Archives de catégorie : Intuitions

Au ras des planètes : quelle poétique des science-fictions populaires ?

Communication présentée au colloque "Fictions populaires" – ENS Ulm, juin 2008. Texte publié dans le volume Fictions populaires, édité par Nicolas Cremona, Bernard Gendrel et Patrick Moran, Classiques Garnier, 2011, p. 135-149. Mis en ligne avec l'aimable autorisation de P. Moran.

En tant que « fiction populaire », la science-fiction présente la particularité bien utile d’avoir elle-même, de l’intérieur, pensé et organisé sa propre subdivision entre « high science fiction » et « trash fiction », « SF de qualité » et « SF populaire » (remarquons tout de suite la différence d’opposition de ces deux couples ; on y reviendra). C’est très net en France, où l’édition de SF, identifiable comme « para-littéraire », comporte des collections consacrées aux productions à rotation rapide (J’ai Lu, Pocket) et d’autres notoirement sélectives et exigeantes (pour le lecteur comme pour l’auteur), voire fondées explicitement en opposition aux premières (« Présence du futur » ou « Ailleurs et demain » vs. « Fleuve Noir Anticipation , « Rivière Blanche Anticipation »). Cette ligne de partage sépare, grosso modo, une science-fiction définie par ses lecteurs eux-mêmes comme « populaire » et une autre science-fiction, plus sophistiquée dans ses procédés narratifs et son contrat fictionnel.

Continuer la lecture de Au ras des planètes : quelle poétique des science-fictions populaires ?

Sidéral et sidérant

Matthieu Letourneux a partagé sur Twitter une trouvaille : la revue Sidéral. Il n’est pas le seul à trouver ça intéressant : à la rédaction de Res Futurae aussi, il y a un petit moment, on s’était pris au jeu…

Je connaissais la revue Sidéral, dont Matthieu Letourneux a parlé sur son fil Twitter : je me suis intéressé à un certain nombre de romans adaptés en bande dessinée dans les années 1960, en particulier en SF. Parmi ces romans, il y a le space opéra pour jeunes d’Asimov, Lucky Starr (six volumes US entre 1952 et 1958, une histoire de space ranger colonisant le système solaire, commandée par F. Pohl pour Doubleday, avec l’idée d’en faire le point de départ d’une série TV – raison pour laquelle Asimov, qui craignait que cette « juvenile science fiction » destinée à la télé soit adaptée de manière catastrophique, publie sous le pseudo de Paul French). C’est justement en essayant de pister l’histoire des traductions françaises de Lucky Starr que je suis tombé sur Sidéral.

Continuer la lecture de Sidéral et sidérant

Elaborer un projet de thèse sur la SF – quelques suggestions (I)

Je reçois tous les ans, entre janvier et mai, des demandes de direction de thèse sur la science-fiction. C’est toujours un moment motivant, mais l’intérêt s’émousse parfois très vite à la lecture de ce qui se présente comme des « projets de thèse » et qui n’a que peu à voir avec ce qu’on attend. Impossible d’en vouloir à qui que ce soit pour ce manque de méthode — je m’avise d’ailleurs en écrivant ceci que le master que je dirige à l’UPEM (pas depuis longtemps, certes) ne prévoit aucun enseignement sur le projet de thèse. (Je l’ajoute à ma to-do liste.) Pourtant c’est vraiment un document-clé, et sauf cas particuliers je ne rencontre pas les étudiant·e·s qui ne font pas la démarche. En effet, cette structuration du projet me semble suivre les règles du jeu de la thèse universitaire en lettres en 2019 (je tâche de ne pas généraliser); si quelqu’un·e ne veut pas suivre ces règles, je vois mal comment on peut envisager de travailler ensemble pendant parfois 6 ou 7 ans (pensez-y quand vous choisissez un·e directrice·teur). A court terme, ce sont ces règles-là qui sont suivies par les comités d’attribution des allocations de thèse (en particulier l’explicitation des méthodes, qui plonge généralement dans les affres les candidat·e·s littéraires, je ne sais pourquoi).

Continuer la lecture de Elaborer un projet de thèse sur la SF – quelques suggestions (I)

Watson after Quine

Watson after Quine (Christian Walter)

L’Enchâssement (Calmann-Levy, 1974)

La réédition française en 2015 aux éditions Le Bélial’ de L’Enchâssement (The Embedding, 1973) d’Ian Watson est  l’occasion de revenir sur cet extraordinaire roman de science-fiction paru pour la première fois en France en 1974 chez Calmann-Lévy dans la célèbre collection « Dimensions SF » créée en 1973 et dirigée par le traducteur Robert Louis (1944-2009), qui se caractérisait, outre une remarquable exigence dans le choix des textes, par les superbes et minimalistes couvertures au design immédiatement reconnaissable conçu par l’atelier BCG (illustration à droite).

L’Enchâssement (Le Bélial, 2015). Ill. Manchu (tous droits réservés)

L’Enchâssement est le premier roman de l’écrivain britannique Ian Watson (né en 1943). Trois intrigues parallèles tissent la trame du récit en s’entrecroisant sans cesse dans des allers et retours qui s’enlacent, tels la double hélice d’ADN, autour de la problématique principale que déploie l’imagination de Ian Watson : le rapport entre le langage et la « réalité » (les guillemets indiquent que cette notion va être discutée plus loin) et, plus précisément, sa quête que résume la question : « les schémas linguistiques reflètent-ils la réalité physique et objective à un niveau profond ? » (rééd. p. 25[1]) selon les termes même de Ian Watson dans sa préface à la réédition de 2015.

Ian Watson ou la quête de l’être au-delà du langage

Avant de discuter l’hypothèse principale du roman, à la fois fascinante et contredite par les travaux philosophiques de Quine (d’où le choix du titre de cet article), rappelons brièvement le fil conducteur de ces trois intrigues. La première histoire se passe dans un mystérieux centre de recherche en Angleterre, le Centre Haddon, dans lequel un linguiste, Chris Sole, a isolé des enfants orphelins en les coupant du monde de toute réception auditive et de toute parole humaine pour leur apprendre un nouveau langage artificiel. Il s’agit d’un langage construit par un code linguistique issu des Nouvelles impressions d’Afrique (1932) de Raymond Roussel (1877-1933) : un système d’enchâssement des propositions subordonnées les unes dans les autres, dont Chris Sole espère qu’il permettra d’atteindre, par une plongée sémantique profonde, une zone infra-linguistique qui représenterait un sol dur sous le langage humain. Ce code expérimental est une sorte d’ascenseur sémantique qui tombe à la verticale vers le sous-sol de la compréhension humaine. L’objectif était « en vase clos, d’élever des enfants parlant des langages spécialement fabriqués de toute pièce » (p. 15) : Chris Sole « avait sur bande des centaines d’heures de leurs manifestations verbales, depuis les premiers balbutiements jusqu’aux phrases complètes dont ils étaient capables maintenant, formulations enchâssées à propos d’un monde emboîté » (p. 20). Le département expérimental du Centre Haddon est hermétiquement isolé du reste du centre et les enfants ne voient jamais personne. Ils sont plongés dans l’apprentissage de l’enchâssement, à l’issue duquel ils pourront toucher ce que cherche Chris Sole, la « réalité » infra-linguistique : « j’ai essayé de créer une sorte d’enchâssement pour sonder les frontières de la réalité à partir de jeunes cerveaux humains » (p. 177) dira-t-il plus tard à un moment du récit où il explicite sa démarche.

La seconde histoire se déroule au cœur de la forêt amazonienne brésilienne. Un anthropologue français, Pierre Darriand[2], est en train d’étudier une étrange pratique chamanique d’une tribu indienne reculée et menacée de disparition par la construction d’un immense barrage sur le fleuve Amazone, les Xemahoa. Pierre Darriand a remarqué que les Xemahoa parlent deux langues, qu’il a qualifié de « xemahoa A » et « xemahoa B ». Le xemahoa A est leur langue de tous les jours, leur langage ordinaire, celui qu’ils utilisent dans leur vie quotidienne. Mais à certains moments de leur existence, ils sacrifient à un rituel très particulier. En absorbant une substance hallucinogène qu’ils produisent à partir d’une plante qui pousse au pied d’un arbre, le « maka-i », les Xemahoa entrent dans une transe qui les fait parler un autre langage, un langage qui porte leurs mythes profonds et qui est le « xemahoa B ». Le xemahoa B est un langage enchâssé, et il ressort de la correspondance entre Pierre Darriand et Chris Sole que le xemahoa B représente de manière naturelle pour les Xemahoa (par la drogue maka-i) ce que le code de Roussel construit de manière artificielle pour les enfants du centre Haddon, une façon d’atteindre le sous-sol linguistique du langage humain, une « perception totale de la Réalité qu’il restitue immédiatement » (p. 116). On plonge par enchâssement dans le tréfonds de l’esprit humain, à l’endroit où se loge le sens du monde. Pierre Darriand pense du xemahoa B qu’il « est le langage le plus vrai qu’[il] ai[t] jamais rencontré » (p. 115, italiques de Ian Watson). À un moment du récit, il absorbe lui-même la drogue pour en explorer ses effets. S’ensuit une plongée hypnotique qui le fait « émerger à un autre niveau de perception du monde » dans laquelle « le jour semble d’une longueur infinie, impossible à mesurer en unités de temps, (…) une nuit qui ne se laisse pas prendre au rets des mots du jour qui la suivait » (p. 120). Au cours de cette nuit « sans effort, il [comprend] le poème de Roussel ». La danse (la transe) de l’enchâssement a fonctionné. Grâce à la maîtrise de cette langue mystérieuse, atteinte dans la transe hallucinogène, Pierre Darriand a troué l’espace du langage ordinaire : « il avait maintenu ouverte sur le devant de sa pensée la structure enchâssée. L’avait maintenue sans défaillir tandis que s’y ruaient les incidentes s’ouvrant sur d’autres incidentes qui elles-mêmes s’ouvraient sur d’autres incidentes jusqu’à ce que l’ensemble soit en place. Les images du poème enchâssé se coulaient les unes dans les autres, réunies en un cercle zodiacal qui tournait autour de l’axe le plus profondément enchâssé de son esprit » (p. 121).

Commence alors la troisième histoire de L’Enchâssement. Les systèmes de détection américains ont signalé l’arrivée d’un vaisseau spatial inconnu dans la zone orbitale de la Terre, dont un cylindre de cent mètres de longueur sur trente mètres de diamètre se détache pour entrer dans l’atmosphère terrestre. Sur une base secrète du Nevada, on organise alors la première rencontre entre des hommes et les habitants d’une autre planète. Les extra-terrestres expliquent qu’ils sont à la recherche d’échantillons de tous les langages parlés de toutes les civilisations existantes de l’univers. Ils espèrent dans cette quête sans fin parvenir à remonter des langages parlés vers la réalité qu’ils signifient. Ils considèrent chaque langage comme un point de vue sur la réalité, une sorte de projection linguistique d’une raison universelle, et imaginent que la carte globale de l’ensemble de ces projections indiquera la direction de la « Réalité » ultime (avec un « R » majuscule) qui les fonde. Ils se donnent le nom de « Sp’thra », qui signifie pour eux « changeurs de signes », et se définissent comme un peuple « de linguistes, de contrefaiseurs de sons et de communicateurs » (p. 145).

Le Modèle Jonas (Calmann-Lévy, 1976)

Les Sp’thra considèrent qu’ils ont été créés puis abandonnés par leur créateur. Ici apparaît un autre thème que Ian Watson développera dans son roman suivant Le Modèle Jonas (Calmann-Lévy, 1976) dont les premières lignes de la quatrième de couverture sont : « les « Pas du Créateur’’ s’éloignent et nous n’en percevons plus qu’un faible écho. L’univers que nous habitons n’est donc rien d’autre qu’un pseudo-cosmos, l’empreinte d’un monde depuis longtemps disparu ».

Cet abandon est pour les Sp’thra la source d’une grande douleur et ils cherchent, par leur quête de la carte universelle des langues, à combler le vide de cet abandon, établir un pont entre les enfants délaissés qu’ils sont devenus et celui qui les a abandonnés : « le problème des Sp’thra (…) est du domaine de l’Amour Veuf » (p. 172). La quête des Sp’thra est mue par l’amour. Pour les Sp’thra, l’au-delà du langage, le sous-sol linguistique, représente l’amour. Chris Sole demande au Sp’thra qui est leur interlocuteur : « Ce que vous cherchez, (…) c’est l’essence même de l’être ? » (p. 174). La recherche d’un arrière-monde, toucher le réel, toucher l’ « être » (toucher « Dieu » ?), tel semble être un thème moteur d’Ian Watson dans ses deux premiers romans. Cela résonne avec le « réel voilé » de Bernard d’Espagnat ou avec le célèbre vers de Victor Hugo, « l’univers est une apparence corrigée par une transparence ». Mais ici le voile est plus opaque qu’il n’y paraît et aucune transparence ne vient donner accès à l’arrière-monde. Une déception qui ouvre au scepticisme. L’hypothèse que je fais ici est donc la suivante : on peut supposer ce qui a intéressé Ian Watson dans les théories linguistiques est l’idée d’un au-delà du langage qui permettrait d’atteindre « l’être » qui fonde le langage, un « trou » dans les représentations linguistiques pour « toucher » ce qui habite derrière, un sol dur de l’existence heureuse. Une manière de pouvoir échapper au scepticisme issu de la déception par une expérience du réel grâce au contact avec l’ « être. » Vaincre le scepticisme par une mise en relation avec une réalité prédiscursive au contact de laquelle on guérit du détachement d’avec le monde et ses mots vides.

Je vais proposer deux commentaires sur cette perspective qu’ouvre L’Enchâssement. Tout d’abord je vais montrer que la possibilité de l’accès à une réalité infra-linguistique se heurte à la critique de Willard van Orman Quine. Puis je discuterai alors la démarche des Sp’thra en la mettant en perspective à partir de la philosophie de Stanley Cavell. Ma position est la suivante : je soutiens que l’argumentation de Quine ruine la thèse de L’Enchâssement (et donc l’objectif de la démarche des Sp’thra) mais que la philosophie de Cavell peut permettre de sauver la quête de L’Enchâssement (donc l’enjeu de la démarche des Sp’thra). En résumé, si Quine rend vain le but des Sp’thra, Cavell offre une solution à leur démarche.

