On a fêté la fin du stage de Léa, géniale stagiaire 2021, avec un bouquet de conseils de lecture: pour elle qui s’est dit charmée par la découverte de la science-fiction et désireuse d’en lire plus, nous avons listé nos lectures préférées. Les voici en partage.
Frank Herbert, Dune, 1965 William Gibson, Neuromancien, 1984 Ken Liu, Ménagerie de papier, 2015
Isaac Asimov, Quand les ténèbres viendront [Nightfall and other stories, 1969], trad. S. Hilling, Denoël, 2014 Angélica Gorodischer, Trafalgar [1979], trad. G. Contré, La Volte, 2019 Ian McDonald, Desolation Road [1988], trad. B. Sigaud, Livre de Poche SF, 1994
Eschbach, Des milliards de tapis de cheveux, 1995 Volodine, Des anges mineurs, 1999 Dufour, Le Goût de l’immortalité, 2005
Laurent Genefort, Lum’en, 2015 Gérard Klein, Le temps n’a pas d’odeur, 1963 Roland C. Wagner, Le Chant du Cosmos, 1999
Clifford Simak, Demain les chiens [City, 1952], trad. JP Durastanti (révisant celle de J. Rosenthal 1952), Livre de poche, 2013. Ursula Le Guin, La Vallée de l’éternel retour [Always Coming Home, 1985], trad. Julien Bétan [1994] & Isabelle Reinharez, Mnémos, 2019. David Brin, Marée stellaire [Startide Rising, 1986], trad. G. Lebec, J’ai Lu, 1986.
Matthieu Letourneux a partagé sur Twitter une trouvaille : la revue Sidéral. Il n’est pas le seul à trouver ça intéressant : à la rédaction de Res Futurae aussi, il y a un petit moment, on s’était pris au jeu…
Je connaissais la revue Sidéral, dont Matthieu Letourneux a parlé sur son fil Twitter : je me suis intéressé à un certain nombre de romans adaptés en bande dessinée dans les années 1960, en particulier en SF. Parmi ces romans, il y a le space opéra pour jeunes d’Asimov, Lucky Starr (six volumes US entre 1952 et 1958, une histoire de space ranger colonisant le système solaire, commandée par F. Pohl pour Doubleday, avec l’idée d’en faire le point de départ d’une série TV – raison pour laquelle Asimov, qui craignait que cette « juvenile science fiction » destinée à la télé soit adaptée de manière catastrophique, publie sous le pseudo de Paul French). C’est justement en essayant de pister l’histoire des traductions françaises de Lucky Starr que je suis tombé sur Sidéral.
La réédition française en 2015 aux éditions Le Bélial’ de L’Enchâssement (The Embedding, 1973) d’Ian Watson est l’occasion de revenir sur cet extraordinaire roman de science-fiction paru pour la première fois en France en 1974 chez Calmann-Lévy dans la célèbre collection « Dimensions SF » créée en 1973 et dirigée par le traducteur Robert Louis (1944-2009), qui se caractérisait, outre une remarquable exigence dans le choix des textes, par les superbes et minimalistes couvertures au design immédiatement reconnaissable conçu par l’atelier BCG (illustration à droite).
L’Enchâssement (Le Bélial, 2015). Ill. Manchu (tous droits réservés)
L’Enchâssement est le premier roman de l’écrivain britannique Ian Watson (né en 1943). Trois intrigues parallèles tissent la trame du récit en s’entrecroisant sans cesse dans des allers et retours qui s’enlacent, tels la double hélice d’ADN, autour de la problématique principale que déploie l’imagination de Ian Watson : le rapport entre le langage et la « réalité » (les guillemets indiquent que cette notion va être discutée plus loin) et, plus précisément, sa quête que résume la question : « les schémas linguistiques reflètent-ils la réalité physique et objective à un niveau profond ? » (rééd. p. 25[1]) selon les termes même de Ian Watson dans sa préface à la réédition de 2015.
« Les Hommes ne sont que des bestioles… mais quelles bestioles ! », Rosny et ses visions du futur de l’Homme dans Les Navigateurs de l’Infini (1925).
J.-H. Rosny aîné est souvent considéré comme l’unique auteur de romans dits « préhistoriques » tels que Vamireh (1891) et La Guerre du feu (1911) ou encore de romans sociaux qui ont fait son succès au début de sa carrière littéraire. Pourtant sa plus importante facette d’écrivain et son plus grand legs à la littérature française vient indéniablement de ses nombreux récits de merveilleux scientifique que l’on qualifie souvent aujourd’hui « d’anticipation ancienne » de « science-fiction primitive » ou encore de « proto-SF » (Richard Saint Gelais). Tout autant d’étiquettes dont il s’est toujours défendu, leur préférant des thèmes ou des scènes préhistoriques, sociales, merveilleuses qui peuvent se croiser, s’interpénétrer. Sa nouvelle Les Xipéhuz (1887) le propulse au-devant des premiers auteurs de science-fiction française : la reconnaissance de cette stature se marque par l’attribution d’un prix à son nom qui récompense depuis 1980 les œuvres de science-fiction francophones.
Jean-Guillaume Lanuque analyse ici la récente anthologie de B.R. Bruss, Le Fleuve obscur de l’avenir (Paris, Critic, collection « La Petite bibliothèque SF », 2014, 704 pages), éditée et présentée par Laurent Genefort (avec lequel notre revue vient de publier un entretien).
Après l’arrêt malheureux de la collection « Trésors de la SF » chez Bragelonne, dont l’ultime fait d’arme fut la publication d’une belle intégrale des œuvres de Stefan Wul, Laurent Genefort semble avoir trouvé un nouveau havre chez les jeunes éditions Critic. Le Fleuve obscur de l’avenir est en effet conçu de la même manière qu’Escales en utopie pour Michel Jeury : une sélection de trois romans, que complète l’ajout d’une nouvelle et d’une étude critique signée de Genefort lui-même, « L’étrange Galaxie Bruss ». Dans ce texte aussi riche que passionnant, il passe en revue l’ensemble de la production science-fictive de B.R. Bruss, proposant des résumés des romans et des analyses, dont une des plus importantes concerne le positionnement politique de l’auteur, fait de « moralisme vieille France »[1] et d’un humanisme libéral affirmé[2]. A travers cette brève note de lecture, nous essaierons pour notre part d’effleurer la carrière et la singularité de l’œuvre de B.R. Bruss, alias Roger Blondel, de son vrai nom René Bonnefoy (1895-1980), familier de l’écriture dès l’entre-deux-guerres, mais qui s’efforça de se relancer sous pseudonyme après une période de la Seconde Guerre mondiale marquée par la collaboration, et qui se solda dans un premier temps par une condamnation à mort par contumace ; tant il est vrai que ce passé trouble ne suffit pas à juger et caractériser un individu, la collaboration répondant elle-même à une pluralité de motivations et d’explications… Si l’écriture fut, pour René Bonnefoy, dans l’après-guerre, un moyen de gagner sa vie, à travers des genres variés (fantastique horrifique, érotique, littérature blanche), la science-fiction devint un de ses terrains d’exercice privilégiés, en particulier à partir de son entrée au Fleuve noir, au mitan des années 1950.
Lorsqu’il s’éloigne des espèces félines (Lilith (1982)) ou canines (Angel felina (1981) puis Dobermann (1981-1984)), l’imaginaire de Joël Houssin trouve chez les rapaces une métaphore puissante lui permettant d’étendre son bestiaire et de peupler ses univers délabrés et malades de nouvelles bêtes-humaines. En 1985, dans son roman intitulé Les Vautours, il ouvre la question des prélèvements et des transplantations d’organes en lui donnant pour cadre une société en pleine décomposition où règnent le profit et les conglomérats. En 1986, le Grand Prix de la Science-Fiction française (qui deviendra le Grand Prix de l’Imaginaire en 1992) vient récompenser ce roman viscéral et virtuose dont la forme s’avère parfaitement compatible avec son sujet.
Récit organique.
Les Vautours conjecture un avenir proche où c’est sur les lieux des accidents, dans la minute même suivant la mort, que les organes (foie, cœur, poumons, foie, reins…) des défunts sont prélevés. Équipés d’un matériel spécialisé, les « Collecteurs » extraient « à chaud » les organes non-lésés pour les mettre en dépôt et fournir les hôpitaux.
Une illustration finale avec « Les Dix Livres »
C’est en continuant à réfléchir à cette inscription de Vance non dans un genre littéraire mais dans l’espace plus large de la Littérature que nous aurions voulu évoquer ici plus précisément une nouvelle peu connue de l’écrivain. « Les Dix Livres » (“Men of the Ten Books”, 1951) est en effet une illustration certainement prégnante de sa conception artistique.
Bloqués sur une planète habitable, réplique pure et simple de la Terre, les descendants des soixante-trois survivants de l’Etrurie, un des premiers vaisseaux d’exploration interstellaire, ont dû apprendre seuls à rebâtir une société humaine. Situation classique et abondamment utilisée par Vance mais dans laquelle il introduit toutefois ici une variation assez inattendue : l’unique référence de ce nouveau peuple à son héritage terrien est en effet les dix tomes d’une Encyclopédie desréalisation humaines dont « l’édition originale n’était pas assez vaste pour permettre d’incorporer des illustrations (Vance, 1951, p. 107) ».
Cependant, comme s’en aperçoit le couple de Terriens, qui redécouvre la planète après deux cent soixante et onze ans d’isolement, cette absence n’est pas tellement regrettable puisque même à eux seuls « les mots ne laissaient aucune place à l’imagination (Vance, 1951, p. 107) ». Le peuple de Havre a donc reconstruit toute une civilisation avec ses arts et ses sciences à partir des descriptions hyperboliques d’un antique manuel.
Ce peuple vit dans un rêve. Il est la victime des Dix Livres. Ils prennent au mot le moindre de leurs mots et ils ont mis tout leur cœur pour essayer d’approcher ce qu’ils estiment être des critères normaux.
A leurs yeux, leur production ne parvient pas à la moitié de ce que les Dix Livres prétendent que doit être un chef-d’œuvre. Celui qui a écrit ces Dix Livres était certainement rédacteur dans une agence de publicité. (Welstead éclata de rire.) Shakespeare a produit des pièces formidables, d’accord ; mais je n’ai jamais vu de « flammes qui bondissent le long des mots, des vents violents qui se précipitent à travers les pages. »
Sibelius était sans doute un excellent compositeur… je ne suis pas expert dans ce domaine… mais qui donc l’a écouté pour devenir « partie intégrante des glaces, de la terre aux mousses odorantes et de la forêt au souffle rauque de Finlande », ainsi que doit le faire tout un chacun, selon les Dix Livres ?
Sur Terre, nous sommes conditionnés pour réagir en disant que tout ce qui est imprimé n’est que mensonge. Ou nous acceptons des litotes à plusieurs centaines de pour cent. Les gens d’ici ne sont pas immunisés contre ça. Ils ont pris chaque mot au pied de la lettre. Les Dix Livres constituent leur bible. Ils essaient d’égaler des réalisations qui n’ont jamais véritablement existé. (Vance, 1951, p. 113-114)
Le plus surprenant, c’est qu’évidemment cette approche déviée des choses a permis aux créations artistiques et techniques des habitants de Havre de surpasser toutes celles que la Terre d’origine avait pu produire. Betty et Welstead ont ainsi beaucoup de mal à comprendre l’humilité de Clay, maire de Mytilène et guide Havre, devant ce qu’ils considèrent comme des chefs-d’œuvre.
Il s’élevait à soixante mètres dans les airs, édifice de béton, de bronze et de métal noir, et il portait la statue héroïque d’un homme qui tendait vainement la main vers une étoile.
Welstead se tordait le cou comme un touriste.
-Magnifique !
Clay branla du chef sans enthousiasme.
-Je suppose que c’est assez honorable. (Vance, 1951, p. 100)
Betty s’approcha de la peinture accrochée au mur, un simple paysage… le coteau d’une colline, quelques arbres, une lointaine chaîne de montagne. […] Elle annonça d’une voix presque haletante :
-C’est un… ça me fait peur de le dire… un chef-d’œuvre.
Welstead plissa les yeux en s’efforçant de comprendre le fondement de la crainte révérencielle et de l’émerveillement de sa femme. En fait, le tableau attirait son regard, lui faisait faire le tour du cadre, lui inspirait une exaltation agréable, de la chaleur, de la sérénité.
Clay, de retour, remarqua leur intérêt.
-Qu’en pensez-vous ? demanda-t-il.
-Je pense que c’est… extrêmement réussi, répondit Betty, cherchant des mots qui puissent exprimer son admiration sans paraître excessive.
Clay secoua pitoyablement la tête.
-Inutile de louer une banalité par courtoisie, Mme Welstead. Nous connaissons nos lacunes. […] Ceci est un bien piètre ouvrage. (Vance, 1951, p. 103)
Pagaille au loin, couverture de W. Siudmak, Pocket, 1994.
Effectivement, la « perfection » décrite par les Dix Livres reste inaccessible et Clay ne peut que déplorer les faillites des réalisations de son peuple.
