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Vintage Visions et l’étude de la proto-science-fiction

À l’occasion de la sortie de l’anthologie d’articles Vintage Visions réunie par Arthur B. Evans, le carnet propose une page de ressources sur l’étude du merveilleux scientifique et de la proto-science-fiction. Avant l’apparition du terme forgé par Hugo Gernsback, les romans de Jules Verne, de H. G. Wells et d’autres auteurs pavent la voie du genre, notamment à travers le  merveilleux scientifique théorisé par Maurice Renard. Parfois regroupé sous le nom de science-fiction archaïque ou de proto-science-fiction, cette science-fiction avant la lettre, déjà bien étudiée, continue de susciter les recherches et faire naître les travaux d’érudition. Cette page présente ainsi une bibliographie et une sitographie, dont la richesse témoigne de la vitalité de ces études. Vous pouvez réparer les oublis ou erreurs dans les commentaires.

Dans sa collection « Early Classics of Science Fiction », Wesleyan University Press publie le 24 juin 2014 Vintage Visions: Essays on Early Science Fiction, 448 p.

En pré-lecture, l’écrivain Bruce Sterling avait déjà partagé quelques citations fascinantes d’auteurs anciens, dans un premier billet puis un second de sa chronique dans la revue Wired.

Présentation de l’éditeur :

Vintage Visions is a seminal collection of scholarly essays on early works of science fiction and its antecedents. From Cyrano de Bergerac in 1657 to Olaf Stapledon in 1937, this anthology focuses on an unusually broad range of authors and works in the genre as it emerged across the globe, including the United States, Russia, Europe, and Latin America. The book includes material that will be of interest to both scholars and fans, including an extensive bibliography of criticism on early science fiction—the first of its kind—and a chronological listing of 150 key early works. Before Dr. Strangelove, future-war fiction was hugely popular in nineteenth-century Great Britain. Before Terminator, a French author depicted Thomas Edison as the creator of the perfect female android. These works and others are featured in this critical anthology.

Table des matières :

• Preface
• Sylvie Romanowski, Cyrano de Bergerac’s Epistemological Bodies: “Pregnant with a Thousand Definitions” (1998, with an afterword by Ishbel Addyman)
• Paul K. Alkon, Samuel Madden’s Memoirs of the Twentieth Century (1985)
• William B. Fischer, German Theories of Science Fiction: Jean Paul, Kurd Lasswitz, and After (1976)
• Josh Bernatchez, Monstrosity, Suffering, Subjectivity, and Sympathetic Community in Frankenstein and “The Structure of Torture” (2009)
• Arthur B. Evans, Science Fiction vs. Scientific Fiction in France: From Jules Verne to J.-H. Rosny Aîné (1988)
• I.F. Clarke, Future-War Fiction: The First Main Phase, 1871–1900 (1997, with an afterword by Margaret Clarke)
• Allison de Fren, The Anatomical Gaze in Tomorrow’s Eve (2009)
• Andrea Bell, Desde Júpiter: Chile’s Earliest Science-Fiction Novel (1995)
• Rachel Haywood Ferreira, The First Wave: Latin American Science Fiction Discovers Its Roots (2007)
• Nicholas Ruddick, “Tell Us All About Rosebery”: Topicality and Temporality in H.G. Wells’s The Time Machine (2001)
• Kamila Kinyon, The Phenomenology of Robots: Confrontations with Death in Karel Čapek’s R.U.R. (1999)
• Patrick A. McCarthy, Zamyatin and the Nightmare of Technology (1984)
• Gary Westfahl, “The Jules Verne, H.G. Wells, and Edgar Allan Poe Type of Story”: Hugo Gernsback’s History of Science Fiction (1992)
• William J. Fanning, Jr., The Historical Death Ray and Science Fiction in the 1920s and 1930s (2010)
• Susan Gubar, C.L. Moore and the Conventions of Women’s Science Fiction (1980, with an afterword by Veronica Hollinger)
• Stanislaw Lem, On Stapledon’s Star Maker (1987, with an afterword by Istvan Csicsery-Ronay, Jr.)
• 150 Key Works of Early Science Fiction
• Bibliography of Criticism on Early Science Fiction
• Contributors