Une réalité prébabélienne ?

Revenons tout d’abord sur l’idée-mère qui sous-tend la trame du récit de L’Enchâssement. Dans la préface nouvelle écrite à l’occasion de la réédition de son roman, Ian Watson relate comment Les Nouvelles impressions d’Afrique de Raymond Roussel avaient enflammé son imagination et stimulé son écriture, l’ « incitant à trouver un cadre science-fictionnel aux théories linguistiques de Chomsky et à [s]’interroger sur les intrications entre langage et réalité » (rééd. p. 25). Il rappelle dans la préface – et ce rappel montre comment cette idée a de l’importance pour lui – que pour Noam Chomsky, « à un niveau structurel profond, acquis au cours de notre évolution, tous les humains ont partagé une “grammaire générale” ». Plus loin, il ajoute que cette « grammaire universelle sous-tend toutes les langues humaines et donc aussi, peut-être, de potentielles langues extra-terrestres » (rééd. p. 31). Il introduit directement l’hypothèse de Chomsky au début du roman. Une discussion a lieu au Centre Haddon entre partisans et adversaire de l’expérience sur les enfants. Au cours de la conversation, l’un de ses interlocuteurs demande à Chris Sole si « en d’autres termes, tous les langages auraient un petit air de famille » (p. 56). La réponse est directe : « Exactement. Ils se ressemblent comme des visages à l’intérieur d’une même famille. Mais, en même temps, chaque visage a sa propre vision de la réalité. » Ici, Ian Watson mobilise une autre théorie, celle du relativisme linguistique. C’est l’une des faiblesses de L’Enchâssement, la tentative de concilier la grammaire universelle de Chomsky avec le relativisme linguistique de E. Sapir et B. Whorf.

Dans l’inspiration de la tradition néo-kantienne qui considère le langage comme un instrument de connaissance qui construit le monde des objets selon notre propre démarché intellectuelle (nous nous élançons activement vers le monde et notre connaissance du monde est tout sauf passive), l’idée de Sapir et Whorf est qu’une langue imprime sa vision propre du monde à celui qui la parle. Selon cette thèse, nos représentations mentales dépendent du langage et chacun verra donc le monde différemment. Ainsi, nous dit Watson, « quelqu’un parlant navajo verra le monde autrement qu’une personne dont le bantou serait la langue maternelle » (rééd. p. 31). Cette idée se retrouve dans d’autres romans de science-fiction de l’époque. Par exemple dans Babel 17 de Samuel Delany (Calmann-Lévy, 1966), des extra-terrestres cherchent à changer les représentations mentales des humains en tentant de programmer dans leur esprit une nouvelle langue (le Babel 17) qui leur fera accepter sans résistance l’invasion extra-terrestre de la Terre. De la même manière, dans Les Langages de Pao (1958), Jack Vance imagine un monde dans lequel ont été éliminés des configurations mentales dangereuses par le moyen d’un langage d’où les mots qui décrivent ces états d’esprit ont été retirés. Dans L’Enchâssement, Chris Sole développe cette idée de la manière suivante : « Si, pour dégager les règles de la grammaire universelle, nous rassemblions tous ces aspects, nous obtiendrions une carte du territoire, du champ d’action possible de toute pensée humaine » (p. 56, nos italiques). Selon Ian Watson, il est donc possible d’articuler Sapir et Whorf sur Chomsky : la carte du territoire linguistique permet d’accéder au territoire que cette carte représente. Cette carte du territoire est aussi l’objet de la quête des Sp’thra, qui parviendraient, par leur technologie extra-terrestre, à obtenir la vision surplombante globale de toutes langues à laquelle rêve Chris Sole.

Plus loin dans le roman, au moment de la rencontre avec les Sp’thra, l’argument revient différemment. Chris Sole se demande comment le visiteur extra-terrestre a pu apprendre en trois jours un anglais parfait. Il imagine que la raison en vient de ce que l’extra-terrestre a laissé le langage impressionner directement son cerveau. Mais pour cela, lui répond l’extra-terrestre, il faut « qu’il soit conforme aux règles de la grammaire universelle » (p. 143). Le Sp’thra poursuit en expliquant que chaque « réalité » relève d’une projection linguistique, mais que l’ensemble de ces projections participe de la totalité d’une « Réalité » inatteignable qu’ils appellent l’« Autre-Réalité » par opposition à la « Notre-Réalité » ou la « Votre-Réalité » et que cette mystérieuse et cachée réalité ultime, « c’est elle que nous voulons saisir » (p. 151). Les Sp’thra achètent des points de vue linguistiques aux différentes civilisations parlantes et sont, en quelque sorte, des négociants de réalités (avec un « r » minuscule).

Que penser de cela ? Commençons par observer une apparente contradiction dans la posture intellectuelle de Chris Sole. D’une part, il valide l’hypothèse de Sapir-Whorf sur le relativisme linguistique et, d’autre part, il valide la grammaire universelle de Chomsky pour atteindre l’au-delà de ce relativisme. Ian Watson, semble-t-il, cherche à concilier le relativisme néo-kantien de Sapir-Whorf et l’innéisme de Chomsky. L’Enchâssement, de ce point de vue, apparaît comme un bricolage linguistique très suggestif et fort séduisant, mais ne résout pas la question du passage de la carte au territoire. Une carte, aussi précise soit-elle des paysages linguistiques, ne donne pas accès à un hypothétique territoire infra-linguistique.

Ici on touche au problème fondamental de L’Enchâssement, ce que Quine appelle le mythe de la signification : la croyance en un noyau commun à toutes les langues, dont chacune ne serait qu’une « expression » différente. Pour Quine, cette idée est une erreur intellectuelle fondamentale : il n’y a pas de langage prébabélien dont les langues seraient la « verbalisation ». La grande thèse quinienne d’indétermination de la traduction établit de manière forte une critique de l’idée de noyau linguistique, critique énoncée à partir de la notion de traduction radicale. Pour Quine, l’illusion d’un noyau linguistique commun à toutes les langues (et il vise explicitement la grammaire universelle de Chomsky) est celle d’un point de vue extérieur sur tous nos points de vue, un mythique point d’Archimède (« pou sto », pou sto) intellectuel qui permettrait soulever le « voile du réel », de trouer les apparences des mots, qui donnerait l’impression de pouvoir tout voir d’un seul regard, d’embrasser toutes les réalités linguistiques à partir d’un lieu extralinguistique. Mais, selon Quine, la quête d’un pou sto est aussi vaine qu’entachée d’une erreur fondamentale sur la compréhension des langues : « on croit parfois que le meilleur moyen, pour apprécier à sa juste valeur notre manière provinciale de poser des objets et de concevoir la nature, serait de se tenir au-dehors, et de les confronter à un arrière-plan cosmopolite de cultures étrangères ; mais cette croyance est réduite à néant, car il n’y a pas de pou sto »[3].

L’échec de l’enchâssement ?

On pourrait donc adresser à Watson une réponse quinienne : la quête des Sp’thra est vouée à l’échec, non en raison d’une trop grande multiplicité de langues (une objection de facto, sur la difficulté de l’entreprise), mais en raison de l’erreur de son fondement même (une objection de jure, sur l’inanité de la démarche). La discussion entre Chris Sole et les Sp’thra, qui est un véritable dialogue philosophique, est ici cruciale. Pour les Sp’thra, la difficulté est une objection de facto, pour Chris Sole, l’impossibilité est de jure : la démarche des Sp’thra est vaine. Le Sp’thra explique à Chris Sole qu’un seul point de vue situé au niveau planétaire est insuffisant et que, eux, les Sp’thra, cherchent à réduire l’incertitude sur les langues en multipliant les points de vue à l’échelle galactique de l’univers : « la seule façon de comprendre les lois qui régissent la réalité est d’empiler l’un sur l’autre le plus grand nombre possible de langages issus de mondes différents » (p. 155). Pour les Sp’thra, « c’est par là seulement que se trouve l’unique accès à la ‘Cette-réalité’, et par là seulement qu’on en sort ». Mais on ne passe pas d’un dénombrement à sa limite hypothétique. On reconnaît dans le raisonnement d’Ian Watson l’argument du démon de Laplace sur une intelligence qui pourrait, d’un point de vue extérieur en connaissant suffisamment les éléments du monde observé, en déduire l’évolution jusqu’à l’éternité.

La tour de Babel A. Mame et fils (Tours), 1866, 2 vol. Tome I : Ancien testament, p. 52. BnF, Réserve des livres rares, Smith Lesouëf R-6283 © Bibliothèque nationale de France

La réponse que fait Chris Sole aux Sp’thra est radicale : « un observateur parfaitement extérieur est inconcevable. Personne ne peut sortir de soi-même ou concevoir l’existence de quoi que ce soit en dehors des structures conceptuelles dont il est familier » (p. 153). » Selon la belle expression de Sandra Laugier[4], « il n’y a pas plus d’exil hors de la langue apprise qu’il n’existe de “point de vue angélique”. L’un et l’autre relèvent de la même illusion, dénoncée par Quine ». Pour Quine, il est impossible de contempler sa propre langue du dehors. Ce que répond Chris Sole au Sp’thra : « vouloir sortir de [la réalité] est illogique » (p. 153). Puis vient alors l’argument décisif de Chris Sole : « nous sommes enchâssés dans ce que vous appelez ‘Cette-Réalité’ » (p. 153). Ce à quoi le Sp’thra lui répond « si c’est cela votre philosophie, ce n’est pas la nôtre. »

On peut également adresser cette remarque à la quête de Pierre Darriand. L’étude du chamanisme des Xemahoa dans le but d’y trouver l’accès à l’« Autre-Réalité » des Sp’thra rejoint la quête classique cherchant à transcender notre univers physique perçu comme un voile par des visions résultant de l’ingestion de substances hallucinogènes (ici la drogue produite par la poudre du champignon maka-i qu’on aspire dans les narines). Le rituel initiatique de la transe du xemahoa B est censé permettre celui qui s’y livre à pouvoir « contempler sa propre langue du dehors. » La langue secrète est le vecteur d’accès au « vrai » monde. De la même manière, Chris Sole a « essayé de créer une sorte d’enchâssement pour sonder les frontières de la réalité à partir de jeunes cerveaux humains » (p. 178), explique-t-il au Sp’thra, en utilisant comme code le poème de Roussel, et il lui montre la lettre de Pierre Darriand. En effet, Pierre Darriand « avait été fasciné (…) par cette sorte de morgue avec laquelle Raymond Roussel faisait franchir à sa poésie les limites de l’entendement humain » (p. 18). Mais rien ne prouve que la technique de récursivité de l’enchâssement des propositions subordonnées conduise à un « exil hors de la langue apprise. »

Vaincre le scepticisme

Le scepticisme est une attitude qui traduit la sensation d’une perte d’une proximité avec le monde. L’impression qui prévaut est celle d’un détachement des choses du monde qui semble glisser devant soi. Dans cet éloignement subi, les mots deviennent vides de sens et la parole semble perdre de sa signification. Adoptons un vocabulaire religieux : si « Dieu » est parole, alors « Dieu » ne parle plus. Le livre biblique du prophète Osée présente une analogie entre la perte du contact avec le monde et la perte du sens des mots : lorsque les mots perdent leur sens, le peuple juif perd sa route (Osée, 10,4). À l’inverse, lorsque les mots sont à nouveau en contact avec le monde, les Hébreux peuvent « prendre la route » qui s’ouvre devant eux, selon l’expression du poème Song of the open road du recueil Leaves of Grass de Walt Whitman. La mise en marche du peuple juif est corrélative de la reprise du sens des mots. Les Sp’thra expriment parfaitement leur déception et ses effets quand ils expliquent à Chris Sole qu’ils sont tristes devant ce qu’ils perçoivent comme un abandon d’eux-mêmes par leur Créateur. Face au silence du Créateur dont les pas s’éloignent inexorablement (tel que formulé dans Le Modèle Jonas), les Sp’thra cherchent à renouer le contact avec lui. Comme nous l’avons vu, ils imaginent que la seule façon de renouer ce contact est d’atteindre, telle la tour de Babel, l’origine des langues, pour retrouver le sens des mots.

Une autre solution est possible : la réponse de Stanley Cavell. Selon Cavell, cette séparation que les Sp’thra  expriment comme « la quête de l’Amour veuf » n’est rien d’autre que notre exacte condition humaine. Pour vaincre le scepticisme, il ne s’agit pas de refuser cette séparation, ni de chercher à la dépasser (par exemple par la quête sans fin des langues de l’univers) mais au contraire d’accepter cet état qui n’est pas modifiable. La solution de Cavell passe par une relecture du transcendantalisme de Ralph Waldo Emerson et d’Henri-David Thoreau. Si quelque chose comme « Dieu » ou « l’être » (l’ « Autre-Réalité » des Sp’thra) existe, alors il n’est possible d’y accéder qu’à travers un langage ordinaire dans la vie ordinaire, et non pas en cherchant à réaliser des choses extraordinaires comme la cartographie galactique exhaustive de la totalité des langues de l’univers ou les transes hallucinogènes du xemahoa B. Au lieu de poursuivre la chimère d’un supra-langage ou d’un infra-langage, il faut accepter de parler là où se trouve, tel que l’on est. Il nous faut accepter d’être des « victimes de l’expression » pour reprendre la belle expression d’Emerson citée par Sandra Laugier dans dans Recommencer la philosophie[5]. Le langage ordinaire permet l’adéquation des mots au monde et, ainsi, le ré-ancrage sur le monde.