Notre musique, par exemple… elle est agréable, parfois passionnante, parfois profonde, mais ne parvient jamais aux sommets poignants décrits par l’Encyclopédie1.
Nos arts plastiques sont techniquement accomplis, mais nous désespérons d’égaler Seurat, qui « surexpose la lumière », ou Braque, « schémas de l’esprit dans des schémas de couleurs sur les schémas de la vie », ou Cézanne, « plans qui, sous la défroque d’objets naturels, marchent, se mêlent, se rencontrent en accord avec une logique sans merci, qui virevolte et force l’esprit à admettre la justice absolue de la composition. » (Vance, 1951, p. 108)
Pourtant, ce que créent les habitants de Havre est sans commune mesure avec les plus belles réalisations terriennes. Sans le savoir, ils visent une perfection qui n’est pas de ce monde mais dont l’existence ne fait à leurs yeux aucun doute. En travaillant sans relâche en direction de l’objectif le plus élevé qui soit, en considérant que l’impossible est possible, on peut donc s’élever sans discontinuer. En profitant du catalogue d’erreurs que ne manque pas de fournir la lecture des parties historiques des Dix Livres et du laboratoire d’expériences que représentent une nouvelle terre et un nouveau peuple -les soixante-trois personnes, « représentant toutes les races humaines », qui ont atterri sur Havre ont fondé une société comprenant maintenant trois cents millions de personnes-, l’utopie s’est révélée réalisable.
Il ne s’agit pas ici d’ignorer l’aspect peut-être excessif que Vance donne à son propos -il serait d’ailleurs tentant de se demander si les extraits de l’Encyclopédie sont bien de Vance lui-même ?- mais plutôt d’explorer l’imaginaire artistique et linguistique que propose cette lecture utopique. La référence mythique est souvent utilisée pour éclairer le travail de Vance : Chambon et Fontana ont développé avec justesse plusieurs parallèles entre les mythes antiques et les récits vancéens mais aussi entre Un Monde d’azur (The Blue World, 1966 ; un autre roman tournoyant autour de la question de l’utopie) et l’âge d’or biblique en démontrant que ce « roman mythique […] figure quelques étapes cardinales de l’histoire de l’humanité et résume de la sorte le passé et l’avenir (Chambon et Fontana, 1970). ». La littérature, pour se survivre, doit-elle dévorer les mythes ?
Tous les romans de Vance sont nourris de divers folklores. Une analyse méthodique y décèlerait de nombreux mythes dégradés, des rituels dont le sens s’est presque perdu. A travers des intermédiaires déformants qui les ont ramenés au niveau des traditions populaires, on trouve aussi des textes et des mythes de l’Orient ancien, ainsi que des thèmes classiques de la pensée philosophique et religieuse d’Asie. C’est un passé finalement très ancien qui se déverse dans l’imagination de Vance. Pas toujours possible à situer, à dater. On y reconnaît en gros des couches de civilisations successives. En recourant à des thèmes et à des images qui hantent depuis toujours la sensibilité humaine, à des archétypes qui commandent aux rêves et aux fabulations, Vance assure à ses romans une charge poétique et onirique particulièrement élevée, universelle. (Jamoul, 1984, p. 300)
Chambon a pu donc aller encore plus loin en se demandant si certaines des histoires de Vance « ne représentent pas les contes des nouvelles civilisations humaines pour qui la Terre est devenue une légende -autrement dit, les fictions dont s’enchantent les populations d’un univers de fiction (Chambon, 1981, p. 14) ». C’est, à mon sens, en prenant conscience de cet énième retournement de situation, qu’il faut lire ce que Vance peut enfin nous dire de l’art avant de laisser le mot de la fin au linguiste Edward Sapir.
Si ça peut intéresser quelqu’un, je vais vous donner ma définition de l’art. Je n’en fais pas une loi universelle, bien sûr, mais dans mon esprit, lorsque quelqu’un a une réaction émotionnelle à une chose ou une autre, il tente de faire passer cette émotion à quelqu’un d’autre par des moyens symboliques. C’est important : l’artiste doit utiliser des symboles qui ne soient pas seulement intelligibles pour lui, mais aussi pour la personne avec qui il essaie de communiquer. Il faut une compréhension partagée des symboles utilisés, parce que si l’artiste utilise des symboles que le spectateur ou l’auditeur ne peut interpréter, l’artiste a échoué : il ne communique pas. (Vance, 2003, sans pagination)
Les langages sont pour nous plus que de simples systèmes de communication de la pensée ; ils sont comme des vêtements invisibles qui entourent notre pensée et donnent une forme précise à sa représentation symbolique. Lorsque cette représentation prend une forme plus finement expressive, nous l’appelons littérature. (Sapir, 1921, p. 267)
Jérôme Dutel
Bibliographie
Textes de Jack Vance
« Le Château de vos rêves » (“I’ll Built Your Dream Castle”, 1947) in Vance Jack, Châteaux en espace, Paris, Presses Pocket (n°5403), 1993, p. 97-121. Traduction par E. C. L. Meistermann. Un Monde magique(The Dying Earth, 1950), Paris, J’ai lu (n° 836), 1978. Traduction de F.-M. Watkins. Les Cinq Rubans d’or (The Five Gold Bands, 1950), Paris, Presses Pocket (n° 5179), 1984. Traduction par D. Haas.
« Les Dix Livres » (“Men of the Ten Books”, 1951) in Vance Jack, Pagaille au loin, Paris, Presses Pocket (n° 5404), 1994, p. 93-122. Traduction par G. Abadia, B. Martin et E. C. L. Meistermann. Le Prince des étoiles (The Star King, 1963), Paris, Presses Pocket (n° 5067), 1979. Traduction de P. Billon et A. Garsault.
« Le Dernier Château » (“The Last Castle”, 1966) in Vance Jack, Papillon de lune, Paris, Presses Pocket (n° 5097), 1988, p. 175-256. Traduction par M. Deutsch, J.-P. Pugi et F. Straschitz. Asutra ! (The Asutras, 1973), Paris, Presses Pocket (n° 5090), 1981. Traduction par A. Rosenblum. Marune : Alastor 933 (Marune: Alastor 933, 1975), Paris, J’ai lu (n° 1435), 1983. Traduction de B. Martin. Wyst : Alastor 1716 (Wyst: Alastor 1716, 1978), Paris, J’ai lu (n° 1516), 1983. Traduction de M. Demuth. Madouc (Madouc, 1989), Paris, Presses Pocket (n° 5394), 1990. Traduction par E. C. L. Meistermann. Bonne Vieille Terre (Ecce and Old Earth, 1991), Paris, Presses Pocket (n° 5521), 1995. Traduction par E. C. L. Meistermann. Escales dans les étoiles(Ports of Call, 1998), Paris, Payot & Rivages, 1997. Traduction par A. Rosenblum.
« La Guerre des écologies » (“Ecological Onslaught”, 1953, puis “The World Between”, 1965) in Vance Jack, Pagaille au loin, Paris, Presses Pocket (n° 5404), 1994, p. 169-208. Traduction par G. Abadia, B. Martin et E. C. L. Meistermann.
Entretiens avec Jack Vance
Pour tous les textes suivants, textes ou traductions françaises disponibles sur le site vancéen de Jacques Garin à http://www.jackvance.fr/ [date de consultation : 6 juin 2013].
Note éditoriale d’introduction faite par l’auteur lui-même in Thrilling Wonder Stories, 1945.
Interview sur SF Buzz, émission consacrée aux auteurs de science-fiction sur Sci-Fi Channel, 1997.
Interview avec Rhoads Paul et Dhondt Damien in « Dossier Jack Vance » in Slash n° 17, La Compagnie X, Crau, octobre 1998.
Interview par Bohbot Nicolas in Centre-Presse, édition de la Vienne, vendredi 30 octobre 1998.
« Interview avec le maître » in Delos n° 62, Italie, décembre 2000-janvier 2001.
« Des bénévoles du projet VIE bavardent avec Jack », traduction par Dusoulier Patrick d’un article paru dans le n°42 de la revue du projet VIE, Cosmopolis, USA, septembre 2003.
Textes concernant Jack Vance
Asimov Isaac, Préface à l’édition américaine de “The Last Castle”, traduction française disponible à http://membres.lycos.fr/jackvance [page inaccessible, sans doute supprimée].
Chambon Jacques, Préface (1981) in Vance Jack, Papillon de lune, Paris, Presses Pocket, 1988 (1981), p. 7-37.
Chambon Jacques et Fontana, Jean-Pierre « Le Faiseur d’univers » in Fiction n° 200-2001, Paris, Opta, Paris, août-septembre 1970, disponible à http://members.lycos/jackvance.
Dick Philip Kindred, « Projet Argyronète » (1963) in L’Homme doré, Paris, J’ai Lu, 1982, p. 49-95.
Duveau Marc, Notice biographique in Le Manoir des roses, Paris, Presses Pocket, 1978, p. 414.
Goimard Jacques, « Derrière le fétiche, le néant », Postface à Vance Jack, Un Tour en Thaery (Maske : Thaery, 1976), Paris, Presses Pocket (n° 5124), Paris, 1981, p. 243-253.
Jamoul Jean-François, « La S-F et les grands mythes de l’humanité » in Univers 13, Paris, J’ai lu, 1978, p. 130-146.
Jamoul Jean-François, « Les Singulières Arcadies de John Holbrook Vance » in Univers 1984, Paris, J’ai Lu, 1984, p. 292-324.
Rhoads Paul, « L’Etre ailé cueille un fruit à l’Arbre de la Vie », Postface à Vance Jack, La Mémoire des étoiles (Night Lamp, 1996), Paris, Presses Pocket, 1998, numérotation en chiffres romains après la page 473, pp. I-XXXVIII.
Rosenblum Arlette, « Interview d’Arlette Rosenblum » in Graal, HS n° 4 spécial Jack Vance, 1990, p. 14-15.
Simmons Dan, « Jack Vance : Maître des dragons » (2000) in Les Univers de Jack Vance, numéro hors-série de la revue Bifrost, Avon/Fontainebleau, Bélial, 2003, p. 122-137.
Autres textes
Butor Michel, « Le Roman comme recherche » (1960) in Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1992 : pp. 7-14.
Paulhan Jean, Les Incertitudes du langage, Paris, Gallimard, 1970 (transcription d’entretiens radiophoniques de 1952).
Sapir Edward, Le Langage (Language, 1921), Paris, Payot & Rivages, 2001.
1 Par exemple, concernant la musique de Bach : « Il suggère le thème par de petites touches au piano, des échappées indépendantes. Puis se produit une explosion d’harmonies… les premières échappées luisent comme des prismes, prennent de la stature, basculent graduellement ensemble pour former une miraculeuse pyramide de sons (p. 107) » ; celle de Beethoven : « Un dieu parmi les hommes. Sa musique est la voix du monde, la parade de toutes les splendeurs imaginables. Les sons qu’il conjure sont des forces du même ordre que les couchers de soleil, les tempêtes en mer, les panoramas du haut des sommets les plus vertigineux (p. 107-108) » ; ou encore celle de Leon Bismarck Beiderbecke : « Sa trompette déverse un tel torrent d’extase, un tel triomphe, de telles joies supérieures que le cœur de l’homme se fige de douleur de ne pouvoir y participer »( p. 108).
Un survol partial d’une poétique moderne
Incidemment, Jacques Chambon rappelait, dans sa préface à Papillon de Lune, qu’un précédent préfacier de Vance, Barry Nathaniel Malzberg, avait proposé une théorie littéraire étrange mais séduisante : « le titre de la première œuvre publiée d’un auteur [aurait] un caractère symbolique : il annoncerait la direction de toute une carrière ».
S’il est facile de la prendre en défaut, et par-là même difficile de lui reconnaître une valeur scientifique, la théorie de Malzberg fonctionne à merveille dans le cas de Vance. Que sa carrière d’écrivain de SF s’ouvre avec The World-Thinker […] ou, comme le croit à tort Malzberg, avec I’ll Build Your Dream Castle […], ces deux titres ont la même valeur prophétique : aujourd’hui Vance nous apparaît bien comme un penseur de mondes, un créateur de merveilles qui s’est fait une spécialité de donner consistance aux châteaux de nos rêves. (Chambon, 1981, p. 8)
Les Chroniques de Durdane, couverture de Manchu, Denoël, Lunes d’encre, 2007.
