageables selon les oeuvres observées, et engageront d’autres outils de lecture principaux. En prenant la science-fiction comme position d’observation, on affinerait probablement les phénomènes de « dissonance cognitive » (terme plus large et plus subtil que le « cognitive estrangement » de Suvin) pris en charge par la convention générique (à travers ses scénarios, ses thématiques, ses poétiques, ses appropriations intermédiatiques). C’est ce que suggèrent Kelly & Kessel (cités par Frelik) :

If sf is indeed informed by the psychological double effect of estrangement and cognition, for Kelly and Kessel slipstream appears to be driven by only half of that effect: it estranges but does not provide the means for cognition, leaving readers engrossed in ““strangeness triumphant”” (Kelly and Kessel xi; emphasis in original). This tactic is not a postmodern game at the expense of the reader; rather, ““slipstream is an expression of the zeitgeist”” of a world in which ““cognitive dissonance is a banner headline in our morning paper and radiates silently from our computer screen”” (xii).

Le genre science-fictionnel (et les autres aussi bien) apparaîtrait ainsi comme un ensemble de schémas ou de faisceaux de compétences et de savoirs, dont l’activation ne serait pas nécessairement complète. Le concept de « culture » prendrait-il plus rigoureusement en charge que celui de « genre » ce caractère graduel, cette « irradiation silencieuse de nos écrans d’ordinateur » ?

La série culturelle, une notion utile pour penser la science-fiction?

Le séminaire de l’équipe InTRu, à l’université de Tours, s’intéresse cette année à la notion de série culturelle. Dans ce cadre, une réflexion intéressante sur la science-fiction a été proposée par Laurent Gerbier en novembre dernier. Il se sert de la notion de série culturelle pour fonder une approche épargnée par la question des origines ou de la définition, sempiternels points d’achoppement des discours sur la science-fiction.

Cette proposition peut faire point de départ, surtout si on se place sur le plan global de la sérialité, comme nous y invite un prochain colloque organisé par Matthieu Letourneux à Nanterre (voir l’annonce). A l’instar de L. Gerbier, peut-on recourir à la notion de série comme alternative à la notion de genre? Ou, plus localement, à la notion de mythe littéraire? (On pense surtout au surhomme, et à son destin tant politico-culturel que théorique, dans les bagages d’U. Eco).

De minutieuses précautions terminologiques s’imposeront d’emblée: “série” a trop servi pour désigner un format des industries culturelles pour être hissé au rang de concept sans laisser craindre des confusions…