La dynamique de vie qui émerge de ce ré-ancrage par le langage ordinaire n’implique pas le passage par une langue universelle prébabélienne ou une langue secrète chamanique, mais par l’usage, par chacun, de la langue qui lui est propre. Il est tout à fait intéressant de rapprocher, à nouveau, cette recommandation de Cavell de l’épisode biblique de la Pentecôte relaté dans Les Actes des apôtres (ch. 5). Au moment de la Pentecôte, chacun entend « Dieu » dans la langue qui lui est propre.  Il est connu que la Pentecôte se présente comme une anti-Babel. Mais ce que je voudrais suggérer ici, c’est qu’il est possible, par une lecture spirituelle de L’Enchâssement, dans le sens que Cavell propose de donner aux comédies du remariage (des paraboles spirituelles, dans À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage), d’établir un pont entre la critique de Quine (de l’ambition d’un accès à « Dieu » par la grammaire), la solution de Cavell (l’acceptation de notre condition humaine de séparation pour surmonter le scepticisme) et la juxtaposition des récits bibliques de Babel et de la Pentecôte comme paraboles illustrant les perspectives de Quine et de Cavell. Avec Quine, nous savons que la quête des Sp’thra ne peut qu’échouer, et nous serions tentés de prendre les Sp’thra en commisération condescendante. Mais avec Cavell, nous savons que la réponse de Chris Sole n’est pas une fermeture au problème de l’accès au créateur, même si ses pas apparaissent s’éloigner. Aussi, lire Watson après Quine permet de « revenir sur terre » même dans un récit d’extra-terrestres. Et de comprendre que la quête des Sp’thra n’est peut-être pas intrinsèquement vouée à l’échec, pour autant qu’on la comprenne dans le sens de Cavell.

Finalement, L’Enchâssement échoue-t-il ? Il y aurait comme un doute…

Christian Walter (Septembre 2017)

[1] Sauf mention spécifique de la réédition de 2015 (indiquées « rééd. ») les numéros de page renvoient à l’édition originale française Calmann-Lévy de 1974.

[2] Sur Pierre Darriand, on lira avec plaisir la très jolie biographie imaginaire écrite par Pierre Déléage (Laboratoire d’anthropologie sociale, UMR Collège de France, CNRS et EHESS) : « Notice biographique de Pierre Darriand », http://embedding.hypotheses.org/219 ainsi que « L’Enchâssement », L’Homme [En ligne], 217 | 2016, consulté le 06 septembre 2017. URL : http://lhomme.revues.org/28903. Avec cette biographie imaginaire d’un personnage de roman avec lequel il partage prénom, initiale, nationalité, profession et sujet de thèse (la thèse de Pierre Déléage porte sur le langage ésotérique des chants chamaniques des Sharanahua d’Amazonie péruvienne, qui ne peuvent être compris qu’après l’ingestion d’un hallucinogène), Pierre Déléage a réalisé un travail réflexif tout à fait étrange et très original, aux frontières de la fiction et du réel ; une démarche qu’il a lui-même qualifiée de « personnelle » (correspondance avec l’auteur).

[3] Willard van Orman Quine Ontological Relativity, 1969, tr. fr. Sandra Laugier, Revue de métaphysique et de morale, 2001/1, 29, p. 71.

[4] Sandra Laugier, « Charité, traduction radicale et prélogicité », Revue de métaphysique et de morale, 2001/1, 29, p. 71.

[5] Sandra Laugier, Recommencer la philosophie, Vrin, 2014, p. 239.

« Nous ne sommes pas des numéros ! » La réponse des écrivains russes aux idées d’Alexeï Gastev (Patrice et Viktoriya Lajoye)

Nous ne sommes pas des numéros !

La réponse des écrivains russes aux idées d’Alexeï Gastev

Par Patrice Lajoye, avec la collaboration de Viktoriya Shirkova-Lajoye.

Résultat de recherche d'images pour "le prisonnier logo"

Logo de la série The Prisoner

« Je ne suis pas un numéro, je suis un homme libre ! »

Cette phrase, qui clôt la séquence d’ouverture de la plupart des épisodes de la série Le Prisonnier (The Prisoner, 1967-1968) est célèbre. Elle exprime clairement l’idée que l’une des manières de déshumaniser une personne consiste en lui supprimer son nom pour le remplacer par un numéro. Toute personne sensée, de nos jours, refuserait d’avoir un numéro en guise de nom, de se voir ainsi quasiment anonymisée.

Mais l’élaboration récente d’un dossier sur les « utopies totalitaires », dans lequel nous avons tâché de montrer que l’utopie des uns peut être la dystopie des autres, et inversement[1], et la rédaction d’une histoire de la science-fiction soviétique[2], nous a amenés à reconsidérer un cas particulier : celui des théories d’Alexeï Gastev (1882-1939), poète et ouvrier syndicaliste, théoricien du prolétariat durant les premières années d’existence de l’URSS.

Figure 1 : « Exercices avec un marteau »

Alexeï Gastev

Gastev est un révolutionnaire né. Déjà en 1905, il participe activement à la lutte prolétarienne. Avant la Première Guerre mondiale, il est régulièrement arrêté, emprisonné, mais il s’évade, souvent, part s’exiler, puis revient. De 1910 à 1913, il est d’ailleurs à Paris, où il travaille chez Renault, auprès de qui il découvre le taylorisme et donc l’idée que le travail peut être organisé d’une façon rigoureusement scientifique. Passé le temps de la Révolution d’Octobre, alors qu’il a rejoint le Proletkult (mouvement pour la culture prolétarienne), il commencera à s’exprimer à ce sujet, appelant de ses vœux l’ingéniérisation, ou plutôt la machinisation de l’ouvrier[3]. La machine étant considérée comme parfaite pour la tâche qu’elle doit accomplir, un homme se doit de se rapprocher de l’état de machine s’il veut travailler avec efficacité et donc être utile à la société dans son ensemble, elle-même considérée comme une machine complexe. Dans un article resté célèbre, publié en 1919, il écrit :

« La machinisation non seulement des gestes, non seulement des méthodes ouvrières de production, mais aussi de la mentalité de la vie quotidienne, associée à l’objectivisme extrême, normalise d’une façon extraordinaire la psychologie prolétarienne. Nous affirmons avec résolution qu’aucune classe du monde ancien ou moderne, en dehors du prolétariat, n’est pénétrée de cette psychologie normalisée. Peu importe où ce prolétariat travaille : en Allemagne, à San Francisco, en Australie, en Sibérie, il est doté de formules psychologiques communes qui perçoivent avec la vitesse du courant électrique la première ébauche de production et l’achèvent en un système stéréotypé et complexe. Le fait qu’il n’existe encore pas de langue internationale n’est pas grave, car il existe des gestes internationaux, des formules psychologiques internationales que possèdent des millions de gens. C’est ce trait qui procure un anonymat étonnant à la psychologie prolétarienne. Cet anonymat permet de qualifier une unité prolétarienne en tant que A, B, C, ou 325, 075 ou 0, etc. Dans cette normalisation de la psychologie et dans son dynamisme se trouve la clé pour la grande spontanéité de la mentalité prolétarienne[4]. »

 

Continuer la lecture de « Nous ne sommes pas des numéros ! » La réponse des écrivains russes aux idées d’Alexeï Gastev (Patrice et Viktoriya Lajoye)

L’imaginaire et le prix Goncourt (2017)

« QUELQUE PART, LE JEUDI 6 JUILLET 2017 »

C’est avec cette  mention que s’ouvre le communiqué de presse, que nous reproduisons plus bas, adressé à l’Académie Goncourt par les éditeurs et acteurs de l’édition des littératures de l’imaginaire en France.

Rappelons-nous Baudelaire, qui ouvrait un des Petits Poèmes en prose par un appel à l’ailleurs : « Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. Celui-ci voudrait souffrir en face du poêle, et celui-là croit qu’il guérirait à côté de la fenêtre. » Cherchant le dialogue avec son âme malade qui refuse de lui répondre, il propose de l’emmener à Lisbonne, en Hollande, en Inde, en Laponie, à l’extrême-bout de la Baltique… et cette âme finit par exploser sagement : « N’importe où, pourvu que ce soit hors de ce monde ! »

Ce « quelque part » serait-il une façon de répondre au « Anywhere out of the world » qui donne son titre au poème de Baudelaire ?

Comme l’indique justement le communiqué de presse, les littératures de l’imaginaire, qui partagent pourtant une relative proximité avec l’histoire du prix Goncourt, se sont séparées, petit à petit, de la littérature blanche. Mais « quelque part » ce n’est pas « n’importe où » et il est en effet tout à fait légitime que toutes les formes de littératures romanesques soient représentées dans l’attribution du fameux prix.

Le communiqué cite le roman de John-Antoine Nau, Force ennemie, qui est récompensé du premier prix Goncourt, mais il n’est pas le seul : en 1905 c’est le roman d’anticipation de Claude Farrère Les Civilisés qui obtient le prix, la conjecture reposant sur un conflit futur entre la France et la Grande-Bretagne. Par ailleurs, certains lauréats verseront ultérieurement dans l’anticipation comme Henri Barbusse (Goncourt 1916 pour Le Feu) avec les nouvelles La Force et L’Au-delà (1926) et George Duhamel (Goncourt 1918 pour Civilisation) dans Les Voyageurs de l’espérance (1953)[1]. Et puis, l’Académie Goncourt s’est justement constituée à son origine avec plusieurs littérateurs ayant un lien plus ou moins évident avec ces littératures : Maupassant, décédé en 1893, était sur le testament de Goncourt, de même qu’Alphonse Daudet, lui aussi décédé en 1897 et remplacé par son fils Léon, sans parler des frères Rosny dont le nom de l’aîné est aujourd’hui associé au prix littéraire récompensant les meilleures œuvres de science-fiction francophones parues dans l’année.

Dans une tribune publiée dans La Revue hebdomadaire en date du 06 juillet 1907, « Le Prix Goncourt », Rosny aîné, qui était alors secrétaire-trésorier de l’Académie, rappelait les fondements du prix :

Il apparaît d’abord que beaucoup de littérateurs ignorent dans quelles conditions doit être attribué le prix Goncourt. Les statuts de la Société portent, à l’article II, que le prix dit « des Goncourt » doit être attribué au meilleur ouvrage d’imagination en prose parut dans l’année.  […] Pour éclairer [ce texte], il faut se reporter au testament d’Edmond de Goncourt. Et là nous voyons que ce prix sera donné à la jeunesse, à l’originalité du talent, aux tentatives nouvelles et hardies de la pensée et de la forme.

Dans le contexte littéraire dans lequel nous sommes, il est bien difficile de lire cette dernière phrase sans penser aux fulgurances des auteurs de science-fiction et de fantasy. Si le talent est une donnée bien subjective propre à chaque auteur et à la façon dont ils sont reçus par leur public, l’originalité et les « tentatives nouvelles et hardies de la pensée et de la forme » sont, elles, caractéristiques de ces littératures.

Dans le même esprit, Rosny poursuit sa tribune en réflechissant à une question qui fait alors beaucoup d’envieux : la rétribution financière qui accompagne le prix. Aujourd’hui, les cinq mille francs sont bien plus symboliques qu’ils ne l’étaient à l’époque. Cependant, quand on connaît les difficultés financières des petites maisons d’éditions (pensons, de façon non-exhaustive et sans se focaliser exclusivement à l’Imaginaire, aux Editions de la Différence récemment placées en liquidation judiciaire ou aux Editions Voy’el qui ont eu recours au financement participatif pour garder leur indépendance), par rapport aux ténors de l’édition que peuvent être Gallimard, Grasset ou Albin Michel, c’est une question toujours d’actualité. Car, quel que soit son prestige,  un prix littéraire fait vendre et il est tout à fait légitime que même les maisons d’édition les plus modestes puissent présenter leur poulain, l’auteur qui, selon elles, serait en mesure de marquer l’année littéraire, quel que soit le genre littéraire dont elles se revendiquent, selon le respect de la volonté de Goncourt.

Dans l’esprit de notre Maître, les cinq mille francs du prix étaient destinés à donner au lauréat « le temps et le loisir d’écrire un nouveau volume ». […] Le prix serait donc particulièrement institué pour les écrivains mal traités par la fortune. C’est, on l’avouera, un sujet de trouble et de scrupule. Plusieurs d’entre nous ne croient pas remplir tout à fait leur devoir en votant pour un homme pourvu de rentes, ni même pour un fonctionnaire ou un officier — à moins qu’ils ne sachent de source certaine que ces derniers ont l’intention d’abandonner leur emploi pour se consacrer à la littérature.

Rappelons que ces maisons d’édition ont lancé en début d’année un appel « pour promouvoir ces genres, trop souvent déconsidérés en France », comme l’annonçait Le Point le 27 mars 2017 et qu’aux Imaginales d’Epinal en mai dernier ont eu lieu les « États généraux de l’imaginaire ».

Clément Hummel.

 

 

[1] Source : http://archeosf.blogspot.fr/2015/11/le-prix-goncourt-et-le-merveilleux.html

L.L. Kloetzer, double et présent-e

Lors des journées d’étude « Le présent et ses doubles », les deux organisateurs (Simon Bréan et Irène Langlet) proposèrent l’étude d’une œuvre résolument double et présente : celle de L.L. KLoetzer, jeune écrivain-e suisse formé-e de Laure et Laurent Kloetzer, époux à la ville. Pour d’évidentes raisons de conflit d’intérêt, les auteurs étant tout à la fois les organisateurs de la journée d’étude et membres de la rédaction de ReSF, l’étude de L.L. Kloetzer paraîtra ailleurs ; on donne ici seulement son introduction. La revue Res Futurae publie dans son numéro 7 un entretien avec Laurent Kloetzer, issu de cette rencontre.

Daylon mandala1

 

Bréan S. et Langlet I., « L. L. Kloetzer, double et présent » [introduction d’un article à paraître]

L. L. Kloetzer est une persona littéraire Continuer la lecture de L.L. Kloetzer, double et présent-e

ROSNY ET SES VISIONS DU FUTUR DE L’HOMME DANS LES NAVIGATEURS DE L’INFINI (1925).

« Les Hommes ne sont que des bestioles… mais quelles bestioles ! », Rosny et ses visions du futur de l’Homme dans Les Navigateurs de l’Infini (1925).

rosny-aine

J.-H. Rosny aîné est souvent considéré comme l’unique auteur de romans dits « préhistoriques » tels que Vamireh (1891) et La Guerre du feu (1911) ou encore de romans sociaux qui ont fait son succès au début de sa carrière littéraire. Pourtant sa plus importante facette d’écrivain et son plus grand legs à la littérature française vient indéniablement de ses nombreux récits de merveilleux scientifique  que l’on qualifie souvent aujourd’hui « d’anticipation ancienne » de « science-fiction primitive » ou encore de « proto-SF » (Richard Saint Gelais). Tout autant d’étiquettes dont il s’est toujours défendu, leur préférant des thèmes ou des scènes préhistoriques, sociales, merveilleuses qui peuvent se croiser, s’interpénétrer. Sa nouvelle Les Xipéhuz (1887) le propulse au-devant des premiers auteurs de science-fiction française : la reconnaissance de cette stature se marque par l’attribution d’un prix à son nom qui récompense depuis 1980 les œuvres de science-fiction francophones.