Tous les lecteurs de Vance gardent ainsi en tête certains des univers qu’il a créés : qu’il s’agisse de l’Œcumène, cet espace humain intergalactique en expansion constante où l’humanité essaime autant qu’elle se perd au milieu de millions de mondes différents, de cette Terre mourante où chaque coucher de soleil peut être le dernier, de Tschaï, de l’Amas d’Alastor, de Lyonesse, de Tanjecterly ou du moindre espace traversé en quelques phrases, les lieux vancéens pourraient passer pour les véritables personnages de son œuvre. La moindre auberge devient un monument, chaque évocation, même infime, trace les contours d’un puissant foyer d’imagination. Ainsi, par exemple, on peut voir ce qui semble être une anecdotique note de bas de page expliquer aux lecteurs que la langue du Shant établit ainsi une distinction très pointue entre les divers types de couchers de soleils et en fournir quelques exemples.
feovhre -un coucher de soleil violet, calme et sans nuages. arusch’thain -un coucher de soleil violet avec des nuages horizontaux vert pomme. gorusjurhe -un coucher de soleil éblouissant dont le flamboiement envahit tout le ciel. shergorszhe -le même, avec en plus des cumulus à l’est, illuminés et orientés vers l’ouest. heizhen -une situation où le ciel est bouché à part un ruban de clarté à l’ouest, dans lequel le soleil se couche. (Vance, 1973, p. 72)
Chez Vance, un simple passage peut déclencher un puissant afflux mental, parfois presque inconscient, d’images, de paysages, d’atmosphères ou même de personnages. On a donc souvent pensé Vance comme le plus merveilleux et le plus exhaustif des ethnologues de l’imaginaire, inventant et agençant êtres, créatures, lieux, langues, coutumes, architectures, arts en un tout unique et fascinant. C’est vrai, Vance n’a pas son égal dans ce domaine. Non pour un seul et unique univers merveilleux -d’autres ont bâti presque toute leur œuvre avec ceci, comme son ami Herbert avec Dune- mais pour l’extraordinaire multiplicité et la multitude de ses univers. Vance a inventé des centaines de « mondes particuliers convenant à toutes fantaisies imaginables (Vance, 1947, p. 117) » et tous sont potentiellement et littéralement vivables et mémorables. Il n’est pas étonnant que l’une des figures de style les plus puissantes de Vance soit l’énumération, cet effet-liste capable de provoquer hypotypose aussi bien que vertige.
En cette dernière heure de la vie de la Terre, aucun homme ne pouvait se compter parmi les familiers des vallons, des clairières, des ravins et des collines, des pavillons en ruine, des gloriettes ensoleillées, des hauteurs et des vallées, des ruisseaux et des mares et des étangs, des prairies, des fourrés, des bosquets et des éperons rocheux. (Vance, 1950a, p. 25)
Il apportait un laboratoire écologique complet, avec des réserves de semences, spores, œufs, spermes ; alevins, bulbes, greffons ; saumoneaux, copépodes, cellules et embryons expérimentaux congelés ; asticots, larves, chrysalides ; amibes, bactéries, virus ; ainsi que cultures et solutions nutritives. On trouvait également des outils de manipulation et de mutation pour les espèces établies ; et même une provision de nucléines brutes, de tissus non structurés, de protoplasmes à partir desquels on pouvait concevoir et produire des formes de vie simples. (Vance, 1953, p. 182)
Vance n’hésite jamais à déployer une sorte de grille factice sur le monde, comme pour mieux laisser briller les interstices entre les mailles. A l’image du texte de Jorge Luis Borges choisi par Michel Foucault dans l’incipit de sa préface pour Les Mots et les Choses (1966), Vance mélange toujours réel et imaginaire, faisant du langage le non-lieu par excellence. Ce non-lieu, simultanément concevable et inconcevable, à l’image du monde à trois dimensions pour le narrateur du Flatland (1884) d’Edwin Abbot Abbot, est un espace que la grille libère. A travers les mots, l’auteur projette des choses auquel le lecteur choisit d’accorder ses propres fantasmes et fantômes. On oublie trop facilement que le véritable pouvoir d’une œuvre réside au moins autant dans ses capacités imaginatives que dans celles des lecteurs. L’emblématique « Le Penseur de Mondes » met en scène Laomée, un personnage démiurgique, reclus hors des frontières de l’univers connu par les hommes, dont l’occupation fondamentale semble être de créer des mondes en utilisant « notre propre univers comme modèle » (Vance, 1945, p. 77) et d’expérimenter ainsi -principalement à partir de l’être humain- toutes les ressources possibles de l’évolution. Il s’explique d’ailleurs parfaitement et simplement de sa tâche en répondant aux interrogations éberluées d’un Terrien :
-Mais comment un seul cerveau peut-il concevoir les détails d’un monde ? Les feuilles de chaque arbre, les traits de chaque homme…
-Cela serait fort ennuyeux, acquiesça Laomée. Mon esprit ne conçoit qu’au sens large, introduit les racines déterminées dans les équations hypostatiques. Les détails évoluent ensuite automatiquement. (Vance, 1945, p. 74)
Il nous semble que se joue là, dès le départ, un des vrais charmes de la création vancéenne, celui de sa liberté imaginative, aussi fascinante que factice et fictive. Vance demande la participation de son lecteur ; loin d’être automatique, l’attention de celui-ci donnera en effet la mesure de la vision qu’il tirera du texte. Vance est un créateur d’univers mais il ne peut être un dieu. A ceux qui verraient en Vance un simple démiurge des littératures de l’imaginaire, nous ne pourrions que les renvoyer à cette déclaration d’un des protagonistes des Langages de Pao, quelques instants avant sa mort.
-Je suis l’homme le plus hautement modifié de Frakha, l’homme le plus puissant qui existe. […] Voici mon univers. C’est ici que je vivrai, magnifié par un million, un milliard de fils. Ma semence va engendrer tout un monde ; jamais on n’aura vu une descendance d’une telle importance ! Dans cinquante ans, la planète ne connaîtra plus d’autre nom que celui de Palafox ; on verra mes traits sur tous les visages. Le monde m’appartiendra ! Je serai le monde ! (Vance, 1957, p. 211)
Vance ne se voit pas comme un démiurge mégalomane qui ne connaît plus de mesure ; il serait plutôt un découvreur capable de se laisser oublier. Plutôt qu’un Palafox, Vance serait l’explorateur acceptant le partage de ses découvertes. A ce titre, l’histoire de Roger Pilgham, ce petit fonctionnaire, qui impose (à l’insu de leur découvreur, l’explorateur Sir Julian Hove) le nom des planètes sur lesquelles essaimeront et vivront ensuite des millions d’êtres humains, nous paraît à la fois particulièrement éclairante et volontairement ironique.
Star King, couverture de Chris Foss, réédition Grafton, 1988.
La Constellation de Rigel constitue la découverte la plus notable de Sir Julian : vingt-six magnifiques planètes, dont la plupart étaient non seulement habitables mais salubres. […] Faisant appel de ses prérogatives, Sir Julian les baptisa en faisant appel aux héros de sa jeunesse : Lord Kitchener, William Gladstone, Archbishop Rollo Gore, Edythe Mac Devott, Rudyard Kipling, Thomas Carlyle, William Krcudbright, Samuel B. Gorsham, Sir Robert Peel, et ainsi de suite.
Mais Sir Julian allait être frustré de son privilège. Sur le chemin du retour, il télégraphia la nouvelle de sa rentrée à la Station Spatiale de Maudley, avec une description de la Constellation et les noms qu’il avait donnés aux membres de ce groupe magnifique. La liste passa par les mains d’un obscur gratte-papier, un certain Roger Pilgham, qui rejeta avec dégoût les noms choisis par Sir Julian. A chacune des vingt-six planètes, il assigna une lettre de l’alphabet, dont chacune constituait l’initiale d’un nom hâtivement choisi : Alphanor, Barleycorn, Chrysanthe, Diogène, Elfland, Fiame, Goshen, Hardacres, Image, Jezebel, Krokinole, Lyonnesse, Madagascar, Nowhere, Olliphane, Pilgham, Quinine, Raratonga, Somewhere, Tantamount, Unicorn, Valisande, Walpurgis, Xion, Ys et Zacaranda. […] La presse publia la liste et les planètes de Rigel furent connues sous ces noms, bien que les relations de Sir Julian s’étonnassent d’un aussi soudain débordement d’imagination. Mais que pouvait bien représenter le nom de la seizième planète : « Pilgham » ? […] L’extraordinaire fait d’armes de Roger Pilgham emporta la faveur des foules, et les noms choisis par Sir Julian sombrèrent petit à petit dans l’oubli. (Vance, 1963, p. 58-60)
Nous ne voulons pas signifier que Vance se voit comme un baroudeur ultime et envisage son lecteur comme un obscur gratte-papier , nous voulons dire que pour Vance, le texte prend sa vitalité et son existence par l’appropriation de ses éléments par le lecteur. En un sens, l’écrivain réussit à provoquer un rare petit miracle, celui de laisser l’imagination du lecteur prendre le pas sur la sienne et façonner ses propres choses dans les mots. Vance s’accorde ainsi à brouiller toute frontière entre auteur et lecteur, entre rêve et réalité.
Dans un passage tiré de Madouc (1989) de Vance et déjà commenté par Rhoads et Goimard, le magicien Hilarion se trouve confronté à ce flou des choses. Ayant confié à des charpentiers gobelins sous les ordres du contremaître Shylick la mission de lui construire une nouvelle demeure, le manoir de Trilda, sur le Pré Lally (une clairière située en plein milieu de la Forêt de Tantrevalles qui est l’espace dévolu, dans l’île de Lyonesse, au surnaturel et à la magie), le mage, avant de régler la facture, insiste pour inspecter l’ouvrage.
Presque aussitôt, le magicien découvrit des négligences. Le devis prévoyait des « gros blocs de pierre de taille de qualité supérieure » ; les blocs inspectés par Hilarion s’avérèrent des simulations préparées à partir de bouses de vaches enchantées. Poussant plus loin ses vérifications, il s’aperçut que les « poutres robustes de chêne bien sec » prévues par le descriptif étaient des tiges de fenouil séchées déguisées par un autre enchantement.
Hilarion fit remarquer ces défauts avec indignation et exigea que le travail fût accompli correctement et selon les critères définis. Shylick maussade argua qu’une précision totale était inconnue du cosmos. Les gens raisonnables, affirma-t-il, acceptaient une certaine latitude dans l’interprétation d’un devis, puisque l’imprécision était inhérente au processus de communication.
Hilarion demeura inflexible et Shylick frappa le plancher de son grand chapeau vert. Selon lui, la distinction entre « apparence » et « substance » n’était qu’une subtilité philosophique ; presque tout était l’équivalent de presque tout le reste. (Vance, 1989, p. 200)
Les inventions de Vance n’existent donc pas mais elles peuvent avoir des équivalences. De toutes les manières, en posant de manière vive la différence entre rêve et réalité, elles pointent surtout une réflexion littéraire bien plus large.
Mais la relation du roman à la réalité qui nous entoure ne se réduit pas au fait que ce qu’il décrit se présente comme un fragment illusoire de celle-ci, fragment bien isolé, bien maniable, qu’il est donc possible d’étudier de près. La différence entre les événements du roman et ceux de la vie, ce n’est pas seulement qu’il nous est possible de vérifier les uns, tandis que les autres, nous ne pouvons les atteindre qu’à travers le texte qui les suscite. Ils sont aussi, pour prendre l’expression courante, plus « intéressants » que les réels ; l’émergence de ces fictions correspond à un besoin, remplit une fonction. Les personnages imaginaires comblent des vides de la réalité et nous éclairent sur celle-ci. (Butor, 1960, p. 11)
Les Mondes d’Alastor, couverture de Marc Simonetti, J’ai lu, 2010.
Dans ce que nous considérons comme l’un des ouvrages les plus fascinants de Vance, Wyst : Alastor 1716 (1978), l’amorce entière du récit repose sur ce que lit le personnage principal, Jantiff Ravensroke, dans un vieux traité pictural, et pourrait ainsi nous livrer une des clés de l’écriture vancéenne.
Pour certains artistes, la peinture de paysages devient l’unique préoccupation de toute leur vie. Il existe de nombreux exemples intéressants de cet art. Rappelez-vous : la peinture reflète non seulement la scène mais aussi le point de vue personnel de l’artiste !
Il est un autre aspect de l’art qu’il convient de mentionner : le soleil. Cet accessoire fondamental du processus visuel varie d’un monde à l’autre, il va d’un rouge glauque à un éclatant blanc-mauve étincelant. Chaque lumière rend nécessaire un réajustement de la tension entre l’objectif et le subjectif. Le voyage, et tout spécialement le voyage interplanétaire, constitue une excellente école pour l’artiste pictural. Il apprend à regarder sans passion, il se débarrasse du filtre de l’illusion et voit alors les objets tels qu’ils sont. (Vance, 1978, p. 27)
Outre le fait que le lecteur, qui jette ici un coup d’œil par-dessus l’épaule d’un autre lecteur, puisse voir se dessiner une des rares professions de foi de l’écrivain « ouvert » qu’est Vance, il y a aussi, pour tout lecteur, une idée à méditer. Si le paysage (ou le personnage, ou tout autre élément de la fiction) puise son existence au travers du langage -dans le sens où notre vision et nos descriptions du monde sont avant tout faites de langage-, le voyage littéraire ne prend pas seulement son sens à travers l’écriture et la lecture –ou, pour parler différemment, le départ et l’arrivée. Le voyage littéraire est aussi et surtout l’illustration du passage, perçu indépendamment de toute notion de trajet borné. Il faut au récit vancéen archétypal une succession et de combinaison de tableaux autant qu’une narration.