Sitographie

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Une bibliographie de sites internet autour de la recherche sur la science-fiction est accessible dans le carnet.
L’idée provient de la sitographie du carnet Sciences Dessinées.
Cette page ne prétend pas à l’exhaustivité, mais elle a pour vocation d’évoluer et de s’enrichir, et sera régulièrement mise à jour. Vous pouvez contribuer à la compléter en proposant vos suggestions de sites (avec leurs liens), dans la durée d’un mois, en commentaires de ce billet, ou de façon permanente en commentaires de la page.

Les sites pouvant y figurer doivent répondre à des critères stricts. De manière générale, ils ne doivent pas contenir de liens publicitaires ou un contenu commercial (seule exception : ce qui concerne les ouvrages des auteurs et les créations des artistes sur leurs pages).

  • Les dictionnaires, encyclopédies et lexiques ou glossaires doivent représenter un travail complet, objectif, vérifiable et de préférence non amateur.
  • Il en est de même pour les sites bibliographiques, dont la volonté d’exhaustivité et la fiabilité sont impératives.
  • La page ne présente pas de revues grand public sur la science-fiction, mais uniquement des revues d’études et de recherches.
  • Les ressources pédagogiques peuvent provenir aussi bien de sites officiels que de sites indépendants, mais doivent toujours montrer une présentation sérieuse et adaptée.
  • Les sites d’auteurs reconnus ou d’artistes professionnels doivent être complets (présentation, bibliographie, actualités) et avoir fait la preuve de leur longévité, pour éviter à court ou moyen terme les liens morts ou redirigeant vers des sites différents.
  • Les blogs d’auteurs doivent proposer un contenu orienté vers la science-fiction (réflexions, avis argumentés), en plus du contenu personnel propre aux blogs. Ils doivent être régulièrement alimentés et témoigner d’une activité récente.

Cette page se veut une aide pour les chercheurs, afin de trouver rapidement des sources et des instruments fiables et sérieux sur internet. N’hésitez pas à nous signaler tout oubli ou erreur.

Mesurer les traductions en langue française des littératures de l’imaginaire – HTLF 20 / EPOP 3

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Récapitulation au 6 fév. 2014

Le projet HTLF 20 est une grosse ANR [projet financé par l’Agence Nationale de la Recherche] pilotée par les universités de Paris-4, Tours et Nantes.

http://www.crlc.paris-sorbonne.fr/FR/Page_axe_recherche.php?P1=9

Un volume collectif par siècle. Le volume XXè siècle comportera un chapitre « Littératures de genre », traitant essentiellement des genres suivants : aventure, sentimental, policier, noir, fantastique, SF et fantasy.

Techniquement, il relève de la recherche en littérature à l’ancienne (terrain : bibliothèques ; logiciel : cerveau des chercheurs ; matériel : crayon, papier, tableau dans Word et internet pour les détails) : comparer des traductions, relever les phénomènes saillants, repérer les langues peu ou pas représentées, donner des analyses concrètes et significatives selon les problématiques de chaque chapitre.

Pour « Littératures de genre », on repère surtout les problèmes suivants

  • Effets stylistiques, poétiques (architextuels) et institutionnels (génériques au sens large) des genres populaires et médiatiques
  • Production industrielle sectorisée en genres dominants et sous-genres dynamiques
  • Cycles contrastés de prise de domination de l’anglais et d’affirmation d’autres langues

Exemples d’analyse de détail :

–       la traduction française de Do Androids Dream of Electric Sheep ? remplace le terme bounty hunter par le terme blade runner dans l’édition J’ai Lu 1985 après le film de Scott. Cela fait de la version française un objet insolite, puisque dans le texte original cette substitution ne sera pas faite avant la suite de Jeter en 1995, et n’est de toute façon pas faite dans le texte original de DADES.