Continuer la lecture de ROSNY ET SES VISIONS DU FUTUR DE L’HOMME DANS LES NAVIGATEURS DE L’INFINI (1925).

B. R. Bruss, ou l’humanisme résilient

 

Jean-Guillaume Lanuque analyse ici la récente anthologie de B.R. Bruss, Le Fleuve obscur de l’avenir (Paris, Critic, collection « La Petite bibliothèque SF », 2014, 704 pages), éditée et présentée par Laurent Genefort (avec lequel notre revue vient de publier un entretien).           le-fleuve-obscur-de-lavenir

Après l’arrêt malheureux de la collection « Trésors de la SF » chez Bragelonne, dont l’ultime fait d’arme fut la publication d’une belle intégrale des œuvres de Stefan Wul, Laurent Genefort semble avoir trouvé un nouveau havre chez les jeunes éditions Critic. Le Fleuve obscur de l’avenir est en effet conçu de la même manière qu’Escales en utopie pour Michel Jeury : une sélection de trois romans, que complète l’ajout d’une nouvelle et d’une étude critique signée de Genefort lui-même, « L’étrange Galaxie Bruss ». Dans ce texte aussi riche que passionnant, il passe en revue l’ensemble de la production science-fictive de B.R. Bruss, proposant des résumés des romans et des analyses, dont une des plus importantes concerne le positionnement politique de l’auteur, fait de « moralisme vieille France »[1] et d’un humanisme libéral affirmé[2]. A travers cette brève note de lecture, nous essaierons pour notre part d’effleurer la carrière et la singularité de l’œuvre de B.R. Bruss, alias Roger Blondel, de son vrai nom René Bonnefoy (1895-1980), familier de l’écriture dès l’entre-deux-guerres, mais qui s’efforça de se relancer sous pseudonyme après une période de la Seconde Guerre mondiale marquée par la collaboration, et qui se solda dans un premier temps par une condamnation à mort par contumace ; tant il est vrai que ce passé trouble ne suffit pas à juger et caractériser un individu, la collaboration répondant elle-même à une pluralité de motivations et d’explications… Si l’écriture fut, pour René Bonnefoy, dans l’après-guerre, un moyen de gagner sa vie, à travers des genres variés (fantastique horrifique, érotique, littérature blanche), la science-fiction devint un de ses terrains d’exercice privilégiés, en particulier à partir de son entrée au Fleuve noir, au mitan des années 1950.

Continuer la lecture de B. R. Bruss, ou l’humanisme résilient

Anatomie viscérale d’une société corrompue – Les Vautours de Joël Houssin (1985)

les-vautours-774562-250-400

Lorsqu’il s’éloigne des espèces félines (Lilith (1982)) ou canines (Angel felina (1981) puis Dobermann (1981-1984)), l’imaginaire de Joël Houssin trouve chez les rapaces une métaphore puissante lui permettant d’étendre son bestiaire et de peupler ses univers délabrés et malades de nouvelles bêtes-humaines. En 1985, dans son roman intitulé Les Vautours, il ouvre la question des prélèvements et des transplantations d’organes en lui donnant pour cadre une société en pleine décomposition où règnent le profit et les conglomérats. En 1986, le Grand Prix de la Science-Fiction française (qui deviendra le Grand Prix de l’Imaginaire en 1992) vient récompenser ce roman viscéral et virtuose dont la forme s’avère parfaitement compatible avec son sujet.

houssin 2

Récit organique.

Les Vautours conjecture un avenir proche où c’est sur les lieux des accidents, dans la minute même suivant la mort, que les organes (foie, cœur, poumons, foie, reins…) des défunts sont prélevés. Équipés d’un matériel spécialisé, les « Collecteurs » extraient « à chaud » les organes non-lésés pour les mettre en dépôt et fournir les hôpitaux.

Continuer la lecture de Anatomie viscérale d’une société corrompue – Les Vautours de Joël Houssin (1985)

Sur quelques infortunes dans les représentations de la circulation des âmes : à propos de « Transcendance »

transcendance afficheUn billet de Yannick Rumpala (université de Nice)

En dépit des critiques peu encourageantes, on peut décider d’aller voir un film en raison du sujet traité, en espérant malgré tout y trouver matière à réflexion. Prenons le récent Transcendance, par exemple. Le récit est en effet censé aborder la thématique de l’intelligence artificielle et traiter l’hypothèse du « mind uploading », autrement dit du téléchargement de l’esprit humain sur un support informatique. C’est en l’occurrence le sort que va connaître le personnage central du film, dont le ressort dramatique va tourner autour des doutes sur les véritables intentions de ce scientifique, une fois « téléchargé » dans une machine multipliant ses capacités. Au lieu de mourir après avoir été touché par une balle irradiée, tirée par le membre d’un groupe de résistance aux technologies de type NBIC (nano- et biotechnologies, informatique, sciences cognitives), le Dr. Will Caster, ou plutôt son esprit, va avoir la possibilité d’entrer dans une nouvelle existence : en fait, s’il peut survivre, c’est en étant transféré par sa femme dans un ordinateur qui laissait entrevoir une possibilité proche de devenir la première forme d’« intelligence artificielle ». Mais le mari (son avatar, plus exactement) entraîne alors la tout aussi brillante scientifique dans un projet qui semble finir par la dépasser, jusqu’à éroder profondément sa confiance initiale.

Alors que le film a majoritairement suscité des commentaires plutôt condescendants, on peut aussi trouver des raisons d’être plus clément, malgré ses défauts évidents (scénario bancal, incohérences narratives, sentimentalité envahissante, surcharges symboliques, etc.). Faire de la science-fiction, ou plus justement de l’anticipation, dans un contexte d’évolution technologique rapide n’a rien de facile. Comment rendre visuellement des recherches en « intelligence artificielle » et leurs avancées ? Leurs possibilités supposées ? Comment donner à voir les travaux qui ont lieu dans les laboratoires informatiques (mais pas seulement), notamment les travaux qui sont les plus exploratoires ? Idem pour l’agencement proliférant de connexions informatiques : ce qui se passe dans les réseaux, ce qui y circule ne se voit pas. Dans notre monde à la densité technologique croissante, beaucoup de dispositifs techniques n’apparaissent plus que comme des « boîtes noires », qui de fait demandent souvent un investissement important avant d’arriver à un début de compréhension de leur fonctionnement.

Un des services rendus par le registre hypothétique de la science-fiction est justement d’amener à se poser des questions. Et, de ce point de vue, Transcendance est un film qui peut au moins avoir quelques arguments à faire valoir (au-delà de la citation d’Albert Einstein pompeusement reprise sur l’affiche). Par exemple, comme métaphore de l’absorption ou de la dissolution de l’humain dans la technique. Que reste-t-il encore d’humain dans cette transplantation machinique, a fortiori lorsqu’elle peut augmenter par elle-même ses capacités ? Qu’est-ce qu’un contact de plus en plus intime change dans le rapport aux machines ? Le philosophe Günther Anders, inquiet de certaines avancées techniques, avait déjà souligné l’enjeu qu’il y a à pouvoir représenter les conséquences des inventions humaines.

Maladroitement, les concepteurs du film essayent aussi de rentrer dans les débats éthiques, voire les interrogations métaphysiques, que ces technologies peuvent susciter. Les humains, avec plus ou moins de conscience, semblent prêts à faire confiance à des algorithmes ou des artefacts hautement évolués. Aux limites des évolutions envisageables, l’intelligence ultime touche au divin (d’où les nombreuses et parfois lourdes allusions christiques dans le film). Comme si, en devenant une puissance transcendante, une intelligence en croissance exponentielle finissait par pouvoir saisir l’ensemble des paramètres du monde, agir sur eux, dominer la matière…

Et encore, le film n’aborde qu’une partie de certains enjeux, comme la surveillance généralisée et les prolongements médicaux des nanotechnologies. En creux, par l’opposition violente des activistes du R.I.F.T. (« Revolutionary Independence From Technology »), le groupe néo-luddite qui décime quelques équipes de chercheurs et tue le personnage joué par Johnny Depp, le film permet de pointer l’absence d’espace de débats sur ces nouvelles technologies. Quelles capacités vise ce type de recherches ? Pour quels usages ? Avec quels risques ?

Comparé à la littérature de science-fiction, le film souffre d’ailleurs d’un retard notable. Cette dernière a de fait déjà problématisé la question de la régulation du niveau d’intelligence des machines. Dans l’univers de Neuromancien de William Gibson (1984), c’est le rôle de la « police de Turing ». Toutes les intelligences artificielles sont en effet censées être inscrites dans un « registre » et leurs capacités sont contrôlées pour pouvoir être maintenues dans certaines limites. Dans Le fleuve des dieux, roman d’Ian McDonald (2004), les intelligences artificielles ont été classées en trois niveaux et celles du niveau le plus élevé (la « Génération Trois ») sont interdites et même pourchassées par un service policier spécialisé.

En définitive, on peut comprendre que beaucoup de spectateurs partis voir Transcendance terminent les presque deux heures de film avec une espèce de frustration. Peut-être en s’interrogeant alors sur ce qui n’a pas fonctionné et sur les raisons pour lesquelles le film n’a pas été poussé plus loin (y compris dans la forme, qui reste relativement plate). Mais idéalement, et comme souvent pour les objets étudiés en sciences sociales, il ne faudrait pas analyser simplement une œuvre cinématographique comme un produit fini ; il faudrait pouvoir aussi rentrer dans ses conditions d’élaboration.

Yannick Rumpala
rumpala@unice.fr

Mesurer les traductions en langue française des littératures de l’imaginaire – HTLF 20 / EPOP 3

wordle

Récapitulation au 6 fév. 2014

Le projet HTLF 20 est une grosse ANR [projet financé par l’Agence Nationale de la Recherche] pilotée par les universités de Paris-4, Tours et Nantes.

http://www.crlc.paris-sorbonne.fr/FR/Page_axe_recherche.php?P1=9

Un volume collectif par siècle. Le volume XXè siècle comportera un chapitre « Littératures de genre », traitant essentiellement des genres suivants : aventure, sentimental, policier, noir, fantastique, SF et fantasy.

Techniquement, il relève de la recherche en littérature à l’ancienne (terrain : bibliothèques ; logiciel : cerveau des chercheurs ; matériel : crayon, papier, tableau dans Word et internet pour les détails) : comparer des traductions, relever les phénomènes saillants, repérer les langues peu ou pas représentées, donner des analyses concrètes et significatives selon les problématiques de chaque chapitre.

Pour « Littératures de genre », on repère surtout les problèmes suivants

  • Effets stylistiques, poétiques (architextuels) et institutionnels (génériques au sens large) des genres populaires et médiatiques
  • Production industrielle sectorisée en genres dominants et sous-genres dynamiques
  • Cycles contrastés de prise de domination de l’anglais et d’affirmation d’autres langues

Exemples d’analyse de détail :

–       la traduction française de Do Androids Dream of Electric Sheep ? remplace le terme bounty hunter par le terme blade runner dans l’édition J’ai Lu 1985 après le film de Scott. Cela fait de la version française un objet insolite, puisque dans le texte original cette substitution ne sera pas faite avant la suite de Jeter en 1995, et n’est de toute façon pas faite dans le texte original de DADES.

–       les mots-fiction caractéristiques de la SF (et son onomastique) donnent lieu à un éventail varié de solutions :

  • transposition étymologique savante : dans Earthsee > Terremer : rain-tree transposé par ondier [pluvier étant déjà attribué à un volatile de la famille des Charadriidae]
  • apposition explicative rajoutée au texte original
  • reprise du mot tel quel : conapt, passé dans le xéno-lexique partagé.

 

Le projet EPOP 3 est basé à l’université de Limoges, et a l’ambition de faire du data mining dans le domaine des littératures populaires. Il consiste à moissonner les catalogues de bibliothèques nationales européennes pour produire des études quantitatives de circulation, répartition culturelle, influences, etc.

Techniquement, on utilise des butineurs bibliographiques de type Endnote ou Zotero pour composer des collections de données pertinentes. Ensuite on synchronise ces collections dans un CMS spécialisé : Omeka. Quand on a de la chance on peut moissonner directement à partir d’Omeka, si les bibliothèques nous ouvrent la passerelle de leur base. Pourquoi ces choix ? Pour pouvoir travailler à partir du standard bibliographique Dublin Core et rendre les données interopérables.

Ensuite, c’est là que ça se complique. Omeka n’est en effet pas prévu pour faire du traitement quantitatif et de la dataviz. On doit donc lui adjoindre des champs supplémentaires pertinents, essentiellement des champs de liaison entre champs existants. Exemples :

  • champ « titre original » pour un titre traduit
  • champ « langue d’origine »
  • etc.

Ce ne serait pas tellement difficile si les moissons de fiches de bibliothèque étaient correctes. Ce n’est pas le cas, parce que le Dublin Core n’en est qu’à sa phase de déploiement et qu’un nombre important de catalogues ont été numérisés à partir de données organisées selon des protocoles locaux.

Du coup, on doit nettoyer les collections, réorganiser les champs, enrichir et rectifier les données. C’est l’un des objectifs du projet : renvoyer aux bibliothèques des données corrigées. Ça pose déjà des problèmes nombreux, car

  • il faudrait que le remplissage fiche par fiche soit réduit au minimum, sur ces corpus industriels (par exemple le numéro de collection, le titre original) ; or
  • les données répétitives connaissent des variations considérables selon les bibliothèques, voire au sein de chaque bibliothèque selon les opérateurs de saisie. On étudie la possibilité de modules auto-apprenants, pour générer au moins un menu déroulant pour chaque occurrence à variantes (exemple : « R. Laffont » et « Robert Laffont »)
  • la correction des données dans Zotero ou Omeka ne peut se faire que fiche par fiche. On étudie la possibilité de faire une extraction Excel pour faire du remplacement de champs en masse et réinjecter ensuite les données corrigées dans Zotero, Omeka, ou les deux.