Je crois que le langage contient la clef de tous les problèmes qui nous préoccupent. Encore faut-il savoir l’y trouver. Remarquez qu’il constitue une sorte de microcosme du monde entier : il a sa part de matière : les lettres, les mots qu’elles forment, leur son. Il a aussi sa part d’esprit : les idées que nous représentent ces mots, leur sens. Et les milliards de combinaisons de cet esprit avec cette matière. Et, je suppose, les lois de ces combinaisons. Avec ça ils sont à notre portée, comme une sorte de laboratoire, que nous porterions avec nous, où faire nos expériences. (Paulhan, 1952-1970, p. 117)
Vance, à travers un style parfois unique, fait du langage un laboratoire de nouvelles expériences, et certaines de ses œuvres de maturité sont emblématiques de cette conception du texte vu comme expérience et passage. Escales dans les étoiles est à ce titre exemplaire : resté presque dix ans sans suite et parfois donné comme roman achevé, ce texte est avant tout une succession de vignettes, parfois indifférentes les unes aux autres, suivant les sauts d’un vaisseau d’une planète à une autre, d’un monde à un autre. Ce faisant, il rappelle le procédé typiquement vancéen de l’énumération mais, fait inhabituel, le décale du domaine microscopique, la phrase, au domaine macroscopique, celui du chapitre. La trame narrative s’effiloche alors, devient secondaire, face au simple plaisir de la découverte. Dans Bonne Vieille Terre (Ecce and Old Earth, 1991), la jeune Wayness, en visite sur Terre, rencontre un dénommé Lefaun Zadoury qui lui tient le discours suivant.
-On a depuis longtemps pris conscience que toutes les permutations possibles de pigments, de lumières, de textures, de formes, de sons et le reste avaient été réalisées et que la recherche du nouveau était un espoir vain. La source unique, toujours fraîche et renouvelée, est la pensée humaine elle-même, ainsi que les dessins magnifiques de ses interactions entre les individus.
Wayness fronça les sourcils, intriguée.
-Vous voulez parler de la conversation. (Vance, 1991, p. 179)
Lefaun est évidemment aux antipodes des conceptions vancéennes ; pour l’écrivain, en effet, rien n’est plus vital que le maniement de la langue. Ce besoin du verbe ne s’exprime pas que dans le texte descriptif : il trouve aussi une forme d’aboutissement dans les dialogues. Confinant parfois avec une sorte de marivaudage moderne, souvent érudit et ironique, la parole est une des armes vancéennes et la conversation un de ses attraits les plus savoureux en bouche. On peut ainsi bien plus sentir l’écrivain derrière cette description d’un des personnages de Marune : Alastor 933 (1975).
Voilà ce qu’il aimait : la conversation ! Des phrases souples, avec un premier et un second sens, et des sous-entendus, et des défis outrageants agrémentés de fines pointes, et des ripostes d’une élégante concision. Les tromperies, les ruses, les patientes explications de l’évidence, les allusions à l’impensable, à peines effleurées. (Vance, 1975, p. 122)
Les exemples sont innombrables mais nous bornerons ici à n’en évoquer que trois. Le premier suit l’extrait concernant le différend entre le mage Hilarion et le gobelin Shylick au sujet de la construction du manoir de Trilda. Le suivant est tiré d’Un Monde magique. Le dernier met en scène Paddy Blackthorn, le héros polyglotte des Cinq Rubans d’or, condamné à mort pour tentative de vol du secret de l’ultra-propulsion. Chargé d’assurer les traductions lors d’une réunion secrète des cinq représentants des grandes races avant d’être exécuté pour que la teneur de celle-ci reste tue, ce protagoniste typiquement vancéen ne perd cependant pas son insolente insouciance.
Hilarion répondit d’une voix grave :
-Dans ce cas, je vous réglerai mon compte grâce à ce brin de paille.
-Mais non. Ce n’est pas tout à fait la même chose. (Vance, 1989, p. 200)
-Je réponds, dit l’augure, à trois questions. Pour vingt terces, je formule la réponse en langage clair et précis ; pour dix terces, j’emploie la langue du cant, qui à l’occasion permet l’ambiguïté ; pour cinq, j’énonce une parabole que tu peux interpréter à ta guise ; et pour une terce, je marmonne dans une langue inconnue. (Vance, 1950a, p. 131)
-Tiens, nous avons un Terrien, cette année, constata-t-il avec allégresse ; ils font parfois de bons linguistes. Je trouve que ce sont les meilleurs, avec les Shauls. Mais il n’y a pas beaucoup de criminels chez les Shauls. Je me demande ce que ce gredin a bien pu faire.
Paddy releva la tête et le reluqua d’un air sinistre, puis, décidant qu’il venait par là même d’entrer en fonctions, il s’inclina devant le Koton et lui traduisit ces propos en koton, après quoi il en fit autant pour le Badau, l’Aigle et le Shaul. Dans la dernière phrase, toutefois, au terme « gredin » il substitua en koton le mot zhaktum, qui charrie une connotation de hardiesse, l’expression badaïque luad, qui signifie « chevalier bien monté » dans la tradition de Robin des Bois, puis le phérasique a-kao-up, que l’on pourrait rendre par « voleur-à-tire-d’aile » et le substantif shaul condosiir, dérivé du vieux mot toscan condottiere.
Il prit son air le plus solennel pour attendre la suite. (Vance, 1950b, p. 21)
Le Dernier Château et autres crimes, couverture de Nicolas Fructus, Le Bélial’, 2013.
Ce dernier exemple met en avant deux caractéristique vancéennes spécifiques : un humour tout en ironie et un plaisir manifeste à jouer avec les langues pour créer de nouveaux mots. Dans le maniement de l’un comme de l’autre, Vance est passé maître, pratiquant un double jeu malicieux et ambitieux autour de ce qui fonde la Littérature. Une note de bas de page explicite peut ainsi suivre l’affirmation d’un des personnages du « Dernier Château » : « Ces chiens ont volé nos auto-wagons, sans quoi je serais tenté d’aller à leur poursuite et de les ramener ici à coups de fouet. »
L’adaptation ne saurait rendre ici la saveur de la phrase. De nombreux mots n’ont pas d’équivalent contemporain. « Glarquer », comme dans « envoyer glarquer », se rapporte à un vol désordonné en tous sens, accompagné par une vibration ou des tressautements. « Volither » consiste à jouer nonchalamment avec les choses, ce qui implique que la personne qui « volithe » est d’une puissance telle que toutes les difficultés ne sont pour elles que trivialités. Les « Raudelbaugs » sont des êtres semi-intelligents d’Etamine Quatre qui furent envoyés sur Terre et utilisés comme jardiniers et ouvriers en construction avant d’être renvoyés par suite de certaines habitudes répugnantes qu’ils refusaient d’abandonner. La phrase d’O. Z. Garr pourrait se traduire en fait à peu près comme suit : « Si nous avions encore nos autos-wagons, je pourrais volither avec un fouet pour renvoyer glarquer jusqu’ici ces Raudelbogs. » (Vance, 1966, p. 188-189)
A une question sur le secret de ses néologismes, Vance répondait ainsi : « Je travaille consciencieusement afin d’être sûr que les noms résonnent avec les situations particulières ou l’ambiance de l’histoire. La nomenclature du récit doit être conforme à la structure ou à l’état- d’âme de l’intrigue (Vance, 2000). » Vance, on le voit, expose des soucis bien peu souvent formulés par les auteurs de fantasy ou de science-fiction. Rien d’étonnant aussi au fait que Vance ne joue jamais d’un seul et unique registre. « Il est plein d’intentions contradictoires et nous offre un curieux mélange de gaieté et de mélancolie, d’exubérance et de tristesse (Jamoul, 1984, p. 299) » explique Jean-François Jamoul, quand Jacques Chambon et Jean-Pierre Fontana expriment cette dualité paradoxale en évoquant les aventures de Cugel : « Quoique le thème général emprunte au tragique, celui-ci est perpétuellement gommé par le sourire (Chambon et Fontana, 1970). » Comme l’a bien expliqué Arlette Rosenblum, traductrice française de grands romans de Vance, l’écriture de ce dernier est donc tout sauf facile à manier.
Vance est avant tout […] un conteur envoûtant comme l’ont été dans les marchés d’orient les conteurs orientaux [sic] : c’est un styliste, un écrivain, et si vous ne respectez pas son style, c’est fichu, l’histoire n’a plus l’air de tenir debout, les paysages deviennent des stéréotypes. Il a une prose rythmée, tantôt rapide, à courtes phrases, tantôt d’une ampleur verbeuse satirique où perce l’ironie. (Rosenblum, 1990, p. 15)
De son côté, Dan Simmons voit, « sur rien de plus solide qu’un lot de syllabes choisi avec soin », « une prose inégalée et la poésie de la S-F », un « ultime palier accessible aussi bien à ceux qui ont appris les codes formels et contextuels qu’à ceux qui acceptent d’entrer dans le jeu et de créer des connexions, des interférences, des images et des conclusions uniquement basées sur la musique des mots elle-même (Simmons, 2000, p. 122 et 124) ». Vance tient la langue et le langage en haute estime et il n’a jamais hésité à le mettre en question, à le remettre en cause. Ainsi, dans Les Langages de Pao, un personnage peut-il chercher à nous expliquer ce que dire –ou écrire- veut dire :
The Languages of Pao, réédition Mayflower, 1974.
Vous trouverez la réponse à cette interrogation dans la science de la linguistique dynamique. En voici les principes de base. Je vais vous les énoncer sans fournir la moindre preuve ni le moindre argument, et pour le moment tout au moins, vous devez les accepter sans condition.
La langue sous-tend le schéma de la pensée, l’enchaînement des différents types de réactions qui suivent les actes.
Aucune langue n’est neutre. Toutes contribuent à donner une impulsion à l’esprit des masses, certaines avec plus de vigueur que d’autres. Je vous le répète, nous ne connaissons pas de langue “neutre” ; aucune langue n’est supérieure à une autre, même s’il arrive qu’un langage X soit mieux adapté à un contexte lambda qu’un langage Y. Si nous allons plus loin, nous remarquons que tout idiome induit dans l’esprit des masses un certain point de vue sur le monde. Quelle est la véritable image du monde ? Existe-t-il un langage qui l’exprime ? Premièrement, nous n’avons aucune raison de croire que la véritable image du monde, si tant est qu’elle existe, puisse être un outil très utile ou efficace. Deuxièmement, nul standard ne nous permet de la définir. La Vérité est contenue dans l’opinion préconçue de celui qui cherche à la définir. Toute organisation d’idées, quelle qu’elle soit, présuppose un jugement sur le monde. (Vance, 1957, p. 110)
Vance n’en fait d’ailleurs pas un mystère : la magie de la langue et du langage, de l’écriture et de la lecture n’est qu’une donnée insaisissable et éphémère. Ces secrets, ceux de toute la Littérature, continueront donc à se tenir à distance, si proches et si lointains en même temps, à l’image de ces voix de la mer qui hantent les nuits des habitants de la planète de Zeck.
Du large lui parvint le murmure de voix tranquilles. Jantiff prêta intensément l’oreille et des frissons de peur coururent sur sa peau. Nul ne pouvait expliquer les voix de la mer. Si l’on cherchait à s’en rapprocher furtivement, dans un bateau à la dérive par exemple, elles se taisaient. Quant à la signification de ce qu’elles disaient, même en écoutant avec la plus extrême attention, cela restait inintelligible. Les voix de la mer avaient toujours fasciné Jantiff. Il lui était même arrivé d’enregistrer les sons mais, en les réécoutant, leur sens lui avait paru encore plus insaisissable. Les sens secrets, songeait-il… Il se redressa et écouta. Si seulement il parvenait à saisir un mot et à comprendre le fond, il pourrait connaître alors le sens de toute chose ! Mais, comme si elles avaient deviné sa présence, les voix se turent et la nuit assombrit l’Océan. (Vance, 1978, p. 29)
A l’image de cette courte vignette, la réflexion de Vance est beaucoup plus profonde que ce qu’une lecture rapide –de consommation- pourrait laisser penser. Elle se déploie au milieu de réussites et d’échecs, de passages dignes des éloges que nous avons présentés et d’extraits peut-être laborieux et inconsistants. Au-delà de thèmes, elle met surtout en jeu des notions aussi fondamentales que le Rêve, la Réalité, la Vérité et l’Humanité.
Vance ne prend pas pour fondements une quelconque “réalité actuelle”, mais les limites extrêmes de l’esprit de l’homme et de sa condition de mortel. La S.-F. explore des futurs possibles et spécule à leur sujet. Vance s’intéresse aux choses éternelles et immuables, le moteur et la toile de fond du grand spectacle de l’Histoire. (Rhoads, 1997, p. XIII)
J’ai choisi ici de rendre hommage à Jack Vance en vous livrant ce qui est non un hommage contenu, un article universitaire, un guide de lecture critique ou une biographie hagiographique, mais bien un mélange inégal et bancal de tout cela.