–       les mots-fiction caractéristiques de la SF (et son onomastique) donnent lieu à un éventail varié de solutions :

  • transposition étymologique savante : dans Earthsee > Terremer : rain-tree transposé par ondier [pluvier étant déjà attribué à un volatile de la famille des Charadriidae]
  • apposition explicative rajoutée au texte original
  • reprise du mot tel quel : conapt, passé dans le xéno-lexique partagé.

 

Le projet EPOP 3 est basé à l’université de Limoges, et a l’ambition de faire du data mining dans le domaine des littératures populaires. Il consiste à moissonner les catalogues de bibliothèques nationales européennes pour produire des études quantitatives de circulation, répartition culturelle, influences, etc.

Techniquement, on utilise des butineurs bibliographiques de type Endnote ou Zotero pour composer des collections de données pertinentes. Ensuite on synchronise ces collections dans un CMS spécialisé : Omeka. Quand on a de la chance on peut moissonner directement à partir d’Omeka, si les bibliothèques nous ouvrent la passerelle de leur base. Pourquoi ces choix ? Pour pouvoir travailler à partir du standard bibliographique Dublin Core et rendre les données interopérables.

Ensuite, c’est là que ça se complique. Omeka n’est en effet pas prévu pour faire du traitement quantitatif et de la dataviz. On doit donc lui adjoindre des champs supplémentaires pertinents, essentiellement des champs de liaison entre champs existants. Exemples :

  • champ « titre original » pour un titre traduit
  • champ « langue d’origine »
  • etc.

Ce ne serait pas tellement difficile si les moissons de fiches de bibliothèque étaient correctes. Ce n’est pas le cas, parce que le Dublin Core n’en est qu’à sa phase de déploiement et qu’un nombre important de catalogues ont été numérisés à partir de données organisées selon des protocoles locaux.

Du coup, on doit nettoyer les collections, réorganiser les champs, enrichir et rectifier les données. C’est l’un des objectifs du projet : renvoyer aux bibliothèques des données corrigées. Ça pose déjà des problèmes nombreux, car

  • il faudrait que le remplissage fiche par fiche soit réduit au minimum, sur ces corpus industriels (par exemple le numéro de collection, le titre original) ; or
  • les données répétitives connaissent des variations considérables selon les bibliothèques, voire au sein de chaque bibliothèque selon les opérateurs de saisie. On étudie la possibilité de modules auto-apprenants, pour générer au moins un menu déroulant pour chaque occurrence à variantes (exemple : « R. Laffont » et « Robert Laffont »)
  • la correction des données dans Zotero ou Omeka ne peut se faire que fiche par fiche. On étudie la possibilité de faire une extraction Excel pour faire du remplacement de champs en masse et réinjecter ensuite les données corrigées dans Zotero, Omeka, ou les deux.

On en est là (au bout de 3 ans, quand même). Il ne faut pas se cacher non plus que c’est franchement nouveau pour nous à l’univ. de Limoges, qui a de très bons ingénieurs en SIG (géographie, atlas, carto) mais découvrent tout en termes d’analyse de données littéraires. Bref, on ne va pas très vite et le partage d’expériences serait utile.

Application test, février-mars 2014
Langlet / Noosfere

Sur la base de l’association Noosfere, dont les données sont fiables, remarquablement complètes et organisées de façon stable :

http://www.noosfere.com/icarus/livres/livres.asp

On peut essayer des tests sur un corpus ciblé : littératures de l’imaginaire traduites en français.

  • ça peut faire avancer HTLF 20, déjà. Si le test est concluant, on pourrait approcher d’autres bases spécialisées associatives dans le domaine du sentimental ou du policier.
  • ça peut aider EPOP 3 à trouver ses solutions.