On en est là (au bout de 3 ans, quand même). Il ne faut pas se cacher non plus que c’est franchement nouveau pour nous à l’univ. de Limoges, qui a de très bons ingénieurs en SIG (géographie, atlas, carto) mais découvrent tout en termes d’analyse de données littéraires. Bref, on ne va pas très vite et le partage d’expériences serait utile.

Application test, février-mars 2014
Langlet / Noosfere

Sur la base de l’association Noosfere, dont les données sont fiables, remarquablement complètes et organisées de façon stable :

http://www.noosfere.com/icarus/livres/livres.asp

On peut essayer des tests sur un corpus ciblé : littératures de l’imaginaire traduites en français.

  • ça peut faire avancer HTLF 20, déjà. Si le test est concluant, on pourrait approcher d’autres bases spécialisées associatives dans le domaine du sentimental ou du policier.
  • ça peut aider EPOP 3 à trouver ses solutions.

Exemple : voici ce que donne une moisson Zotero effectuée sur le catalogue en ligne de la BNF :

exemple zot

La collection est relativement propre, les champs sont assez bien remplis. Mais dans chaque fiche il manque le titre, la date et la langue originaux qui permetraient de lier la fiche automatiquement à la fiche, dans l’exemple, de Helliconia Winter. Sans cette liaison, on n’a rien à étudier ; avec la liaison, on pourrait produire les stats et les cartes de vitesse de traduction, de proportion de langues originales par collection ou année. On pourrait aussi visualiser des « nodes » de connexions entre éditeurs, auteurs et traducteurs. Je pense (fantasme ?) qu’un bon informaticien pourrait même créer le script de génération automatique de la fiche Zotero de l’oeuvre originale, en disant à Zotero d’aller moissonner Helliconia Winter dans la British Library (par exemple) et l’intégrer dans une collection de type « Ailleurs et Demain VO » par exemple. Il faudrait juste que les données contiennent ce champ-là (titre original), le moins sujet à variantes, par définition (encore que: je m’avise que les normes typographiques pourraient nous donner du fil à retordre; mais en ignorant les majuscules, ça devrait aller). Ça peut se remplir à la main, ça, sur un tableau Excel, en allant assez vite.

Si la base de Noosfere, qui a déjà tout ça, parvient à générer ces statistiques, à partir de ses protocoles « maison » (dont j’ignore tout, mais  Zotero ne peut pas butiner leurs fiches) ce sera un bon signal. Qu’en pensez-vous?

Le rapport à l’avenir dans la science-fiction française, 1970-2012 (2/2)

Ces réflexions sont le résultat de travaux préparatoires en vue d’un article pour le n°3 de ReS Futurae consacré à la science-fiction en France depuis 1970 et devant paraître courant décembre 2013. Pour lire la première partie de ce texte, cliquer ici.

NB : j’inclus ici, en toute amitié francophone, des écrivains suisses tels que Vincent Gessler, Laurence Suhner et Georges Panchard.

2000-2012 : un avenir en crise d’identité ?

Toute synWagner saison de la sorcièrethèse de l’état de la science-fiction en France pendant les années 2000 est rendue difficile par trois facteurs essentiels. Le premier tient à la proximité temporelle, et donc au manque de recul critique sur les éléments évoqués. Le deuxième est dû au foisonnement exponentiel des images de la science-fiction, largement répandues dans de très nombreux médias, sans parler de la convergence constante entre le dessin d’objets de haute technologie et celui des objets de la science-fiction. Le troisième concerne la littérature, et à des degrés divers tous les autres supports médiatiques : il s’agit de l’expansion importante de la nébuleuse de « l’imaginaire », c’est-à-dire l’autonomie et la popularité de nombreux types de récits faisant concurrence à la science-fiction dans le domaine de la création de mondes alternatifs.

S’il est trop tôt pour interpréter les raisons profondes de ces évolutions, il est possible d’en constater quelques conséquences pour la représentation de l’avenir en science-fiction. Les deux derniers types de phénomènes semblent favoriser un ancrage plus important dans une sorte de présent à réalités multiples : les images de la science-fiction perdent de leur charge spéculative, dès lors qu’elles deviennent interchangeables avec une multitude de figures tirées d’autres environnements. Au sein de la science-fiction, un mutant représente une possibilité d’évolution future du modèle humain, soit de manière artificielle, soit selon une logique naturelle à déterminer. Dans le cadre d’un imaginaire multi-médiatique, ce n’est qu’une variante d’un humain doté de facultés extraordinaires, ce qui le place dans la même catégorie que le vampire ou le magicien.

Réciproquement, un récit situé dans un environnement contemporain, mais rendant compte des interactions entre la réalité commune et des créatures surnaturelles, se révèle fondé sur des procédés d’extrapolation similaires à ceux de la science-fiction, même si l’hypothèse explorée n’a rien de scientifique, ni même de plausible. De ce fait, alors même que la science-fiction conserve sa spécificité, à savoir décrire des mondes compatibles avec nos lois physiques, elle se trouve prise, de fait, dans un continuum étendu comprenant plusieurs variétés de fantastique et de fantasy. Il me semble que, de manière générale, la vigueur du courant éditorial de la fantasy, au sens large, accompagne, symptôme ou facteur spécifique, l’impression de dilution de l’avenir dans un spectre de représentations alternatives, dont la plausibilité est avant tout interne, fondée sur un principe de plaisir, et non sur une dialectique entre la fiction et le réel, fût-il anticipé.

Néanmoins, il convient avant tout de préciser que la notion d’avenir reste présente dans la science-fiction publiée en France, et en premier lieu en raison de la persistance de classiques français et étrangers, qui font partie d’une science-fiction devenue presque intemporelle, fournissant une mémoire des futurs dans la bibliothèque idéale de l’amateur, témoignant d’une certaine manière d’envisager l’avenir, par extrapolation et décalage. La continuité avec cette tradition littéraire se fait selon deux  modalités principales, le nouveau space opera et l’anticipation technico-sociale.

Genefort mécanique du talionQuoique populaire, en particulier dans sa version militariste, la première modalité n’est pas pratiquée par les écrivains français selon le modèle anglo-saxon : la collection spécifique de Bragelonne n’accueille ainsi que des auteurs étrangers, de Peter F. Hamilton à David Weber, en passant par Karen Traviss et Kevin J. Anderson. On pourrait néanmoins y rattacher La Mécanique du talion de Laurent Genefort(2003), Les Tours de Samarante de Norbert Merjagnan (2008), Le Temps du voyage de Roland C. Wagner (2005), La Fraternité du Panca de Pierre Bordage (débutant en 2007), Vestiges de Laurence Suhner (2012) et la trilogie du Melkine d’Olivier Paquet (débutant en 2012), qui projettent dans l’espace un avenir pour l’humanité, dans lequel la forme que revêtent les communications se révèle déterminante pour le développement des cultures humaines.

Ces romans forment ainsi une continuité avec la série de la Culture de Iain M. Banks, ainsi qu’avec tous les récits qui prennent pour cadre une multitude de planètes et d’espaces interstellaires, en y intégrant des thématiques héritées du cyberpunk, « recycl[ées] sous forme d’intelligences artificielles, de nanotechnologie, de biotechnologie avec clones, immortels et consorts, y compris la fameuse “Singularité” chère à Vernor Vinge » (Jean-Pierre Lion, « Singularité »), comme L’Aube d’acier de Charles Stross (2006), L’Œcumène d’or de John C. Wright (2011), Le Regard des Furies de Javier Negrete (2002), ou Le Système Valentine de John Varley (2003). Dans ces récits, l’humanité a franchi plusieurs paliers techniques cruciaux pour lui garantir un avenir dans les étoiles : la biologie humaine est maîtrisée, des extensions organiques, mécaniques et électroniques servent à « augmenter » des corps humains, sans effet secondaire ou presque, les relations avec les machines intelligentes et les extraterrestres, sans être faciles, se font dans des conditions d’échange et de compréhension réciproques.

L’autre courant représentant l’avenir dans la science-fiction contemporaine se place en-deçà de ce seuil technique, en s’interrogeant sur les conditions de l’émergenCurval Lothar Bluesce et de la maîtrise de technologies révolutionnaires. Les personnages sont souvent conscients de vivre une période de transition, à l’instar de Tem, le détective mutant des Futurs Mystères de Paris, de Roland C. Wagner, qui comprend peu à peu la vraie nature de la Psychosphère, cette dimension psychique liée à l’inconscient collectif de l’humanité (voir notamment Mine de rien, 2006). Ils accompagnent les changements, voire les encouragent, comme dans Lothar Blues de Philippe Curval (2008), dont le héros comprend peu à peu les conditions d’apparition d’une conscience et d’émotions chez des robots, que certains souhaiteraient pourtant détruire pour empêcher l’affaiblissement de l’humanité.

L’anticipation technico-sociale ne prend pas vraiment en France la tournure optimiste qu’on trouve en parallèle chez Vernor Vinge, dans Rainbows End (2007), chez Robert J. Sawyer, dans Éveil (2010), ou même chez Robert Charles Wilson, en dépit des angoisses provoquées par l’apparition de phénomènes inexplicables, notamment dans Spin (2007). Quelque inquiétants qu’ils puissent être dans ces romans, les états futurs de notre technique sont les étapes d’un progrès, auquel les sociétés humaines finiront par s’acclimater.

Dufour goût de l'immortalitéLes écrivains français postulent une perte de contrôle, qui aboutit à des désastres écologiques, comme la disparition des ressources d’eau potable dans AquaTM de Jean-Marc Ligny (2006), l’empoisonnement programmé de l’environnement dans Les Derniers Hommes de Pierre Bordage (2000), ou la création dérégulée d’organismes génétiquement modifiés, en particulier des souches virales au potentiel catastrophique dans Le Goût de l’immortalité de Catherine Dufour (2005). La narratrice de ce roman épistolaire s’est accommodée des dégradations sociales et environnementales, qui sont des causes indirectes de son immortalité, mais elle représente en elle-même, par son discours au cynisme inhumain, le danger que fait courir ce type de recherche.

C’est aussi la question du contrôle des techniques qui se trouve au centre de l’utopie imaginée par Joëlle Wintrebert dans Pollen (2002). La maîtrise de la reproduction humaine permet la stabilité d’une société matriarcale, au prix de mensonges d’états et de sacrifices imposés à une partie de la population : le pouvoir et les décisions étant concentrées au sommet d’une structure opaque, le contrôle de l’évolution humaine selon un plan directeur se révèle profondément illusoire. Cette perte de contrôle n’est parfois que temporaire, soit qu’elle se trouve compensée par un mécanisme de défense, comme dans Plaguers de Jeanne-A Debats (2010), qui met en scène l’apparition de surhommes capables de restaurer en partie l’équilibre naturel, soit qu’elle corresponde à une étape régressive, au sein d’un progrès global : ainsi, dans Les Loups de Prague d’Olivier Paquet (2011), les villes prodigieusement complexes qui sont devenues comme des cocons bloquant l’expansion de l’espèce humaine se révèlent destinées à s’effondrer. Inversement, elle peut renvoyer à une régression effective, comme dans l’avenir envisagé par Georges Panchard dans Forteresse (2009), qui montre un Occident en déliquescence, selon une logique similaire à celle de Dan Simmons dans Flashback (2012). Dans Omale de Laurent Genefort(2001-2002), Les Fables de l’humpur de Pierre Bordage (1999), ou Cygnis de Vincent Gessler (2010), cette régression devient celle de tout un peuple, contraint après s’être échoué dans un lieu coupé du reste de la galaxie, de développer des sociétés et des techniques plus rustiques. L’enjeu devient alors en grande partie un travail d’exhumation de souvenirs ou d’une gloire passée.

Souvenir des anticipations passées, espace lointain d’expansion humaine ou portrait plus ou moins pessimiste des dangers nous attendant à court et moyen terme, l’avenir ne disparaît pas vraiment du programme de la science-fiction en France. Le lien avec le futur devient pourtant bien moins automatique, et se trouve complété par deux perspectives concurrentes, celle d’un futur « immédiat », dans la « bulle de présent » évoquée par Sylvie Denis, et celle d’un futur « antérieur », par la réécriture du passé, dont l’uchronie est l’une des modalités principales. Les deux approches ont ceci de commun qu’elles consistent à redéfinir notre monde contemporain, remettant en cause le lien dominant entre science-fiction et anticipation.

L’histoire alternative, les réalités parallèles et l’anticipation à très court terme ne constituent pas des innovations, mais elles se multiplient, y compris dans les traductions. William Gibson imagine une évolution de notre société en concurrence directe avec la situation contemporaine dans Identification des schémas (2004). Tant Le Bureau des atrocités (2004) que la série des « Princes Marchands » (débutant en 2006) de Charles Stross jouent de l’idée d’une évolution historique hautement contingente, dont les ressorts secrets dépendent d’une toute autre conception de la physique. Mary Gentle, avec Le Livre de Cendre (débutant en 2004), et Michael F. Flynn, avec Eifelheim (2008), réécrivent une partie du passé médiéval, ce qui provoque des répercussions sur notre réalité contemporaine. Le Quatuor de Jérusalem d’Edouard Whittemore (débutant en 2005) et La Séparation de Christopher Priest (2005) livrent des versions alternatives de notre histoire récente, tandis que Robert Silverberg, dans Roma Aeterna (2004), et Kim Stanley Robinson, dans Chroniques des années noires (2003), déploient de grandes fresques historiques qui recomposent en profondeur notre histoire sociale, technique et culturelle.