Vous pourrez donc trouver trois parties hétérogènes dans le texte qui suit : la première concerne essentiellement l’aspect biographique et bibliographique de Jack Vance ; la suivante, faisant volontairement la part belle à de longues citations au détriment d’une analyse extensive, est une esquisse de présentation de la poétique vancéenne ; la troisième, pour finir, s’attarde sur le commentaire d’une nouvelle peu connue mais pourtant riche de potentialités réflexives.
J’ai délibérément opté pour l’utilisation des versions françaises. Ce choix s’explique essentiellement peut-être pour une raison sentimentale ; j’ai en effet lu et aimé profondément Vance en français avant même de pouvoir le relire complètement en américain. Néanmoins, je tiens à la disposition de ceux qui seraient intéressés la plupart des versions originales de ces citations.
Je souhaiterais aussi profiter de cet espace pour tenter de consoler deux grands vancéens français en la personne de Jacques Garin, créateur du meilleur site français consacré à l’écrivain, et Patrick Dusoulier, un des artisans du projet VIE. Ce dernier m’avait permis, dans les premières années de ma thèse, d’avoir accès à tous les textes vancéens introuvables et de poser, par son intermédiaire, quelques petites questions à l’auteur. Qu’il en soit remercié encore une fois !
En espérant vous donner envie de lire et relire Vance,
Jérôme Dutel.
Un hommage à Jack Vance (1916-2013)
Jérôme Dutel (CELEC, Université Jean Monnet Saint-Etienne)
Le premier châtiment […], c’est d’être démasqué et de rester muet. Souhaitons que cette position, qui est celle de la mort, soit épargnée longtemps à Vance. Quant à ses livres, nous n’avons aucune inquiétude : ils ne sont pas près de se taire. (Goimard, 1981, p. 253)
Le souhait fait par Jacques Goimard aura tenu longtemps, presqu’un tiers de siècle, jusqu’à ce dimanche 26 mai 2013. Avec John Holbrook Vance, né le 28 août 1916 à San Francisco, vient donc de disparaître le dernier grand conteur de l’Age d’Or de la science-fiction américaine.
Une courte approche biographique et bibliographique
Au cours de l’été 1945, de l’autre côté de l’Atlantique, dans le numéro estival de Thrilling Wonder Stories paraissait une nouvelle au titre emblématique, « Le Penseur de Mondes » (“The World-Thinker”, 1945), sous le pseudonyme de Jack Vance. La notice biographique de ce nouvel auteur, relativement succincte, met en avant ce qui est l’une des caractéristiques les plus frappantes du personnage : « L’auteur ne désire pas révéler comment fonctionnent ses pensées intimes (Vance, 1945, sans pagination) ». Cette discrétion, l’écrivain allait la revendiquer et la théoriser à plusieurs reprises, notamment dans une préface de 1978 à son recueil The Best of JackVance.
Je suis fermement convaincu que l’écrivain qui fait sa publicité détourne ses lecteurs de son seul intérêt : son travail. Pour cette raison, après quelques hésitations de jeunesse, je refuse de disséminer mes photographies, des auto-analyses, des données biographiques, mes critiques et confessions ; non par réserve innée, mais pour focaliser l’attention où je pense qu’elle doit être. (Vance, 1978, sans pagination)
Cette attitude a concouru à préserver un anonymat qui n’a pas été sans créer une aura mystérieuse autour du romancier. Comme le confiait Norman Spinrad, qui avait été brièvement l’agent de Vance en 1965, beaucoup de lecteurs voyaient ce “Jack Vance” comme un pseudonyme des Kuttner. L’écrivain n’avait d’ailleurs jamais cherché à démentir cette rumeur persistante. Néanmoins, si l’homme n’est guère prolixe, l’écrivain l’est beaucoup plus : ainsi, une fois sa première nouvelle publiée, Vance ne va jamais cesser d’écrire, parfois à une cadence qui paraît invraisemblable. D’une à trois nouvelles par an entre 1945 et 1949, Vance passe en 1950 à quatorze récits et le rythme ne se ralentit alors presque plus, lui-même avouant qu’il avait, dans ces années-là, l’intention d’écrire un million de mots par année.
Jack Vance, The Dying Earth, couverture de Victoria Poyser, réédition Timescape, 1982.
C’est justement cette même année 1950 que certaines de ses nouvelles, jusqu’alors parues uniquement dans les pulps, sont réunies. Le recueil Un Monde magique (The Dying Earth, 1950) puis ses suites profitant du même univers -les aventures picaresques et chatoyantes de Cugel l’Astucieux (The Eyes of the Otherworld, 1966) et de Rhialto le Merveilleux –Rhialto the Marvellous, 1984) connaissent un succès notable et font de lui un écrivain réputé, continuateur d’une tradition courant de Lord Dunsany à Fritz Leiber, en passant par Clark Ashton Smith. Ces textes, souvent cités parmi les préférés des lecteurs vancéens, délimitent un espace particulier, une forme personnelle d’heroic fantasy ou de light fantasy, mais ils irriguent aussi la plus large part de sa production, essentiellement science-fictionnelle. Ainsi, avec les nouvelles consacrées aux enquêtes de Magnus Ridolph, l’essentiel de la manière de Vance, « qui consiste à mêler space opera (pour le cadre), heroic fantasy (pour la tonalité) et intrigue policière (pour la trame narrative) » (Chambon, 1981), est donc déjà bien établi. Des romans comme Les Cinq Rubans d’or (The Five Gold Bands, 1950), Les Maisons d’Izm (The Houses of Izm, 1953) ou La Vie éternelle (To Live Forever, 1956)lui procurent alors une assise et une reconnaissance importantes.
Emphyrio, couverture de Gino D’Achille, réédition Gollancz, 1999.
En 1957, alors qu’il tente de varier sa production en écrivant des récits purement policiers, il publie ce qui devient son premier gros succès de référence, Les Langages de Pao (The Languages of Pao, 1957). Ainsi, même si, en 1961, Vance reçoit un Edgar Award pour son roman policier The Man in the Cage (1960), l’essentiel de son succès reste tributaire des fans de science-fiction. En 1962, c’est la publication des Maîtres des dragons (The Dragon Masters, 1962) qui, en remportant le prix Hugo, installe définitivement l’écrivain comme un des piliers de la science-fiction américaine. En 1963, avec la parution du Prince des étoiles(The Star King, 1963), Vance se lance dans la création de cycles comprenant plusieurs romans et dont l’écriture s’étale sur plusieurs années : tout d’abord deux des plus grandes références vancéennes, La Geste des Princes-Démons (de 1963 à 1981 : 5 volumes) et Tschaï (de 1968 à 1970 : 4 volumes), puis Les Chroniques de Durdane (de 1971 à 1973 : 3 volumes), Alastor (de 1973 à 1978 : 3 volumes), Le Cycle de Lyonesse (de 1983 à 1989 : 3 volumes) ou encore Cadwal (de 1987 à 1992 : 3 volumes, devenus 4 en France). Il ne se consacre pourtant pas qu’à l’élaboration d’aussi imposantes machines romanesques et continue à produire des nouvelles (de plus en plus élaborées et denses, à l’image de l’intemporelle « Le Secret » de 1966), des novellas – « Le Dernier Château » (“The Last Castle”) obtient le prix Nebula en 1966 puis le prix Hugo l’année suivante- et des romans isolés -tel Emphyrio en 1969, considéré comme un des sommets de l’auteur.
Il connaît aussi quelques succès dans le domaine policier, spécialement en 1973 avec Méchant garçon(Bad Ronald, 1973) qui sera porté à l’écran mais aussi avec les enquêtes du shérif Joe Bain qui se déroulent dans le comté de San Rodrigo, en Californie, espace qui n’est pas sans rappeler, à travers son ancrage à la fois réaliste et fantasmé, le comté de Jefferson de William Faulkner ou la Región de Juan Benet. Apothéose ironique et amère de cette carrière incomplète dans le policier, Vance sera aussi, pour au moins trois ouvrages, le nègre d’Ellery Queen[1].
La Citadelle écarlate, couverture de W. Siudmak, Pocket, Le Livre d’or de la science-fiction, 1979.
Malgré sa présence marquée en quantité et en qualité sur la scène américaine des littératures de genre, Vance est un écrivain qui, toute sa vie, semble occulté par le succès des autres et qui, bien que finalement considéré comme un des piliers de sous-genres comme le space opera, le planet opera ou la light fantasy et comme un styliste accompli -ce qui était loin d’être toujours le cas au sein de sa génération-, ne bénéficie pas de la reconnaissance de beaucoup de ses contemporains. Lorsque Marc Duvau, dans la notice des anthologies Le Manoir des roses (1978) et de La Citadelle écarlate (1979), pose ainsi la question de savoir « si ses œuvres ne font que paraître / disparaître dans le flot de la consommation courante des amateurs de science-fiction, sans que son nom évoque ensuite quelque livre particulier (Duvau, 1978, p. 414) », Paul Rhoads n’hésite pas à avouer que « pour ceux qui connaissent et apprécient l’œuvre de Vance, elle est un bien précieux […] un délice, un guide et une consolation » mais que « comme toutes les grandes choses, elle n’est pas pour tout le monde (Rhoads, 1998, p. I). » Ce qui semble tout d’abord avoir nui à l’aura de Vance, c’est sa volonté de s’isoler le plus possible, de se couper du petit théâtre médiatique de la science-fiction, d’omettre d’y exister même, selon une de ses expressions préférées. Néanmoins, à bien y regarder, comme l’indique Barry Malzberg, lui aussi auteur de science-fiction, cet effacement met peut-être plus encore en relief l’exceptionnelle présence littéraire de Vance.
Tout idiot sait qu’il est un des dix écrivains les plus importants de l’histoire de la SF… Il n’est jamais entré dans la vie sociale de la science-fiction et a préféré vivre au loin iconoclastement […]. Je ne peux pas me rappeler un autre écrivain dans la science-fiction qui ait réussi à se faire une réputation semblable sans auto-promotion. (Rhoads et Dhondt, 1998, sans pagination)
Ainsi, bien qu’il se soit tenu à l’écart du milieu publicitaire de la science-fiction et de ses innombrables coteries alimentées par l’énorme vivier des écrivains, des fans et des fanzines du genre[2], bien qu’il ait pris ses distances avec la science-fiction elle-même -en avouant de façon un peu provocante que c’était loin d’être un genre qu’il aimait lire et, pour parler franchement, dont il ne lisait presque rien- ou qu’il manifeste son indifférence envers les éditeurs, Vance compte par ailleurs pour camarades plusieurs grands autres auteurs comme Robert Silverberg, Poul Anderson ou Frank Herbert. Il paraît difficile d’appréhender ce comportement sans tenir compte du réel enjeu littéraire que Vance donne à son travail : à l’inverse de beaucoup de ses confrères, il ne recherche pas le public mais un public. Vance, avec ce qui pourrait peut-être passer pour de la suffisance ou de l’arrogance, s’est déjà étendu sur ce sujet.
Je n’écris pas pour la vulgaire canaille. (Vance, cité par Bohbot, 1998, sans pagination)
J’écris pour des hommes ou des femmes instruits, sophistiqués, ayant une certaine connaissance avec la vie locale et internationale -et un cerveau. (Vance, 1997, sans pagination)
En général, j’écris pour des personnes intelligentes. Je n’écris pas pour des enfants ou des adolescents. J’écris pour des personnes à l’intelligence développée, quel que soit leur âge. (Vance, 2000, sans pagination)
Ces propos expéditifs, qu’il conviendrait de nuancer lorsqu’on connaît le don de Vance pour se moquer de ses interviewers, ne découragent pourtant pas les auteurs de science-fiction eux-mêmes puisque, en 1997, ces derniers (au nom de la SFWA qui regroupe les romanciers américains) lui ont remis le Grand Master Award, titre prestigieux qui fait de Vance l’égal d’Asimov ou Henlein. Homme de paradoxe, Vance n’en cesse pas pour autant de clamer d’entretien en entretien : « Je précise que je n’aime pas qu’on m’appelle un auteur de science-fiction ! Je me fiche complètement de tout cela ! (Vance, cité par Dhondt et Rhoads, 1998, sans pagination) »
Les Maîtres des dragons, couverture de Sparth, Denoël, Lunes d’encre, 2004.
En France, comme l’atteste Jacques Chambon, après des publications aux traductions approximatives et aux coquilles répétées de nouvelles très mineures de l’écrivain -comme « Une Conquête abandonnée »[3] (“Winners Loose All”, 1951) en 1955 dans Galaxie– qui sont quasiment passée inaperçues, c’est la traduction des premières aventures de Cugel qui assure définitivement la réputation de Vance -« réputation alors vieille d’un an à peine, fondée sur la parution presque simultanée dans notre pays de trois courts romans animés du souffle épique et de la liberté créatrice propres à ce sous-genre de la SF : Le Prince des étoiles, Les Langages de Pao, et surtout Les Maîtres des Dragons (Chambon, 1981, p. 12). » Forte de cette réputation et du rayonnement hégémonique de la science-fiction anglo-saxonne, l’œuvre de Vance se répand donc facilement en Europe : en France, par exemple, une majeure partie de sa production relevant des domaines du fantastique a été publiée, et en Allemagne, la traduction de son dernier ouvrage est parue avant l’édition américaine.