Exemple : voici ce que donne une moisson Zotero effectuée sur le catalogue en ligne de la BNF :

exemple zot

La collection est relativement propre, les champs sont assez bien remplis. Mais dans chaque fiche il manque le titre, la date et la langue originaux qui permetraient de lier la fiche automatiquement à la fiche, dans l’exemple, de Helliconia Winter. Sans cette liaison, on n’a rien à étudier ; avec la liaison, on pourrait produire les stats et les cartes de vitesse de traduction, de proportion de langues originales par collection ou année. On pourrait aussi visualiser des « nodes » de connexions entre éditeurs, auteurs et traducteurs. Je pense (fantasme ?) qu’un bon informaticien pourrait même créer le script de génération automatique de la fiche Zotero de l’oeuvre originale, en disant à Zotero d’aller moissonner Helliconia Winter dans la British Library (par exemple) et l’intégrer dans une collection de type « Ailleurs et Demain VO » par exemple. Il faudrait juste que les données contiennent ce champ-là (titre original), le moins sujet à variantes, par définition (encore que: je m’avise que les normes typographiques pourraient nous donner du fil à retordre; mais en ignorant les majuscules, ça devrait aller). Ça peut se remplir à la main, ça, sur un tableau Excel, en allant assez vite.

Si la base de Noosfere, qui a déjà tout ça, parvient à générer ces statistiques, à partir de ses protocoles “maison” (dont j’ignore tout, mais  Zotero ne peut pas butiner leurs fiches) ce sera un bon signal. Qu’en pensez-vous?

Le rapport à l’avenir dans la science-fiction française, 1970-2012 (2/2)

Ces réflexions sont le résultat de travaux préparatoires en vue d’un article pour le n°3 de ReS Futurae consacré à la science-fiction en France depuis 1970 et devant paraître courant décembre 2013. Pour lire la première partie de ce texte, cliquer ici.

NB : j’inclus ici, en toute amitié francophone, des écrivains suisses tels que Vincent Gessler, Laurence Suhner et Georges Panchard.

2000-2012 : un avenir en crise d’identité ?

Toute synWagner saison de la sorcièrethèse de l’état de la science-fiction en France pendant les années 2000 est rendue difficile par trois facteurs essentiels. Le premier tient à la proximité temporelle, et donc au manque de recul critique sur les éléments évoqués. Le deuxième est dû au foisonnement exponentiel des images de la science-fiction, largement répandues dans de très nombreux médias, sans parler de la convergence constante entre le dessin d’objets de haute technologie et celui des objets de la science-fiction. Le troisième concerne la littérature, et à des degrés divers tous les autres supports médiatiques : il s’agit de l’expansion importante de la nébuleuse de « l’imaginaire », c’est-à-dire l’autonomie et la popularité de nombreux types de récits faisant concurrence à la science-fiction dans le domaine de la création de mondes alternatifs.

S’il est trop tôt pour interpréter les raisons profondes de ces évolutions, il est possible d’en constater quelques conséquences pour la représentation de l’avenir en science-fiction. Les deux derniers types de phénomènes semblent favoriser un ancrage plus important dans une sorte de présent à réalités multiples : les images de la science-fiction perdent de leur charge spéculative, dès lors qu’elles deviennent interchangeables avec une multitude de figures tirées d’autres environnements. Au sein de la science-fiction, un mutant représente une possibilité d’évolution future du modèle humain, soit de manière artificielle, soit selon une logique naturelle à déterminer. Dans le cadre d’un imaginaire multi-médiatique, ce n’est qu’une variante d’un humain doté de facultés extraordinaires, ce qui le place dans la même catégorie que le vampire ou le magicien.