Colin DreamericanaCes textes dialoguent dans le domaine français avec des romans partageant la même inspiration. Pierre Bordage, dans L’Évangile du serpent (2001), et Ayerdhal, dans Transparences (2004), livrent leur vision d’un monde contemporain déjà contrôlé par les multinationales, contre lesquels des individus isolés n’ont que peu de chances de résister. Dans Points chauds (2012), Laurent Genefort place à notre époque un phénomène habituellement réservé au space opera : des portails de téléportation se manifestent sporadiquement à la surface du globe, mettant nos sociétés en contact avec une myriade de créatures extraterrestres, ce qui permet à l’écrivain de transposer dans la fiction les mécanismes de rapport à l’altérité ayant cours actuellement. Dreamericana (2002), de Fabrice Colin, met en scène deux niveaux de réalités alternatives. Le premier correspond à une démarche réaliste, dans la mesure où le monde en tant que tel n’est pas modifié. Colin se contente de postuler l’existence d’un écrivain de science-fiction à succès, par ailleurs associé à un Stanley Kubrick ayant vécu plus longtemps que dans notre monde. Le second niveau correspond à une extrapolation de science-fiction, en recomposant entièrement les structures sociales de notre monde. Deux lectures de ce roman coexistent donc : soit il s’agit d’un récit réaliste, incluant la reproduction d’un roman de science-fiction, écrit par un dément, mais qui n’est que littérature ; soit la psychose du personnage n’en est pas une, mais correspond à un accès effectif à une autre réalité, ce qui fait du roman enchâssé la trace d’une aventure réellement vécue.

L’écriture de l’uchronie ne se traduit pas pour les auteurs français par des panoramas historiques aussi étendus que chez Silverberg et Robinson. Néanmoins, elle s’accompagne souvent d’une expérimentation et d’une réflexion sur la pratique même de l’histoire alternative. Ainsi, c’est le personnage éponyme lui-même qui est le point de divergence uchronique dans Tancrède d’Ugo Bellagamba (2009), nous faisant assister à la transformation de l’histoire par le simple cheminement d’une conscience, celle d’un Croisé s’ouWagner rêves de gloirevrant à l’Orient. Le Déchronologue de Stéphane Beauverger (2009) suit les aventures de pirates confrontés à des modifications temporelles, en produisant par la structure même du récit l’effet de perturbation, car la succession des chapitres ne correspond pas au déroulement des événements. Chaque chapitre forme un fragment de temps, et le roman entier est pareil à un tourbillon temporel. Enfin, dans Rêves de Gloire (2011), Roland C. Wagner déplace la logique même de la caractérisation : le personnage dont il dresse le portrait uchronique n’est autre que la ville d’Alger, transformée en capitale de la contre-culture française pendant le second xxe siècle du fait d’un faisceau de divergences de tous ordres. Les témoignages et les documents se succèdent et s’entremêlent, faisant du roman une chambre d’échos, où chaque destin individuel vaut autant par l’humanité de son protagoniste que par la logique d’évolution historique qu’il révèle, depuis l’importance de la musique dans la formation des mœurs, jusqu’aux effets imprévisibles du LSD – la Gloire – sur les consciences et, par contrecoup, sur les sociétés française, algérienne et surtout algéroise.

En mettant l’avenir de côté pour élaborer leurs fictions, les écrivains français travaillent sur d’autres rapports à la temporalité et à la réalité, adaptant les procédés d’extrapolation de la science-fiction à une perception plus fluide du présent. Cela permet notamment d’ouvrir un dialogue avec la fantasy : dans La Saison de la sorcière (2003), Roland C. Wagner montre une magie produite par des machines, qui permet des attentats symboliques dans un monde équivalant au nôtre, afin de critiquer les politiques liberticides imposées par la lutte contre le terrorisme ; Xavier Mauméjean remplace les chasseurs japonais par des dragons dans Rosée de feu (2010), pour revisiter la Seconde Guerre mondiale.

Bellagamba cité du soleilIl s’agit aussi de mettre en valeur la dimension littéraire de la science-fiction, en manifestant l’épaisseur textuelle des œuvres. Cela se traduit par une importance croissante de l’intertextualité, qui pointe même vers des formes de métatextualité, invitant les lecteurs à s’interroger sur les conditions de la création touchant à des figures reprises de texte en texte. En même temps qu’elles mettent en scène la recherche d’un équilibre parfait et statique, comme il convient à ce type de texte, les utopies imaginées par les écrivains français sont construites de manière référentielle, à l’instar de La Cité du soleil d’Ugo Bellagamba (2003), qui répond au texte du même nom de Campanella, et de Structura Maxima d’Olivier Paquet (2003), un roman traversé d’influences issues de la bande dessinée et du dessin animé, tant Les Cités obscures que les animes d’Hayao Miyasaki.

Un dernier courant significatif à cet égard associe les références à des personnes réelles et imaginaires dans un environnement plus labile, selon la logique du steampunk, ce style associant extrapolations techniques et ambiance inspirée du xixe siècle, et de l’optimisme des premières Révolutions industrielles. Jules Verne et Louise Michel sont confrontés à une invasion extraterrestre dans La Lune seule le sait de Johan Heliot (2000), Arthur Conan Doyle suit les enquêtes de Sherlock Holmes en se déplaçant dans une version de notre monde ayant subi une influence extraterrestre dans L’Instinct de l’équarisseur de Thomas Day (2002), Julien de La Mettrie et Casanova se mêlent de créer une vie artificielle dans La Vénus anatomique de Xavier Mauméjean (2004). Ces hommages aux créatures et aux créateurs de la littérature d’anticipation signent l’attention portée à la science-fiction comme art de l’écriture, et non uniquement comme support d’images frappantes.

Conclusion provisoire

Pour la littérature de science-fiction, le franchissement du seuil des années 2000 est à la fois un événement symbolique sans portée réelle, à savoir l’accès à un nouveau millénaire, et le moment où le rapport à la temporalité se modifie en profondeur. Jusque-là, le temps de la science-fiction est avant tout le futur sous toutes ses formes, sur notre planète ou en bien d’autres lieux. Moyen de critiquer ou de réinventer la société pendant les années 1970, impasse inquiétante et teintée de fantastique pendant les années 1980, puis ouverture vers les destins possibles de l’humanité pendant les années 1990, le rapport à l’avenir reste le vecteur principal, presque unique, de l’extrapolation pour les écrivains français.

En quelques années, cette hégémonie fait place à une répartition plus nuancée. La spéculation se décale en partie autour d’un présent en perpétuelle mutation et d’un passé réinventé par l’uchronie et le steampunk, tandis que l’avenir se trouve surtout attaché à l’expansion de l’humanité dans l’espace, la seule extrapolation qu’il soit difficile de situer dans un autre temps. Comme pour les paradigmes précédents, il n’y a pas solution de continuité entre cette situation et celle qui est héritée des années 1990, mais émergence progressive de modalités permettant aux écrivains français de pratiquer la science-fiction qui leur paraît la mieux adaptée à leur époque.

Il pourrait être tentant d’interpréter la dilution, dans la littérature française, des problématiques liées à l’avenir comme le signe d’un déclin, au profit des genres concurrents que sont la fantasy et la paranormal romance. Je crois pourtant que cette évolution est surtout due à une pression interne des images et des idées de la science-fiction, que les écrivains s’efforcent d’adapter aux préoccupations contemporaines. Leur lecteurs s’adaptent de mieux en mieux à la coexistence de références culturelles et historiques, dans une perspective ludique ou intellectuelle, dans tous les cas hautement référentielle. Leurs œuvres en témoignent, qui offrent des expériences de lecture associant conscience du genre et extrapolation, élargissant la portée de la conjecture à toutes les temporalités. Pour la science-fiction française, la fin de l’an 2000 signifie avant tout la conquête de toutes les strates du temps humain.

Le rapport à l’avenir dans la science-fiction française, 1970-2012 (1/2)

Ces réflexions sont le résultat de travaux préparatoires en vue d’un article pour le n°3 de ReS Futurae consacré à la science-fiction en France depuis 1970 et devant paraître courant décembre 2013. Le panorama initialement prévu s’est révélé trop ambitieux pour être maîtrisé dans l’espace d’un article. Je livre ici, en deux parties, des éléments sur la littérature de science-fiction en France dans cette période. Selon la logique du carnet de recherche, il s’agit pour partie d’hypothèses et de pistes de recherche, destinées à être testées, complétées et approfondies.

NB : les dates entre parenthèses correspondent à la première édition en français.

Vers la fin de l’An 2000

histoires an 2000L’An 2000 est l’une de ces dates symboliques qui s’est trouvée associée à un rapport à l’avenir fait de promesses et d’incertitudes diffuses, dans des récits d’anticipation et de science-fiction, mais aussi à des fins de prospective plus ou moins ludiques, comme on le voit sur ces cartes postales du siècle dernier exhumées par le site fastcompany.com. Dans sa préface aux Histoires de l’an 2000 (1984), Gérard Klein aborde les modalités de cristallisation de l’an 2000 comme symbole d’une eschatologie technique. Il en propose un rapide historique et indique, à partir des Millésimes du futur (1978), d’André-Clément Decouflé et Alain-Michel Villemur, que 35 à 40% des anticipations recensées qui présentent une date dans leur titre, jusqu’en 1978, font référence à l’an 2000 (cet inventaire inclut plusieurs types de récits prédictifs, sans se restreindre à la science-fiction ; Decouflé a également réuni une anthologie sur ce thème, L’An 2000, une anti-histoire de la fin du monde, 1975).

Néanmoins, la date elle-même importe moins que la relation à l’avenir pour laquelle elle sert de marqueur conventionnel. L’essentiel reste de disposer d’un intervalle entre la date de l’écriture et la date de la diégèse suffisant pour justifier les évolutions stipulées par le texte, quitte parfois à déplacer cette borne lors d’une réédition (je recommande la lecture, sur les questions de dates dans la science-fiction, de L’Empire du pseudo, de Richard Saint-Gelais, 1999, notamment les p. 30-33).

Gérard Klein résume ainsi la tension qui s’établit entre le mouvement d’anticipation attaché à cette date et l’impression de familiarité qui s’y rattache : « cet an 2000 apparaît comme le seuil d’un monde différent, en particulier dans le domaine de la technologie et de ses effets sur la vie quotidienne, et en même temps comme un avenir assez proche, en continuité avec le nôtre, pensable, concret. » Ce qui s’équilibre donc à l’énoncé de cette date, est la licence imaginative permettant l’anticipation fictionnelle et l’espoir concret de voir se réaliser effectivement les prédictions envisagées. Pourtant, ce modèle est déjà nettement ébranlé à la parution de cette préface, et le propos de Klein concerne en réalité la remise en cause, qu’il date des années 1970, des grands récits prévisionnistes issus de la futurologie et de la prospective : « la confiance excessive dans les possibilités de l’avenir proche se mua tout aussi excessivement en une méfiance à l’endroit de toute réflexion sur l’avenir. » En même temps que s’effondre la foi en un progrès économique et politique planifié, ou du moins calculable, donc maîtrisé par une élite d’experts, se rompt la promesse implicite de l’an 2000, conçu comme un terme souhaitable et enthousiasmant.

L’évolution du rapport à l’avenir, tel qu’il se manifeste dans la littérature de science-fiction française entre 1970 et 2010, me semble liée, sinon à la déréliction du cliché de l’an 2000, du moins à la dégradation de l’optimisme prospectiviste qu’il symbolise. C’est donc sous le signe de la « fin de l’An 2000 » que je placerai ici ces quelques considérations d’histoire littéraire concernant la représentation du futur pour les écrivains français.

1970-1980 : perte de confiance en l’avenir

S’élançant hors des cadres d’une planification technocratique, l’avenir envisagé par la science-fiction française des années 1970 apparaît tout à fait hors de contrôle : dystopies et dictatures le disputent aux catastrophes écologiques et aux guerres insensées. Le ton des récits est à l’inquiétude. Les écrivains se font l’écho de préoccupations sociales nouvelles, ou avivées à cette période, touchant à l’écologie, à la contestation politique, et à la méfiance envers les solutions techniques pour régler les problèmes humains. Les récits français s’inscrivent dans un paradigme centré sur la notion de société piégée, voire d’univers truqué.

delirium circusLe « piège » peut être littéralement un dispositif délétère entraînant toute la société dans une spirale d’autodestruction, comme dans les dystopies de Pierre Pelot, par exemple Delirium Circus (1975) – les êtres humains sont asservis à une société du spectacle tournant à vide, chacun croyant avoir une chance de maîtriser sa vie, sans jamais percevoir quelle machine infernale broie toute vie – ou dans Cette chère humanité (1976) de Philippe Curval – les Européens enfermés derrière leurs frontières ne cessent de se replier sur eux-mêmes, en s’abandonnant à l’illusion d’une vie stabilisée par des cabines de temps ralenti. Il peut aussi s’agir du résultat de choix catastrophiques, donnant naissance à des futurs terribles, ou même post-apocalyptiques, à l’instar du Désert du monde (1977), de Jean-Pierre Andrevon – un homme ressuscité par des extraterrestres vit de nouveau les dernières heures d’une humanité détruite par ses centrales nucléaires – autoroute sauvageet de L’Autoroute sauvage (1976) de Gilles Thomas (Julia Verlanger) – un voyageur survit dans une France dévastée par une guerre totale. Enfin, les structures mêmes de la réalité peuvent être remises en cause, comme dans Le Temps incertain (1973), de Michel Jeury, centré autour d’une sorte de dimension temporelle faite de faux-semblants, et par l’intermédiaire de laquelle une méga-entreprise fascisante s’efforce de prendre le contrôle du futur, ou dans La Vie comme une course de chars à voile (1978), de Dominique Douay, dans lequel un homme comprend peu à peu qu’il est prisonnier d’une machine simulant la réalité à l’intérieur de son cerveau.

Plusieurs ouvrages anglo-saxons contribuent à cette évolution, comme Ubik (1970), de Philip K. Dick, qui met à l’honneur des thématiques liées aux manipulations de la réalité, dans un cadre socialtous à zanzibar perdant son sens. En terre étrangère (1970), de Robert A. Heinlein, valorise la spiritualité pour aborder des questions de société. Dune (1970), de Frank Herbert, montre la rébellion d’un peuple opprimé pour dominer ses ressources naturelles. Tous à Zanzibar (1972), de John Brunner, qui présente un panorama de notre monde croulant sous la surpopulation et les manipulations des grandes entreprises. D’une manière générale, les choix de traductions se portent en grande partie sur des récits évoquant des futurs sombres, où la surpopulation et la pollution s’accompagnent d’une perte des valeurs morales, qui va jusqu’à transformer les sociétés humaines en prédateurs de leurs propres citoyens.