A la manière des thèmes lovecraftiens, certains personnages ou mondes vancéens n’ont pas manqué de susciter nombre de continuations ou de variations. Le personnage de Cugel et son univers se sont perpétués et enrichis d’un nouveau roman écrit en 1974 par Michael Shea, La Revanche de Cugel l’Astucieux(A Quest for Simbilis, 1974), ou de l’anthologie Songs of the Dying Earth (2009) où apparaissent notamment les noms de George R. R. Martin, Neil Gaiman, Tad Williams, Dan Simmons, Lucius Shepard, Tanith Lee ou Robert Silverberg. La France ne fait d’ailleurs pas exception avec la parution, en 2002, d’un ouvrage collectif Sur les traces de Cugel chez Nestiveqnen. Le plus connu des jeux de rôle, Donjons & Dragons (1974 pour la première version), doit aussi beaucoup aux univers vancéens et sa nomenclature magique, notamment, est clairement inspirée des inventions vancéennes[4].
Sa vue étant devenue défaillante suite à un glaucome, Vance avait fini par devenir aveugle. Néanmoins, avec l’aide de sa femme, Norma, de son fils, John II, et le soutien de logiciels à commande vocale pour écrire sur ordinateur, il avait continué, bien que plus lentement, à poursuivre sa propre Odyssée. Ainsi, il avait publié en 2004 ce qui reste son ultime roman, Lurulu, la deuxième partie d’une aventure débutée avec son roman précédent, le magnifique Escales dans lesEtoiles (Ports of Call, 1998).
A la fin du siècle dernier, un groupe international de lecteurs de Vance, réunis sous le nom de VIE -pour Vance Integral Edition-, s’est attelé, en s’appuyant sur le bénévolat de ses membres, à un vaste projet d’édition définitive de l’intégralité des textes publiés par Vance sous son véritable nom ou sous ses divers pseudonymes. Outre l’intérêt de voir réunis des textes qui pour certains sont devenus presque introuvables dans leur édition primitive, ce projet a aussi mis en place, avec l’aide et les conseils de Vance lui-même, une rigoureuse restauration de ces œuvres : les titres originaux donnés par l’écrivain sont préférés aux titres, quelquefois plus connus, choisis par les éditeurs et, d’une façon générale, toutes les “améliorations” éditoriales (fréquentes dans le milieu des pulps) sont éliminées. Dans le même esprit, lorsqu’il existe plusieurs versions de la même histoire, les volontaires du projet ont sollicité l’accord de l’auteur avant de rendre une copie définitive. Les quarante-quatre volumes, mis sous presse dès 2002 puis progressivement distribués les trois années suivantes, forment ainsi une édition définitive et intégrale des textes vancéens. La création d’un index[5], associé à une base de données reprenant tous les versions définitives des textes vancéens, permet par ailleurs aux chercheurs de faire des recherches sémantiques sur l’ensemble de l’œuvre ; une initiative, à notre connaissance, sans équivalent dans le domaine de la littérature.
Pour finir cette courte approche historique, il convient de remarquer, avec une douce ironie et une mélancolie résignée qui n’aurait pas déplu à beaucoup des personnages de Vance, que l’histoire n’est pas totalement achevée. Ironie pour un auteur ayant toujours refusé de se dévoiler, mélancolie, aussi, d’un vieil homme dont l’épouse, le soleil, vient de disparaître, la dernière publication, en 2009, de Vance, qui aura donc échappé au projet VIE, consiste en un livre de mémoires, This is me, Jack Vance ! (or, more properly, this is « I »).
Plusieurs thèmes croissent et se croisent, se réfléchissent et s’enrichissent sur les soixante ans de carrière de Jack Vance. Nous aurions voulu ici donner un bref aperçu de certains d’entre eux, espérant tisser une trame large et lâche aux trous suffisamment nombreux pour vous donner envie de jeter un regard de l’autre côté, à l’intérieur d’une œuvre hétéroclite et hétérogène.
[1] Notamment pour les ouvrages suivants : The Four Johns (1964), Une Pièce pour mourir (A Room toi die, 1965) ou The Madman theory (1966).
[2] I. Isaac Asimov, dans une préface, pouvait ainsi noter : « La SF est une grande famille heureuse. Nous allons tous avec entrain aux conventions et nous batifolons ensemble, excepté Vance. »
Une réflexion qui rejoint bien le portrait que, dans une nouvelle parodique de 1963 intitulée « Projet Argyronète », Philip K. Dick trace de Vance déambulant dans une de ces conventions : « Un homme vigoureux passa à proximité et Tozzo vit, à son insigne, qu’il s’agissait de Jack Vance. Vance, se dit-il, ressemblait plus à un coureur des bois qu’à autre chose… Ils devraient se méfier de lui, sinon Vance, dans une altercation, aurait rapidement le dessus sur eux (Dick, 1963, pp. 63-64). »
[3] Rebaptisée depuis en français « Qui perd gagne ».
[4] On remarquera d’ailleurs que la plupart des grandes créations vancéennes ont été adaptées en jeu de rôle.
[5] Appelé Totality en référence à un épisode des aventures de Cugel.
L’Encyclopédie de l’utopie, de la science-fiction et des voyages extraordinaires, publiée en 1972 aux éditions de L’Âge d’homme à Lausanne et qui a reçu le Prix spécial Hugo1 en 1973, appartient aux ouvrages de références indispensables pour le lecteur ou le chercheur dans le domaine de la science-fiction. Mais qui était Pierre Versins ? Comment a-t-il eu l’idée de l’élaboration de cet ouvrage assez incroyable ? Quelle fut sa méthode de recherche et quel est l’héritage qu’il nous a laissé ?
Avant de se confondre avec l’œuvre de sa vie2 (L’Encyclopédie est communément appelée « le Versins »3) Jacques Chamson, né à Strasbourg en 1923, est un lecteur passionné de Jules Verne et Stendhal, un très jeune auteur qui écrivit sa première pièce de théâtre à 14 ans. Sa jeunesse devait être marquée au sceau de la tragédie : le 28 janvier 1944, à l’âge de 21 ans, il est arrêté à Perpignan par les Allemands en tentant de rejoindre les Forces françaises libres en Afrique du Nord via l’Espagne. Déporté, il va passer plus de onze mois à travers les camps d’Auschwitz, de Buchenwald, de Flossenburg et d’Ianowice (Tchécoslovaquie) avant d’être libéré par des partisans tchèques le 8 mai 1945. Jacques Chamson/Pierre Versins n’évoquera que très rarement sa déportation, mis à part dans un entretien accordé à Éric Vial en 1982, où il narre son arrestation et sa vie quotidienne dans les camps avec une certaine distance ironique, propre à son style d’auteur et de critique4. Rapatrié mourant à l’hôpital de la Croix-Rousse en 1945, il va « décider de ne pas mourir »5. Installé à Leysin après plusieurs séjours dans des sanatoriums, Jacques Chamson prend le pseudonyme de Pierre Versins pour publier en feuilleton L’Invasion des Discoboles, puis celui d’Yves le Hadec pour signer quelques ouvrages pour les enfants. Entre 1955 et 1956 Pierre Versins publie des romans de science-fiction, Les étoiles ne s’en foutent pas, En avant Mars !, Feu d’artifice et Le professeur. Le 1er juillet 1956 paraissent dans le numéro 115 du Mercure de France cinq courtes nouvelles intitulées L’Illusion Cosmique.
Les racines ou les sources de L’Encyclopédie sont cependant à chercher « Ailleurs »6 : Pierre Versins crée en 1956 le Club Futopia ainsi qu’une bibliothèque circulante de plus d’un millier d’ouvrages destinée aux 180 membres de l’association. Il fonde également le premier fanzine français, ronéotypé, Ailleurs, organe du Club Futopia, qui comptera 53 numéros : l’entreprise de Futopia et de sa revue s’arrêtera en 1967, portée à bout de bras par Pierre Versins. En 1957 il s’investit également dans la création d’une série d’émissions mensuelles sur la science-fiction, « Passeport pour l’inconnu » pour Radio-Genève. C’est à l’automne 19607 que Ralph Messac, fils de Régis Messac, s’adresse à Pierre Versins pour lui proposer de publier des textes de son père. Versins manifeste immédiatement un vif enthousiasme pour l’Esquisse d’une chrono-bibliographie des Utopies dressant un catalogue de 576 entrées allant de 1502 (Jacobo Sanazaro, Arcadio) à 1940 (L. Ron Hubbard, Final Blackout). En moins d’un mois l’affaire est entendue. Le 23 novembre, les deux hommes tombent d’accord sur tous les points sans que Versins, reconnaissant et fier, n’ait pris la peine de lire le manuscrit de Régis Messac, ou seulement de voir à quoi il ressemblait. L’Esquisse sera publiée par le Club Futopia en 1962, à Lausanne. Ralph Messac et Pierre Versins resteront en contact jusqu’en décembre 1972. Dès 19618, Versins commence l’élaboration de son Encyclopédie, au moment même où il entre en possession du manuscrit de Régis Messac, sans doute devenu comme le dit Gérard Klein, le continuateur de son œuvre critique9 et « son héritier spirituel »10, prouvant par là la pertinence des recherches initiales de Messac à propos de la conjecture rationnelle et de la littérature utopique. Le travail méthodologique commence avec une accumulation d’objets divers consacrés à la science-fiction, de revues, d’œuvres, de fanzines : comme Pierre Versins le dit lui-même, « Je voulais toucher le bout de la littérature de SF. Je me suis vite aperçu que c’était une entreprise phénoménale, mais je ne me suis pas découragé. J’ai ramassé, ramassé, puis je me suis livré systématiquement à cette occupation. C’était parce que j’étais décentralisé dans les environs de Lausanne que j’ai voulu centraliser l’information. »11 Sans être un collectionneur, Pierre Versins n’en est pas moins un grand admirateur de Pierre Larousse et son projet de L’Encyclopédie se confond avec une volonté un peu irrationnelle de conquérir ce qui n’est pas maîtrisable : « Quand j’ai vu cet Himalaya que constituait la conjoncture rationnelle romanesque, j’ai eu envie de la conquérir, comme Larousse l’a fait pour le vocabulaire. J’étais un pionnier absolu puisqu’il n’y avait rien sur le sujet. En fait, je considère cette Encyclopédie comme une œuvre littéraire. »12
Cette dernière affirmation est essentielle pour saisir l’ambition de Versins. Dans ses « Souvenirs sur Pierre Versins », Bertrand Méheust raconte comment ce dernier « partait avec un sac faire les librairies d’occasion, les brocantes, les greniers, les marchés pour acheter au poids des livres rares qui n’intéressaient personne à l’époque. »13 Ces ouvrages sont mis en fiches par Pierre Versins qui les stocke dans des boîtes à chaussures et constitue un extraordinaire travail de compilation avec des moyens artisanaux, avec « la crainte d’oublier Wells ou Verne »14 ! Ce matériau sert de base à l’élaboration de l’Encyclopédie. Consterné par le manque d’érudition ou les approximations de l’époque (dates, contextes, intertextualité) concernant la science-fiction et la littérature utopique, il décide d’écrire un ouvrage original, qui prend la forme d’une encyclopédie alphabétique mais qui sera marqué au sceau de la subjectivité, rompant par là avec la tradition scientifique encyclopédique. La volonté de Versins est de produire un livre « engagé, humoristique, une sorte de pamphlet, pas un ouvrage froid et sec »15, reflétant une tendance anarchisante16, sur le modèle de Raymond Queneau et de son Encyclopédie des Sciences Inexactes17 ou de son cours en « français parlé » sur la philosophie de Parménide dans son roman Le Chiendent18. À partir de plus de 40 000 documents parfois rarissimes (ouvrages, magazines, revues, bandes dessinées, affiches, timbres, disques, jouets stockés dans sa maison de Rovray), patiemment relus, remémorés, interprétés, il définit cet « état d’esprit »19 que constitue pour lui la science-fiction20 en écrivant des articles selon quatre perspectives : une étude de plus de 200 thèmes, des genres littéraires et artistiques (incluant par exemple la chanson), des personnages (du Cyclope Polyphème de L’Odyssée au Comte de Champignac de Franquin) et des auteurs, certains n’occupant que quelques lignes (comme Leo Cassil, un écrivain russe) d’autres bénéficiant de plus de vingt colonnes, comme Restif de la Bretonne, considéré par Pierre Versins comme un auteur fondamental de la conjecture rationnelle romanesque. Pour Jean-Pierre Andrevon, « Versins tient avant toute chose à l’antériorité d’une idée, d’un thème, ce qui l’amène, il me semble, à une surestimation accélérée des textes à la mesure de la distance temporelle qu’il a eu à parcourir pour aller les chercher dans le passé »21. Quatre thèmes principaux sont privilégiés, fondant par là même une vision singulière de la science-fiction : les voyages dans le temps, l’astronautique et l’imaginaire des extraterrestres, les mutations et les robots. La position spécifique de Pierre Versins va durablement fonder un courant critique de la science-fiction, faisant remonter la création de cette dernière aux mythologies de l’Antiquité: le thème de l’immortalité remonte à l’Epopée de Gilgamesh (IIIe millénaire av. J.-C.) avec le personnage d’Utanapishtim, mis en parallèle avec le Jack Barron de Norman Spinrad ; l’astronautique est initiée par Lucien de Samosate avec un voyage dans la Lune dans l’Histoire véritable (180 av. J.-C.), Pierre Versins en propose l’analyse comparée avec Les Aventures du Baron de Münchhausen, dans l’édition revue de Gottfried Burger et Erich Raspe (1842) ; les robots sont présents dans les récits de la mythologie classique et L’Iliade : Héphaïstos créa le géant de bronze Talos pour protéger la Crète de Minos et des automates, ses « femmes en or », le soutiennent. Même si ces créatures ne sont pas identifiées comme des robots, elles en possèdent toutes les caractéristiques pour Versins qui poursuit son étude en citant la première cité robotique inventée par Didier de Chousy dans Ignis en 1883. Seul le thème des mutations est moderne : Versins date son apparition avec La Race qui vaincra de Jules Sageret en 1908, publié dans le Mercure de France.