Réciproquement, un récit situé dans un environnement contemporain, mais rendant compte des interactions entre la réalité commune et des créatures surnaturelles, se révèle fondé sur des procédés d’extrapolation similaires à ceux de la science-fiction, même si l’hypothèse explorée n’a rien de scientifique, ni même de plausible. De ce fait, alors même que la science-fiction conserve sa spécificité, à savoir décrire des mondes compatibles avec nos lois physiques, elle se trouve prise, de fait, dans un continuum étendu comprenant plusieurs variétés de fantastique et de fantasy. Il me semble que, de manière générale, la vigueur du courant éditorial de la fantasy, au sens large, accompagne, symptôme ou facteur spécifique, l’impression de dilution de l’avenir dans un spectre de représentations alternatives, dont la plausibilité est avant tout interne, fondée sur un principe de plaisir, et non sur une dialectique entre la fiction et le réel, fût-il anticipé.

Néanmoins, il convient avant tout de préciser que la notion d’avenir reste présente dans la science-fiction publiée en France, et en premier lieu en raison de la persistance de classiques français et étrangers, qui font partie d’une science-fiction devenue presque intemporelle, fournissant une mémoire des futurs dans la bibliothèque idéale de l’amateur, témoignant d’une certaine manière d’envisager l’avenir, par extrapolation et décalage. La continuité avec cette tradition littéraire se fait selon deux  modalités principales, le nouveau space opera et l’anticipation technico-sociale.

Genefort mécanique du talionQuoique populaire, en particulier dans sa version militariste, la première modalité n’est pas pratiquée par les écrivains français selon le modèle anglo-saxon : la collection spécifique de Bragelonne n’accueille ainsi que des auteurs étrangers, de Peter F. Hamilton à David Weber, en passant par Karen Traviss et Kevin J. Anderson. On pourrait néanmoins y rattacher La Mécanique du talion de Laurent Genefort(2003), Les Tours de Samarante de Norbert Merjagnan (2008), Le Temps du voyage de Roland C. Wagner (2005), La Fraternité du Panca de Pierre Bordage (débutant en 2007), Vestiges de Laurence Suhner (2012) et la trilogie du Melkine d’Olivier Paquet (débutant en 2012), qui projettent dans l’espace un avenir pour l’humanité, dans lequel la forme que revêtent les communications se révèle déterminante pour le développement des cultures humaines.

Ces romans forment ainsi une continuité avec la série de la Culture de Iain M. Banks, ainsi qu’avec tous les récits qui prennent pour cadre une multitude de planètes et d’espaces interstellaires, en y intégrant des thématiques héritées du cyberpunk, « recycl[ées] sous forme d’intelligences artificielles, de nanotechnologie, de biotechnologie avec clones, immortels et consorts, y compris la fameuse “Singularité” chère à Vernor Vinge » (Jean-Pierre Lion, « Singularité »), comme L’Aube d’acier de Charles Stross (2006), L’Œcumène d’or de John C. Wright (2011), Le Regard des Furies de Javier Negrete (2002), ou Le Système Valentine de John Varley (2003). Dans ces récits, l’humanité a franchi plusieurs paliers techniques cruciaux pour lui garantir un avenir dans les étoiles : la biologie humaine est maîtrisée, des extensions organiques, mécaniques et électroniques servent à « augmenter » des corps humains, sans effet secondaire ou presque, les relations avec les machines intelligentes et les extraterrestres, sans être faciles, se font dans des conditions d’échange et de compréhension réciproques.

L’autre courant représentant l’avenir dans la science-fiction contemporaine se place en-deçà de ce seuil technique, en s’interrogeant sur les conditions de l’émergenCurval Lothar Bluesce et de la maîtrise de technologies révolutionnaires. Les personnages sont souvent conscients de vivre une période de transition, à l’instar de Tem, le détective mutant des Futurs Mystères de Paris, de Roland C. Wagner, qui comprend peu à peu la vraie nature de la Psychosphère, cette dimension psychique liée à l’inconscient collectif de l’humanité (voir notamment Mine de rien, 2006). Ils accompagnent les changements, voire les encouragent, comme dans Lothar Blues de Philippe Curval (2008), dont le héros comprend peu à peu les conditions d’apparition d’une conscience et d’émotions chez des robots, que certains souhaiteraient pourtant détruire pour empêcher l’affaiblissement de l’humanité.