Au centre de l’extrapolation de la science-fiction littéraire demeure la fascination pour un avenir qui n’a plus rien de souhaitable, mais dont l’examen donne au moins la satisfaction d’une certaine lucidité critique. En mettant en avant les aspects les plus inquiétants du progrès technique, en postulant la disparition de cadres éthiques ou de points de repères politiques, en donnant à réfléchir sur ce qui fonde notre approche de la réalité, ces récits sont susceptibles de nourrir une prise de conscience sur le monde contemporain chez leurs lecteurs. Ces voies vers l’avenir sont souvent des chemins qui ne mènent nulle part, soit qu’ils se perdent dans le néant et la mort, soit qu’ils aboutissent à des impasses, mais les récits en tirent une valeur d’autant plus poignante que le destin de leurs personnages se fait sur fond d’absolu, l’absolu d’une société transformée en machine infernale, d’un monde résolument hostile à la vie ou d’une réalité dont la vérité objective est bannie.

1980-1990 : des futurs meurtriers

Dans les œuvres françaises des années 1980, le futur est surtout caractérisé par son hostilité. Les personnages sont des figures isolées, qui luttent pour rester en vie, sans se préoccuper de saisir un sens profond. Pierre Pelot délaisse la dystopie, dont il a démonté les rouages à plusieurs reprises, au profit de récits montrant la difficile survie d’humains incapables de comprendre les vrais enjeux de leur monde, par exemple dans la série des « Hommes sans futurs » (débutant avec Les Mangeurs d’argile, 1981) : alors que des surhommes prennent peu à peu la place de l’humanité, les personnages de la série se débattent dans un espace désolé, au fil de médiocres vengeances, avant de trouver une mort misérable. BlueIl n’est plus question d’analyser l’avenir : ce n’est qu’un cadre, qui s’impose dans toute son impartiale cruauté, et où seuls les plus violents survivent, à l’image des héros de Blue (1982) et de City (1983) de Joël Houssin, pris dans des guerres de gangs dégénérés. Néanmoins, les personnages dominent parfois cet environnement, survivant à toutes les péripéties, comme les héros du grand cycle de La Compagnie des glaces (premier volume : 1980), de G. J. Arnaud : sur une Terre recouverte par des kilomètres de glace, du fait de l’explosion de la Lune, Lien Rag et ses alliés trouvent les moyens de déjouer l’emprise des toutes-puissantes compagnies ferroviaires, même s’ils souffrent mille morts en chemin.

L’avenir envisagé à cette époque est plutôt le support d’une aventure que le cadre d’une extrapolation. De manière caractéristique, le voyage dans le temps se tourne vers le passé, en n’assignant aucune autre tâche aux héros que de réparer les modifications, de « colmater » les erreurs, comme dans les séries de Pierre Barbet (« Setni l’enquêteur temporel », Rome doit être détruite, 1983) et de Michel Jeury, « Les Colmateurs » (Cette Terre, 1981 ; la série des « colmateurs » présente plutôt des voyages entre mondes parallèles, mais le principe reste le même : corriger ce qui est perçu comme une perturbation du passé.).

La faible importance de la spéculation scientifique est en partie compensée par le recours à des structures empruntées au roman policier ou au fantastique. L’influence du roman policier donne de la substance à de nombreux récits de la collection Anticipation (Voir notamment Michel Pagel, Demain matin, au chant du tueur !, 1984, et Alain Paris, Soldat-Chien 2, 1988), et une dynamique particulière à la dystopie mise en scène par Jean-Pierre Andrevon dans Le Travail du furet à l’intérieur du poulailler (1983). Travail du furetQuant au fantastique, il informe l’imaginaire de Serge Brussolo, dont les héros croisent au fil de leurs aventures picaresques des créatures mortelles, dont la conception doit plus à des effets d’association poétique qu’à une extrapolation rationnelle. Ainsi, dans Rempart des naufrageurs (1985), l’apparition inexplicable d’un vent extrêmement violent, ravageant toute une planète, sert de prétexte à la mise en scène de multiples manières de résister aux ouragans, sans autre logique que l’invention frappante de combinaisons inattendues entre matière organique et environnement, à l’instar des chevaux aux sabots magnétiques, capables de se river à un sol recouvert de fer.

Il se produit ici en partie un décrochage entre les récits français et les publications traduites. Ailleurs et Demain met en avant à cette époque des œuvres de hard science, comme L’Œuf du dragon (1984) de Robert Forward, ainsi que des space operas spéculant sur des temps et des espaces immenses, comme le cycle d’Helliconia de Brian Aldiss (Le Printemps d’Helliconia, 1984), ou les cycle de Dune ou du « programme conscience » de Frank Herbert (Destination : Vide, 1981). Comme l’indique la multiplication de ces « cycles » remplaçant la dynamique d’œuvres isolées qui dominait auparavant, les avenirs explorés par les auteurs d’Ailleurs et Demain sont aussi lointains qu’ils sont épiques et grandioses.

En parallèle, la ligne éditoriale de Présence du Futur consiste à favoriser la virtuosité, que ce soit dans l’écriture (hybridation avec le fantastique dans ENtreFER, de Iain M. Banks, 1988), la maîtrise des références (cycle du « Guide du routard galactique » de Douglas Adams, 1982, « Cycle de Gaïa », de John Varley, 1980), ou la multiplication vertigineuse de péripéties (La Schismatrice de Bruce Sterling, 1986, Dans l’océan de la nuit de Gregory Benford, 1985). Le rapport à l’avenir se transforme en une relation à des références plus ou moins coupées de toute temporalité : les objets de la science-fiction ne se situent pas tant dans un « futur possible » que dans la mémoire d’un répertoire indifférencié, où l’auteur peut puiser à volonté.

mozart en verres miroirsLe mouvement du cyberpunk pourrait symboliser le point de contact entre les inspirations anglo-saxonne et française. En effet, le futur envisagé par les écrivains du recueil Mozart en verres miroirs (1987) présente un environnement urbain fortement dégradé en raison de la mainmise de corporations inhumaines sur les affaires publiques, qui sert de décor aux aventures de héros solitaires, confrontés à une violence physique et morale. Néanmoins, en dépit de ses dangers, un roman comme Neuromancien (1985), de William Gibson, admet des succès héroïques et dessine la possibilité d’un avenir porté par les progrès de l’informatique et l’avènement des intelligences artificielles. Ainsi, alors que les perspectives ouvertes par les récits français aboutissent le plus souvent à des impasses sanglantes, le courant cyberpunk promet des mondes futurs à la fois sinistres et riches de possibilités.

1990-2000 : bien au-delà du millénaire…

Une caractéristique importante de la science-fiction française de cette période est l’élargissement de la perspective adoptée. Même lorsqu’il s’agit de romans uniques, le centre de l’action ne se limite plus à la survie d’un individu isolé, mais implique des changements de toute la société, comme dans Rivage des intouchables (1990) de Francis Berthelot : la séparation qui oppose deux types d’humanités sur une planète lointaine cause bien des souffrances aux protagonistes, de même la maladie qui frappe ceux qui transgressent l’interdit, mais la lutte contre ces fléaux engage une communauté entière. Le courant cyberpunk favorise ce mouvement, car le type d’extrapolation qu’il implique postule un entrelacement très fort entre les technosciences et les évolutions sociales, si bien que les écrivains sont conduits à supposer des changements à tous les niveaux, tant celui des mentalités et des comportements, que des instruments et des théories scientifiques. Pour autant, seules peuvent y être rattachées quelques œuvres majeures, en particulier Inner City (1996) de Jean-Marc Ligny et les romans de Maurice G. Dantec, en premier lieu Les Racines du mal (1995).

La dynamique principale à l’œuvre dans la littérature de science-fiction française n’est pas une forme d’anticipation à court terme, mais plutôt la création d’histoires du futur, dont l’arrière-plan est à chaque fois un univers immense et complexe. Dans cette perspective, la Terre devient vite un berceau trop étroit. Les écrivains français dépeignent des sociétés variées, étendues dans l’espace : Étoiles mourantes (1999), de Jean-Claude Dunyach et Ayerdhal, met aux prises quatre variantes d’évolutions de l’humanité, en fonction de leur rapport à la technologie ; dans la trilogie des Guerriers du silence (1993-1995), Pierre Bordage postule une très longue histoire de l’humanité, dont le récit n’est que l’une des péripéties les plus intenses.

Cela prend la forme d’un projet très cohérent pour Roland C. Wagner, avec ses Futurs Mystères de Paris (débutant avec La Balle du néant en 1996), précédés d’une mosaïque de textes reliés à un même concept, celui de la psychosphère : chaque roman apporte des informations supplémentaires sur la manière dont l’inconscient collectif de l’humanité a provoqué la réactivation de dimensions écrasées à l’origine de l’univers. Ce grand récit trouve son terminus ad quem dans Le Chant du cosmos (1999). L’histoire du futur sert de toile de fond pour un réseau de romans pour Laurent Genefort, qui attribue aux Vangks, des extraterrestres disparus, diverses créations extraordinaires à l’origine de la plupart de ses intrigues, à l’instar du gigantesque artefact creux reliant deux planètes dans Une porte sur l’éther (2000). Elle fournit un fil temporel et poétique pour Serge Lehman, dont les romans se situent tous à une époque particulière du développement de l’humanité : les structures politiques présentées dans « La Guerre des sept minutes », sont héritées de celles qui émergent dans le cycle de F.A.U.S.T. (premier volume en 1996), racontant la lutte contre l’emprise des multinationales dans notre futur proche ; cette guerre des sept minutes n’est plus qu’un mythe lointain lorsque débute Aucune étoile aussi lointaine (1998), roman initiatique qui voit le protagoniste, Arkadi, traverser l’espace et le temps à la rencontre de nombreuses civilisations. Enfin, c’est l’ambition d’écrire une histoire politique et sociale de lointains futurs qui donne leur cohérence aux romans d’Ayerdhal, en particulier La Bohème et l’Ivraie (1990), Mytale (1991) ou Cybione (1992).

Le retour à l’espace se confond dans ces œuvres avec un retour vers l’avenir, car les écrivains postulent un destin pour l’humanité, qui parvient à dépasser les blocages techniques et culturels l’attachant à une Terre potentiellement épuisée. C’est une science-fiction d’exploration, pour laquelle le futur est un champ de possibles, mais bien au-delà de la barrière de l’An 2000, qui a alors perdu toute signification.

Cette même perspective se retrouve dans les romans anglo-saxons publiés en parallèle : Norman Spinrad raconte une glorieuse conquête spatiale, accomplie par la Russie soviétique, dans Le Printemps russe (1992) ; Mike Resnick transpose sur de nombreuses planètes le destin de pays d’Afrique, dans L’Infernale Comédie (Paradis, 1995) ; Kim Stanley Robinson brosse un large panorama historique de l’avenir de la planète Mars, peu à peu terraformée et colonisée dans sa trilogie martienne engagé avec Mars la rouge (1994).

La technologie redevient un opérateur de miracles, en particulier les nanotechnologies qui donnent un contrôle complet sur les organismes, voire les cerveaux, humains, comme dans La Reine des Anges (1993), de Greg Bear. Les intelligences artificielles acquièrent une nature et des possibilités plus fluides, ce qui en fait des êtres à part entière, et souvent des créatures redoutables, car infiniment supérieures aux êtres humains : cela fournit le point de départ d’Un feu sur l’abîme (1994) de Vernor Vinge. Réciproquement, la perspective d’un téléchargement sur un réseau informatique laisse espérer une forme d’immortalité, possibilité qu’examine très précisément Greg Egan dans La Cité des Permutants (1996).

L’inquiétude parfois suscitée par ces évolutions techniques possibles fournit un élément dynamique supplémentaire, mais dans l’ensemble les êtres humains y trouvent le moyen de contrôler leur évolution, sur le modèle de la Culture imaginée par Iain M. Banks, à partir de L’Homme des jeux (1992) : un équilibre harmonieux entre intelligences artificielles et êtres humains permet la floraison d’une civilisation spatiale ouverte et tolérante, dont l’écrivain explore les marges au fil de ses romans, pour mettre en valeur les raisons de refuser ou d’accepter ce type d’évolution (même si Banks a fait savoir que la Culture n’est pas le résultat de notre évolution, l’insistance sur les caractéristiques humaines des protagonistes nous incite à voir dans cette civilisation l’un de nos avenirs possibles). La même tension vers une histoire du futur apparaît ici, comme dans les space operas d’ampleur épique publiés par Ailleurs et Demain. Le cycle d’Hypérion (débutant en 1991), de Dan Simmons, puis celui de L’Aube de la nuit (Rupture dans le réel, 1999), de Peter F. Hamilton, proposent des synthèses magistrales de la science-fiction qui les a précédés, intégrant dans des récits d’une ampleur prodigieuse aussi bien les thèmes de la colonisation spatiale, de la multitude des sociétés, que ceux de l’intelligence artificielle et des liens organiques entre homme et machine, en même temps que des paradoxes temporels et des aperçus vers une forme de divinité atteinte par la technique.

Ainsi, dans la dernière décennie précédant l’an 2000, la littérature de science-fiction en France présente des avenirs lointains, mais liés à l’époque contemporaine par un sens du progrès historique. Loin d’être obsédés par cette barrière symbolique, les écrivains français explorent des avenirs variés pour l’humanité entière, dans des avenirs lointains, selon une logique tout à fait compatible avec les représentations apportées par les œuvres traduites. Ils s’appuient sur les états récents des technosciences, les progrès de l’informatique et les promesses des nanotechnologies, pour imaginer l’expansion humaine à travers la galaxie. Si elle signe en partie le rejet de l’anticipation à court terme, la fin de l’An 2000 correspond aussi à la multiplication des prévisions à très long terme, et souvent optimistes.

La deuxième partie de cette note peut être lue ici.