L’autre perspective posée par Versins consiste à élargir le champ d’identification des œuvres appartenant selon à l’anticipation et à la science-fiction : l’Encyclopédie n’a pas la prétention d’en donner une définition mais de proposer un corpus international très vaste s’arrêtant en 1970 montrant par là-même qu’elle est « un univers plus grand que l’univers connu. Elle dépasse, elle déborde […] elle est sans cesse au-delà d’elle-même, […] elle est le rêve d’une réalité […] elle est l’homme dans tout ce qu’il a d’instable, de mal défini, de vivant et grommelant sur le chemin tortueux de l’éternité. »22 Enfin la pertinence de Pierre Versins pose les rapports d’interdépendance dans la science-fiction entre science et art, d’où la première notice conséquente consacré au cinéma de science-fiction23 et cette expression si juste de « conjecture rationnelle », d’un imaginaire polymorphe se fondant sur la plausibilité et la rationalité afin de se différencier des dimensions issues du fantastiques. Pour Jean-Luc Buard, « L’Encyclopédie n’est pas une pierre tombale, mais une clef ouvrant un nouveau domaine où s’activeront les libraires, les bibliothécaires, les bibliographes, les collectionneurs et les curieux. »24 Et nous pourrions aujourd’hui ajouter les universitaires, les chercheurs et les artistes eux-mêmes qui peuvent se retrouver dans la Maison d’Ailleurs, prolongation infinie ou indéfinie de l’Encyclopédie, ouvrage paradoxal, ouvert et ludique : « C’est un puzzle qu’on assemble par petits paquets de mots, un jeu de cartes qu’on brasse et bat mais dont il manque toujours une pièce… »25.
Natacha Vas-Deyres a coédité Régis Messac, l’écrivain journaliste à re-connaître (2011).
Marc Atallah est le directeur de la Maison d’ailleurs.
Bibliographie :
Pierre Versins, Encyclopédie de l’utopie, de la science fiction et des voyages extraordinaires, l’Âge d’homme, Lausanne, 1972.
Interview de Pierre Versins par Diana de Rham, « La voix au chapitre », 25 janvier 1973, réalisé par Constantin Fernandez, TSR.
« Entretien entre Philippe Curval et Pierre Versins », Futurs, (1re série), nº 2, juillet-août 1978.
Patrick Epstein, alias Jean-Pierre Andrevon, « La science-fiction au microscope », rubrique « Chronique littéraire », Fiction, n°234, OPTA, Paris, juin 1973.
Il venait de Céphée, il s’appelait Versins – Hommage à Pierre Versins, L’Age d’homme, Lausanne, 2003.
1 Le prix Hugo (Hugo Award, Science-fiction Achievement Award), dont le nom rend hommage à Hugo Gernsback, est un prix littéraire décerné chaque année aux meilleurs récits de science-fiction ou de fantasy de langue anglaise depuis la convention mondiale de science-fiction de Cleveland en 1955.
2 « Certains ont dit que c’était le roman de ma vie. C’est une partie du roman de ma vie […] », écrivait Pierre Versins en 1978, « Entretien entre Philippe Curval et Pierre Versins », Futurs, (1re série), nº 2, juillet-août 1978, consultable sur http://www.quarante-deux.org/archives/curval/entretiens/Pierre_Versins/
3 Pierre Versins disait déjà alors qu’il n’en était qu’à l’initiale de son œuvre : « Plus tard on dira dans les bibliothèques aux lecteurs qui demanderont des renseignements : on va voir ce qu’on trouve dans le Versins. », cité dans Il venait de Céphée, il s’appelait Versins – Hommage à Pierre Versins, L’Âge d’homme, Lausanne, 2001, p. 159.
4Op. cit, « Jacques Chamson ou Pierre Versins » par Éric Vial, pp. 141-148.
6 Gérard Klein rencontra Pierre Versins à la Librairie parisienne de La Balance tenue par Valérie Schmidt vers 1954. En 1969, il lui demanda l’autorisation d’utiliser le terme « ailleurs » pour fonder sa collection chez Robert Laffont : « Je me plais à croire que quelque chose de son travail se prolonge dans la collection que je dirige chez Robert Laffont », Il venait De Céphée…, op. cit., p. 99.
8 « Je me suis attelé voici une douzaine d’années à une œuvre qui me prendra exactement cinquante et un an : la chronobibliographie thématique des conjectures (2023 avant J.-C. 2023 après). J’ai publié ici et là périodiquement des fragments et des émanations dont la dernière en date et l’ouvrage que vous feuilletez [l’Encyclopédie]. (Réponse de Pierre Versins à Michel Nuridsany, « Pierre Versins le collectionneur d’utopie » par Michel Nuridsany, le Figaro, février 1973).
9 « … la première chose à faire, pour éclaircir les problèmes que posent les utopies, serait d’établir soigneusement une bibliographie critique des Utopies. On verrait alors que les plus connues ne sont pas toujours les plus intéressantes, ni les plus originales ; on cesserait de répéter des banalités usées sur More et Cabet pour découvrir au genre certaines origines peu connues, et ce chapitre si curieux de l’histoire des idées serait éclairé de bien des façons par ce travail en apparence si aride. – Mais il est infiniment probable qu’un tel travail, si jamais il était tenté, resterait dans les tiroirs de son auteur ; il ne se trouverait ni un éditeur ni un périodique pour l’accueillir. », Régis Messac, « Utopia Old and New, par Harry Ross », les Primaires, n° 109, mars-avril 1939, repris in les Premières Utopies, Paris, Éditions ex nihilo, 2008, p. 167-173.
10 Gérard Klein, préface du Miroir flexible, Éditions ex nihilo, Paris, 2008, p. 9. Il faut souligner que l’Encyclopédie pour Pierre Versins le premier élément en vue d’une publication ultérieure, une Chronobibliographie thématique des conjectures rationnelles, qui n’a jamais vu le jour et qui était peut-être une boutade lancée par Versins.
11 « Entretien entre Philippe Curval et Pierre Versins », op.cit.
13Il venait de Céphée, op.cit., p. 116.Versins met aussi à contribution certains de ses correspondants comme Ralph Messac, à qui il demande par exemple le service de passer chez tel libraire, voir si celui-ci n’aurait pas retrouvé dans un lot, tel volume des Posthumes de Restif de la Bretonne. Témoignage d’Olivier Messac.
15 Emission de la TSR « La voix au chapitre », 25 janvier 1973, réalisé par Constantin Fernandez, Pierre Versins est interviewé par Diana de Rham.
16 Pour Jean-Pierre Andrevon, l’anarchisme et l’antimilitarisme de Pierre Versins sont « savoureux » ; il inclut dans l’Encyclopédie une citation d’une brochure de « Défense civile » suisse (l’Encyclopédie, op.cit., p.88) et défend la publication d’« Hara Kiri », lancé en 1960 à l’initiative de François Cavanna et du professeur Choron : « On appréciera l’œuvre de salubrité publique que constituent depuis 10 ans ces périodiques » (op. cit. p. 407).
17 Cette œuvre de Raymond Queneau, composée entre 1930 et 1934 est demeurée manuscrite jusqu’en 2002 : une édition fut établie par Madeleine Velguth chez Gallimard la même année sous le titre Aux confins des ténèbres, les fous littéraires du XIXe siècle. On peut lire dans la volonté de Pierre Versins l’écho de Raymond Queneau dans son ambition découvrir des génies méconnus et oubliés du XIXe siècle.
18 « L’être est, le nonnête n’est pas […] », Raymond Queneau, Le Chiendent, Gallimard, Paris, 1933, p.377
20 Il faut noter que Pierre Versins n’admet pas le tiret au terme « science fiction » sans en donner la raison : « la Science fiction, sans tirets, nom de Dieu ! », l’Encyclopédie, p. 246
21 Patrick Epstein, alias Jean-Pierre Andrevon, « La science-fiction au microscope », rubrique « Chronique littéraire », Fiction n°234, OPThttp://resf.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=977&action=editA, Paris, juin 1973, p.176. Jean de la Hire, feuilletonniste prolifique est privilégié dans les notices de Versins au détriment de grands auteurs anglo-saxons comme Brian Aldiss ou John Brunner.
23 Cette rubrique est une mise en abyme des paradoxes de l’Encyclopédie : si elle synthétise 75 ans de l’histoire du cinéma, elle n’en occulte pas moins un réalisateur comme Stanley Rubrick, fondamental pour le cinéma de science-fiction avec Orange Mécanique, 2001, L’Odyssée de l’espace et Docteur Folamour.
La Possibilité de l’avenir dans Les Dépossédés d’Ursula Le Guin
À cause de l’expansion mondiale du capitalisme, nous connaissons une fermeture idéologique, dans laquelle il est difficile de penser à l’utopie. Le capitalisme est si établi qu’il est devenu invisible, transformant l’idéologie des gens. D’autres choix politiques n’apparaissent plus possibles. Il semble que notre travail utopique doive maintenant se réfugier dans notre imagination. J’argumente que Les Dépossédés peut nous donner une meilleure compréhension du temps utopique et des débuts utopiques.
Les Dépossédés, publié en 1974 aux États-Unis, raconte l’histoire de Shevek, un physicien de la lune Anarres, qui orbite autour de la planète Urras. Shevek essaie d’unir les deux mondes qui se sont séparés physiquement et d’un point de vue idéologique. Les gens dans la lune Anarres – qui s’appellent « les Odoniens » – font partie d’une communauté anarchiste suivant la philosophie d’Odo. Ces Odoniens ont laissé Urras plusieurs générations avant le début du temps du roman. Bien qu’Anarres soit présenté comme l’utopie du roman, on devrait lire le sous-titre du roman qui apparaît quelquefois dans les différentes éditions du texte : « une utopie ambiguë ». Le paysage d’Anarres est presque inhospitalier, privé de tout animal. La communauté est devenue trop rigide, et elle a adopté une idéologie xénophobe, craignant les gens d’Urras, « les Urrastis ».
Quand Shevek visite Urras, il va à l’état capitaliste d’A-Io pour qu’il puisse développer sa théorie du temps qui va devenir « la théorie temporelle générale », alors qu’il essaie de comprendre la division entre les mondes. Avec cette théorie, Shevek veut unir deux écoles de pensée sur le temps : la simultanéité (les Simultanéistes) et la théorie séquentielle. Shevek explique comment les deux théories sont unies : « Le temps a donc deux aspects. Il y a la flèche, le fleuve qui coule, sans lequel il n’y a pas de changement, pas de progrès, pas de direction ni de création. Et il y a le cercle ou le cycle, sans lequel c’est le chaos, une suite insensée d’instants, un monde sans horloges ni saisons ni promesses »1. Ces deux types de mathématiques sont présentés avec la terminologie de l’ontologie : « ‹Le devenir sans être est insensé. Être sans devenir est très ennuyeux… Si l’esprit est capable de percevoir le temps de ces deux façons, alors une véritable chronosophie pourrait offrir un domaine dans lequel la relation entre les deux aspects, ou entre les processus temporels, pourrait être comprise› »2. Le roman souligne l’importance d’une physique du temps qui est liée directement à une philosophie de l’éthique. Cette philosophie est personnelle et politique.
La forme narrative de Les Dépossédés permet d’insister sur la philosophie politique du temps. Le théoricien Fredric Jameson écrit que la forme du roman montre une technique politique, qu’il appelle « la réduction du monde »3. Jameson explique que cette abstraction narrative semble être nécessaire parce que la littérature « haute » ne semble plus avoir de « fonction cognitive […]. Le fait que cette assertion ait désormais perdu toute crédibilité montre simplement que l’environnement qui est le nôtre – le système total du capitalisme monopoliste tardif et de la société de consommation – nous paraît si immuable et sa réification si étouffante et impénétrable, que l’artiste sérieux n’est plus libre de le bricoler ni d’en imaginer des variations expérimentales »4. Cette forme laisse l’auteur se concentrer sur ses idées sans avoir besoin de négocier les limites strictes de l’imagination, qui sont tracées par notre histoire. La technique de la réduction du monde de Le Guin aide le roman à imaginer un début utopique qui n’est pas entravé par l’histoire du capitalisme. En mettant en quarantaine la communauté des Odoniens sur Anarres, Le Guin nous présente une expérience unique et inconnue. Le manque d’une structure du pouvoir hors de la communauté permet une croissance plus intégrée. C’est comme si les tentatives de réaliser le communisme partout dans le monde pouvaient avoir lieu sans l’ingérence hostile du capitalisme.