Prométhée en orbite

Affiche du film Oblivion, 2013.
Affiche du film Oblivion, 2013. http://www.oblivionmovie2013.com/

Par Christian Walter

OBLIVION, un film de Joseph Kosinski (2013)

Sorti en salles aux Etats-Unis le 19 avril 2013, Oblivion de Joseph Kosinski, film issu du roman graphique éponyme paru chez Radical Comics coécrit avec Arvid Nelson, a reçu des critiques mitigées, partagées entre une appréciation élogieuse pour les mises en scènes visuelles des situations, en particulier la Terre abandonnée et dévastée, et des réserves sur la structure narrative du récit et les faiblesses du scénario. La réception française du film (« oubli » en langue française, bizarrement non traduit dans l’exploitation en France) ne fait pas exception à la critique américaine. Dans l’ensemble, les critiques ont vanté la réussite visuelle des images et les pauvretés du déroulé de l’histoire. Des avis tranchés, appréciant les « vignettes iconiques » qui rendent le film « spectaculaire » (Gérard Delorme, Première) et « visuellement somptueux » (Stéphanie Belpêche, Journal du dimanche), contrastent avec les regrets d’un « scénario qui reste prévisible » (Olivier Corriez, Excessif/TF1 news), une intrigue qui « manque de fluidité » (Aurélien Allin, Cinéma Teaser), faisant d’Oblivion un film d’un « manque total d’originalité [qui] laisse le spectateur mort d’ennui » (Mehdi Omaïs, Métro). Lorsque les critiques ne déplorent pas le récit en tant que tel, considérant que le film, « construit sur une série de coups de théâtres » (Jean-François Rauger, Le Monde) est « porté par un excellent scénario » (Guillaume Loison, Nouvel Obs), c’est pour ajouter que ce récit est dévalorisé par la faiblesse d’une mise en scène dont les caractéristiques répondent davantage au cahier des charges des exigences hollywoodiennes qu’à une vraie originalité, poussant le film sur « une pente désaffectée qui en constitue la limite » (Julien Gester, Libération), au point que « le récit perd en densité au fur et à mesure » que le film se déroule (Etienne Sorin, Evene), ce qui n’en fait en définitive qu’une banale « superproduction, distrayante, (…) du grand spectacle sur la planète Déjà-vu » (Cécile Mury, Télérama).

Dans la mesure où les retournements de situation et les dévoilements successifs des apparences trompeuses comptent pour beaucoup dans la trame narrative du film, il est difficile d’en faire un commentaire sans dévoiler quelque peu le mystère de cette intrigue, et donc sans spolier le spectateur du suspense qu’il peut attendre de la vision d’un tel film. Pourtant, nous pensons que cette spoliation (en anglais, les « spoilers ») permet d’avoir une opinion plus généreuse de ce film, précisément en évacuant certains des éléments clés de l’intrigue, ce qui permet de ne plus le considérer seulement comme une histoire à suspense. Perdant une partie des composantes de ce suspense, avec la reconstitution a priori de l’arrière-plan de l’histoire qui détruit les effets faciles du suspense, cela permet de profiter des images somptueuses unanimement relevées par les critiques, pour considérer deux questions plus fondamentales qui transparaissent en filigrane du film : celle de l’investissement de l’amour (peut-on aimer la réplique clonée d’une personne) et celle de la vie dans un monde inhospitalier, devenu invivable à la suite d’un désastre environnemental. Remarquons que ce thème est également le sujet d’un autre film de science-fiction sorti aussi en 2013, After Earth, de M. Night Shyamalan. Deux films qui décrivent l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) d’un monde inhospitalier à l’homme, comme le souligne Sandra Laugier dans un récent article publié dans Libération, « Fukushima ‘‘After Earth’’ » (12 octobre 2013). Ces deux thèmes (aimer un quasi-homme et vivre dans un monde détruit par une catastrophe écologique) sont largement développés dans la littérature et le cinéma de science-fiction, comme par exemple dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott ou Soleil vert (1973) de Richard Fleischer. Nous allons dans ce qui suit proposer une réorganisation des éléments du récit d’Oblivion pour ensuite aborder ces deux thèmes portés par le film.

Dans Rendez-vous avec Rama (1973), l’un de ses principaux romans, le grand écrivain de science-fiction américain Arthur C. Clarke imagine qu’un objet non identifié d’origine inconnue pénètre dans le système solaire. Ses proportions gigantesques (50 km de long et 20 km de diamètre) et la régularité de sa forme (un cylindre parfait) représentent un mystère de gigantisme et de perfection, qui indique une origine extra-terrestre. Les astronomes le dénomment Rama, l’image hindoue de l’homme parfait. Un équipage est envoyé à sa rencontre au voisinage de Vénus pour l’examiner et un rendez-vous spatial est organisé avec Rama. Le contact a lieu mais les hommes ne pourront pas percer le mystère de l’objet étranger (alien) : tout ce qu’ils comprendront des intentions des concepteurs de Rama est que le grand vaisseau cylindrique n’avait traversé le système solaire que pour s’alimenter en énergie (celle du soleil) afin de poursuivre sa route vers une destination inconnue. Rama disparaîtra de la région galactique terrestre : les mystérieux concepteurs « s’étaient servis du système solaire comme d’une pompe à essence ou d’un chargeur de batterie, et lui avaient tourné le dos », témoignant d’une « monumentale indifférence » pour l’espèce humaine.

A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J'ai lu. 1985.
A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J’ai lu. 1985.

C’est un script identique que Joseph Kosinski met en scène dans Oblivion : un objet inconnu d’origine extra-terrestre, de forme non pas cylindrique mais tétraédrique (on l’appelle pour cette raison le Tet), est détecté dans la région de Titan, l’une des lunes de Saturne. Un vaisseau spatial est envoyé à sa rencontre, le vaisseau Odyssey (référence probable à 2001 L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), afin d’examiner le tétraèdre parfait dont le gigantisme n’a rien à envier à celui de Rama : 60 miles de côté. Comme Rama, le Tet suit une trajectoire intergalactique dont personne ne comprendra l’objectif ni la logique. Comme Rama, le Tet arrive dans le système solaire pour se recharger en énergie avant de repartir dans l’espace profond. Mais contrairement à Rama, le Tet s’alimente, non pas avec l’énergie solaire, mais avec celle issue de la transformation de l’eau de mer. Comme dans une traversée du désert (ici le désert intergalactique), le Tet cherche des points d’eau (des planètes comme la Terre) pour faire provision d’eau avant de repartir. En quelque sorte, on pourrait dire que le Tet « fait le plein », non d’essence, mais d’eau de mer : la pompe à essence est une pompe à océans.

Le Tet : vue globaleMais au moment (2017) où le Tet arrive pour faire le plein d’eau sur Terre, la Terre n’est pas vide, mais habitée par des hommes (il n’en aurait pas été ainsi dans l’hypothèse où le Tet serait entré dans le système solaire 100 millions d’années plus tôt, ce qui n’est rien à l’échelle de l’âge de l’univers). Au moment donc où survient le Tet, la civilisation humaine existe : si toute l’eau des océans est aspirée, c’en sera fini de la viabilité de la Terre et de l’espèce humaine. Du point de vue de l’homme, il s’agit donc d’empêcher le Tet d’opérer son pompage. Mais, comme Rama, le Tet affiche une monumentale indifférence à l’espèce humaine : du point de vue des concepteurs du Tet, les êtres humains sont comparables à des fourmis qui s’agglutinent autour des points d’eau en empêchant de « faire le plein » proprement. Il faut donc nettoyer au préalable la source d’approvisionnement, c’est-à-dire faire disparaître l’espèce humaine. L’objet tétraédrique capture et tue l’équipage du vaisseau Odyssey, puis détruit la Lune, ce qui provoque sur Terre un changement catastrophique d’équilibre gravitationnel, entraînant tremblements de Terre, raz-de-marée, éruptions volcaniques, typhons etc. (de ce point de vue, l’action du Tet est semblable à celle du Vagabond, autre objet extra-terrestre entrant dans la région de l’espace terrestre dont la masse produit des destructions de grande ampleur à la surface de la Terre dans le roman de Fritz Leiber, Le Vagabond, 1964). Les survivants seront ensuite exterminés par une armée de clones humains que le Tet, tel le titan Prométhée de la mythologie grecque (et le Tet est détecté par les hommes au voisinage de Titan), a fabriqué à partir des restes de l’équipage de l’Odyssey. Le Tet se place alors en orbite terrestre et Prométhée en orbite (selon le titre du roman d’Harry Harrison, 1976) commence la pompe des océans terrestres. D’immenses installations de pompage d’eau de mer sont installées et un réseau de stations de surveillance est mis en place par le Tet sur toutes les côtes terrestres. Des drones tueurs patrouillent le ciel pour éliminer tout risque que les rares survivants humains perturbent les opérations de pompage de l’eau. L’action du film commence soixante ans après l’arrivée du Tet dans le système solaire, en 2077.

Oblivion stationChaque station est habitée par un couple de clones répliquant le pilote et le copilote du vaisseau Odyssey, Jack Harper (Tom Cruise) et Victoria (Andrea Riseborough). La mémoire des clones a été effacée, en sorte qu’ils ne se rappellent plus (oblivion) que le Tet a détruit la Lune pour utiliser les ressources aquatiques terrestres. Le Tet a inscrit dans leur mémoire une autre histoire : Jack et Victoria sont au service des survivants de l’attaque du Tet pour faciliter l’exil de l’espèce humaine sur Titan : le pompage de l’eau de mer permettant aux êtres humains de recréer sur Titan une nouvelle Terre, en sorte que la Terre d’origine sera un jour oubliée (oblivion). Croyant œuvrer pour préserver l’humanité, ils contribuent en réalité à sa disparition. A la catastrophe environnementale qui rend la Terre inhabitable s’ajoute une catastrophe identitaire, celle de la perte de leur mémoire pour Jack et Victoria. Mais le Tet a oublié (oblivion) une dimension importante et non programmable de l’homme : l’amour, ici celui de Jack Harper et de sa femme Julia Rusakova (Olga Kurylenko), une scientifique du vaisseau Odyssey qui a échappé à la destruction du rendez-vous spatial. Jack est mort en 2017 et Julia n’a face à elle que le clone de son mari tué par le Tet quand ils se rencontrent en 2077. Cependant le clone de Jack vacille lorsqu’il voit Julia. Le film laisse entendre que l’amour n’est pas effaçable, ce qui revient à suggérer que l’amour ne se loge pas dans les strates psychologiques de la mémoire, mais serait plus profond, plus incarné, comme le centre de l’homme, un centre que le Tet ne peut atteindre, quand bien même il clone parfaitement l’organisme humain de Jack. L’amour plus fort que l’oubli, non détruit par la reprogrammation de la mémoire lors du clonage ? Dans Le choc amoureux. Recherches sur l’état naissant de l’amour (1979), Francesco Alberoni montre qu’une personne peut rester amoureuse d’une autre des années durant, si aucun autre choc amoureux n’est venu s’interposer avec le premier. Un intervalle de temps éloigné n’est pas un obstacle à la perpétuation de l’état amoureux : il n’y a pas d’oubli (oblivion) de l’état amoureux initial, même si le Tet efface la mémoire psychologique de Jack. Et Julia, quant à elle, n’est pas morte : elle se rappelle très bien de Jack au moment où la mission Odyssey est envoyée vers Titan. Finalement, semble nous montrer le film, si le Tet parvient à artificialiser la morale et les émotions (les règles d’action de Jack), il n’a pas prise sur ce qui est en dehors (au-delà, en deçà ?) de la morale et des émotions, et qu’on appelle, faute de mieux, amour. La morale artificielle échoue devant l’amour humain, qui va mettre le Tet en échec. Nous ne dévoilerons pas ici plus avant les soubresauts secondaires de l’intrigue : le film montre comment, par l’amour de Jack (du clone de Jack) pour Julia, le clone de Jack prend progressivement conscience de la situation réelle, et comment, avec l’aide de survivants humains, il parviendra à détruire le Tet en orbite terrestre.

Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/
Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/

Joseph Kosinski explique qu’il a cherché à situer son film dans l’esthétique de la science-fiction des années 1970 : la période dite « classique » de l’art de la science-fiction, marquée par les peintures de Christopher Foss (illustration ci-dessus) ou les films comme Silent Running (1972) de Douglas Trumbull. De fait, comme l’ont relevées toutes les critiques du film, américaines comme françaises, les images sont sublimes, et l’atmosphère de la science-fiction de cette période parfaitement rendue. Ainsi des plans vertigineux de la Terre dévastée de 2077, des paysages désolés créant une atmosphère de monde hostile dans lequel se débattent les survivants de l’attaque du Tet, mais aussi des stations graciles flottant au-dessus des nuages où habitent les clones de Jack et Victoria. On reste ébahi par les vues stupéfiantes de New York ensevelie sous des tonnes d’alluvions dont n’émergent que les sommets des gratte-ciels, à l’instar des ruines de la ville franque de Saint Jean d’Acre ensevelie sous les gravats et dont les immenses salles voûtées, aujourd’hui souterraines, se trouvaient autrefois au rez-de-chaussée : ainsi dans le monde de 2077, la grande bibliothèque municipale de New York est à présent sous terre et le véhicule patrouilleur de Jack plonge dans un canyon profond dont on découvre qu’il s’agit de la cinquième avenue… L’esthétique d’Oblivion est une réussite totale qui rend à merveille l’impression déroutante de l’inquiétante étrangeté d’une Terre devenue inhospitalière à la suite d’une catastrophe écologique. On peut conjecturer que, de ce point de vue, le film résonne avec les débats actuels sur les enjeux écologiques du développement industriel et que le thème de la fin du monde est ici une variation sur le thème de la Terre inhabitable, une Terre oubliée (oblivion) par les développements technologiques qui, jusqu’à une époque récente, ont été poursuivis sans aucune préoccupation d’éthique environnementale. Il s’agit d’un genre cinématographique qui est aussi un genre littéraire. Comme le résume très bien Sandra Laugier dans Libération, « ce genre existe parce que ce monde existe », une situation qu’avait déjà relevée Gérard Klein en 1977 dans Malaise dans la science-fiction (Metz, L’Aube Enclavée, 1977), à propos du virage pessimiste de la littérature de science-fiction anglo-saxonne des années 1960 : le pessimisme de la science-fiction rejoint les angoisses latentes d’un vaste public, et cette rencontre fonde en retour le prophétisme désespéré de nombre d’œuvres de science-fiction.

Un film d’une grande puissance visuelle, dans la veine de la science-fiction des années 1970, traitée cinématographiquement avec la technologie numérique des années 2010.

Christian Walter
Octobre 2013

Oblivion hydro-rigs