Anarres devient une idée, que Shevek dit être réelle, qu’Anarres signifie le possible de l’avenir. La théorie du temps de Shevek souligne qu’il n’y a pas de mur entre le présent et l’avenir, un projet utopique n’est donc pas impossible. Dans une conversation avec Keng, une ambassadrice de la Terre sur Urras, Shevek l’interroge sur Anarres : « — Et Anarres, telle que vous m’en avez entendu en parler… Qu’est-ce qu’Anarres représente pour vous, Keng ? — Rien. Rien, Shevek. Nous avons perdu nos chances de devenir Anarres il y a des siècles, avant même son existence »5. Shevek n’est pas d’accord et lui répond : « Vous préféreriez nous détruire plutôt qu’admettre notre réalité, plutôt qu’admettre qu’il y a un espoir ! »6. Anarres n’est pas isolé dans l’avenir ou dans les limites de l’imagination. Sur la pierre tombale d’Odo – la philosophe et prisonnière politique qui est morte sur Urras il y a des générations avant la fondation d’Anarres – une inscription dit : « Être un tout, c’est être une partie ; le vrai voyage est le retour »7. Partout dans le roman, l’accent est mis sur l’idée qu’être utopique est changer idéologiquement pour que le présent et l’avenir s’unissent – qu’ils ne soient plus divisés. Donc, l’utopie est un processus, plutôt qu’un espace : la révolution permanente que cherchent les théoriciens Marx et Trotski. Sur la possibilité de l’avenir dans la science-fiction, je pense au philosophe marxiste utopique Ernst Bloch. Il écrit : « La réalité marxiste signifie : la réalité plus l’avenir au sein d’elle8. » L’utopie doit commencer maintenant.
Louis Sterrett
Notes
1 Ursula Le Guin, Les Dépossédés, trad. Henry-Luc Planchat (Paris : Robert Laffont, 2010), 262.
2 Le Guin, Les Dépossédés, 263.
3 Fredric Jameson, Penser avec la science-fiction, trad. Nicolas Vieillescazes (Paris : Max Milo Éditions, 2008), 119.
4 Jameson, Penser avec la science-fiction, 118.
5 Le Guin, Les Dépossédés, 402.
6 Le Guin, Les Dépossédés, 403.
7 Le Guin, Les Dépossédés, 105.
8 Ernst Bloch, « Marxism and Poetry », dans The Utopian Function of Art and Literature : Selected Essays, trad. Jack Zipes et Frank Mecklenburg (Cambridge, MA : MIT Press, 1988), 162. [Ma traduction en français]. Clairement, Bloch et Le Guin ne seraient peut-être pas d’accord sur la politique des idées du marxisme et du anarchisme, si ils se rencontraient, mais leurs idées du temps sont analogues ici.
Références bibliographiques :
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Ursula K. Le Guin, « The Day Before the Revolution », Galaxy, août 1974, p. 17-31 ; The Wind’s Twelve Quarters, New York, Harper & Row, 1975 [nouvelle sur le personnage d’Odo, située dans le passé du roman].
K. N. Hull, « What is Human ? Ursula Le Guin and Science Fiction’s Great Theme in Science and Fantasy Fiction », Modern Fiction Studies vol. 32, n° 1, 1986, p. 65-74.
N. Jacobs, « Beyond Stasis and Symmetry : Lessing, Le Guin, and the Remodeling of Utopia », Extrapolation, vol. 29, n° 1, 1988, p. 34-45.
Nadia Khouri, « The Dialectics of Power: Utopia in the Science Fiction of Le Guin, Jeury, and Piercys », Science Fiction Studies, vol. 7, n° 1, mars 1980, p. 49-60.
Gérard Klein, « Malaise dans la science-fiction américaine » (1979), in Ursula Le Guin, Le Dit d’Aka, Paris, Le Livre de poche, 2005, p. 439-539.
Ursula K. Le Guin, « A Response, by Ansible, from Tau Ceti », in Laurence Davis et Peter Stillman (dir.), The New Utopian Politics of Ursula K. Le Guin’s The Dispossessed, 2005, p. 305-308.
Werner Christie Mathisen, « The Underestimation of Politics in Green Utopias: The Description of Politics in Huxley’s Island, Le Guin’s The Dispossessed, and Callenbach’s Ecotopia », Utopian Studies, vol. 12, n° 1, 2001, p. 56-78.
M. T. Tavormina, « Physics as Metaphor: The General Temporal Theory in The Dispossessed », Mosaic. A Journal for the Comparative Study of Literature and Ideas, vol. 13, n° 3-4, 1980, p. 51-62.
Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Gallimard/Hachette, coll. « Le Rayon Fantastique », 1959.
Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976. NB : cette réédition restaure certaines expressions, graphies et mises en page selon le projet original de l’auteur.
Éléments critiques :
« Intérim », Fiction, n° 73, décembre 1959, p. 132.
Simon Bréan et Clément Pieyre, « Les chaînes de l’avenir : la science-fiction est-elle une littérature à contraintes ? », Recto/Verso n° 4, « Mauvais Genres », janvier 2009, [en ligne], http://www.revuerectoverso.com/spip.php?article143.
Martial- Pierre Colson, « À lire ou pas », Fiction, n° 279, avril 1977, p. 176.
Daniel Drode, « Science-fiction à fond ! », Ailleurs, n° 28-29, avril-mai 1960, p. 24-31.
Gérard Klein, « Science-fiction et roman nouveau », Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976, p. 7-26.
Voici bien longtemps, après une catastrophe atomique, une partie de l’humanité a trouvé refuge dans un complexe souterrain, dénommé “le Système”. La survie de leurs descendants a été organisée mécaniquement : les enfants grandissent en cuve, puis sont placés dans des cellules individuelles où ils passent toute leur vie, alimentés par des tablettes nutritives, distraits et éduqués par la Vision, un dispositif de réalité virtuelle.
La première partie est rédigée à la 3e personne et au passé simple. Au moment où commence le récit, quelques humains s’aperçoivent que le Système ne fonctionne plus à la perfection. Quelques échanges et discussions entre eux permettent d’établir leur totale impuissance face à l’effondrement de leur mode de vie. Lorsque le Système cesse de les soutenir, les survivants sont obligés de remonter à la surface de la planète.
Dans la seconde partie, la narration passe à la 1ère personne et au présent. L’un des survivants fait le récit de son exploration de la surface, en indiquant ce que lui inspirent ses découvertes. Passé le premier moment de peur, il prend la tête d’un groupe, qu’il mène à la recherche de nourriture. Après une errance dans une nature hostile, ils découvrent les ruines d’une ville et en particulier une sphère contenant des réserves de nourriture maintenue en suspension pendant des siècles. Des conflits se déclarant entre survivants, le groupe du narrateur cherche son bonheur en d’autres lieux. La rencontre avec un robot issu du Système leur permet d’apprendre comment étaient élevés les enfants, puis un incendie de forêt les disperse. Le narrateur se dispute avec une camarade, qui voulait préserver du feu pour refonder une civilisation technique. Après leur séparation, il est attaqué par une bande d’enfants sauvages et se détermine à ne plus entretenir de relation avec les autres humains. Parmi les merveilles écrasantes de la nature, il rencontre une étrange anomalie, un réseau bidimensionnel qui ne cesse de s’étendre. Sa route croise encore celle d’un sauvage d’une grande politesse, qui lui décrit quels mutants ont pu survivre à la surface de la planète, hors de la protection du Système, puis celle d’un groupe de survivants décidés à créer une nouvelle société. Le narrateur rejette tant le sauvage que les aspirants civilisés, préférant contempler le réseau bidimensionnel, qui lui semble destiné à s’étendre et à dominer le monde entier. Ses derniers instants se partagent entre des réflexions sur le Système et des expériences sensorielles hors du commun, procurées par le contact avec le réseau, qui a la particularité d’annuler le temps en même temps que la troisième dimension. Le narrateur, absorbé par le réseau bidimensionnel, disparaît de l’existence.
Thèmes :
Le thème principal du roman est la description d’un monde post-apocalyptique, et de la survie d’êtres humains privés de moyens techniques. Le Système fournit l’exemple d’un complexe utopique, ou dystopique, selon le point de vue. Néanmoins, l’intérêt essentiel de cet ouvrage est la réflexion sur l’évolution de la langue et des représentations : la majeure partie du texte est rédigée du point de vue d’un habitant du Système, dont le langage et la psychologie diffèrent beaucoup de leurs équivalents du XXe siècle.
Aperçu critique :
Surface de la planète est le seul roman de son auteur, Daniel Drode. Rédigé entre 1953 et 1955, proposé en premier lieu à la NRF, il a obtenu le Prix Jules Verne en 1959, un prix d’éditeur garantissant à un manuscrit français la parution dans la collection du Rayon Fantastique. À cette époque où il ne paraissait encore que très peu d’auteurs français hors de la collection Anticipation du Fleuve Noir, les membres du jury de ce Prix ont eu à cœur de sélectionner un texte novateur. Le roman de Daniel Drode se distingue de la plupart des œuvres contemporaines à deux égards : il ne s’agit pas d’aventures spatiales, mais d’un récit d’anticipation situé dans un avenir lointain, dans le sillage d’une catastrophe atomique ; la langue dans laquelle le texte est rédigée a été travaillée de manière à donner un aperçu des processus mentaux de nos lointains descendants.
La méthode retenue par Daniel Drode est donnée par ses “Notes préparatoires”, conservées dans le Département des Manuscrits de la BNF. Son objectif est de placer le lecteur en situation, de l’inciter à adopter le point de vue d’un de nos lointains descendants :
« Je garde la méthode SF (coup de poing : pas d’explication) et l’applique à une anticipation plus qu’à une SF = id° Bradbury » (Daniel Drode, « Dispositions générales I », Bibliothèque nationale de France, département des
Manuscrits, NAF 28454, fonds Daniel Drode, notes de travail).
Pour cela, il agit essentiellement sur le lexique, en substituant un terme proche par le son (un puceron microcosmique), il emploie des termes dans des sens surprenants (“un cillement de la nature” pour désigner un phénomène courant, à peine perceptible), mais conçus comme non métaphoriques par le locuteur (un ‘cactus renfrogné sur son eau’), produit des mots-valises pour associer des concepts (“transpercevoir”, pour “apercevoir au travers des apparences”) ou pour mettre en valeur des particularités de ce monde futur (“adultifié” pour parler d’un enfant grandi en cuve), création de mots nouveaux suivant des règles de création classique, mais à partir de mots peu usités (“sémaphorer” pour “faire des signes”, “chimérer”, pour rêver), simplification de certaines graphies oralisées (“ia” pour “il y a”). Tous ces procédés convergent vers un langage synthétique, une manière simplifiée, abstraite mais aussi poétique d’appréhender un monde qui n’existait plus que par l’intermédiaire de reconstitutions virtuelles depuis des siècles.
Il s’ajoute à cela une mise en page conçue pour produire différents effets. Il peut s’agir de simples alinéas abrupts servant à marquer la surprise du narrateur. Parfois, de longs blocs blancs indiquent une grande ellipse narrative, suggérant l’étendue de plaines désertes et interminables. Certains paragraphes adoptent la disposition des vers libres, par exemple pour suggérer la diction mécanique du robot chargé de s’occuper d’enfants. D’autres passages semblent être de longs poèmes en prose, lorsque le narrateur laisse ses pensées s’égarer et que son flux de conscience charrie des images par association d’idées.
Ces procédés rendent la lecture du texte de Daniel Drode plus ardue, mais ils lui confèrent également un charme poétique, en mettant en évidence les biais sociologiques qui influencent les perceptions et les conceptions d’un être qui n’a connu que les quatre murs d’une cellule nue. Le narrateur de ce récit reste toujours à distance, refusant d’accepter le monde de la surface. Il observe, critique, analyse parfois, mais persiste dans son refus de s’intégrer à ce monde, de le travailler, de le modifier. Il ne fait que le subir et le ressentir, avant de se laisser absorber par des êtres qui symbolisent, du fait de leur bi-dimensionnalité, une forme de simplification enrichissante du même type que celle que Daniel Drode a imposée à la langue française.
À cause de l’expansion mondiale du capitalisme, nous connaissons une fermeture idéologique, dans laquelle il est difficile de penser à l’utopie. Le capitalisme est si établi qu’il est devenu invisible, transformant l’idéologie des gens. D’autres choix politiques n’apparaissent plus possibles. Il semble que notre travail utopique doive maintenant se réfugier dans notre imagination. J’argumente que Les Dépossédés peut nous donner une meilleure compréhension du temps utopique et des débuts utopiques.