L’anticipation technico-sociale ne prend pas vraiment en France la tournure optimiste qu’on trouve en parallèle chez Vernor Vinge, dans Rainbows End (2007), chez Robert J. Sawyer, dans Éveil (2010), ou même chez Robert Charles Wilson, en dépit des angoisses provoquées par l’apparition de phénomènes inexplicables, notamment dans Spin (2007). Quelque inquiétants qu’ils puissent être dans ces romans, les états futurs de notre technique sont les étapes d’un progrès, auquel les sociétés humaines finiront par s’acclimater.

Dufour goût de l'immortalitéLes écrivains français postulent une perte de contrôle, qui aboutit à des désastres écologiques, comme la disparition des ressources d’eau potable dans AquaTM de Jean-Marc Ligny (2006), l’empoisonnement programmé de l’environnement dans Les Derniers Hommes de Pierre Bordage (2000), ou la création dérégulée d’organismes génétiquement modifiés, en particulier des souches virales au potentiel catastrophique dans Le Goût de l’immortalité de Catherine Dufour (2005). La narratrice de ce roman épistolaire s’est accommodée des dégradations sociales et environnementales, qui sont des causes indirectes de son immortalité, mais elle représente en elle-même, par son discours au cynisme inhumain, le danger que fait courir ce type de recherche.

C’est aussi la question du contrôle des techniques qui se trouve au centre de l’utopie imaginée par Joëlle Wintrebert dans Pollen (2002). La maîtrise de la reproduction humaine permet la stabilité d’une société matriarcale, au prix de mensonges d’états et de sacrifices imposés à une partie de la population : le pouvoir et les décisions étant concentrées au sommet d’une structure opaque, le contrôle de l’évolution humaine selon un plan directeur se révèle profondément illusoire. Cette perte de contrôle n’est parfois que temporaire, soit qu’elle se trouve compensée par un mécanisme de défense, comme dans Plaguers de Jeanne-A Debats (2010), qui met en scène l’apparition de surhommes capables de restaurer en partie l’équilibre naturel, soit qu’elle corresponde à une étape régressive, au sein d’un progrès global : ainsi, dans Les Loups de Prague d’Olivier Paquet (2011), les villes prodigieusement complexes qui sont devenues comme des cocons bloquant l’expansion de l’espèce humaine se révèlent destinées à s’effondrer. Inversement, elle peut renvoyer à une régression effective, comme dans l’avenir envisagé par Georges Panchard dans Forteresse (2009), qui montre un Occident en déliquescence, selon une logique similaire à celle de Dan Simmons dans Flashback (2012). Dans Omale de Laurent Genefort(2001-2002), Les Fables de l’humpur de Pierre Bordage (1999), ou Cygnis de Vincent Gessler (2010), cette régression devient celle de tout un peuple, contraint après s’être échoué dans un lieu coupé du reste de la galaxie, de développer des sociétés et des techniques plus rustiques. L’enjeu devient alors en grande partie un travail d’exhumation de souvenirs ou d’une gloire passée.

Souvenir des anticipations passées, espace lointain d’expansion humaine ou portrait plus ou moins pessimiste des dangers nous attendant à court et moyen terme, l’avenir ne disparaît pas vraiment du programme de la science-fiction en France. Le lien avec le futur devient pourtant bien moins automatique, et se trouve complété par deux perspectives concurrentes, celle d’un futur « immédiat », dans la « bulle de présent » évoquée par Sylvie Denis, et celle d’un futur « antérieur », par la réécriture du passé, dont l’uchronie est l’une des modalités principales. Les deux approches ont ceci de commun qu’elles consistent à redéfinir notre monde contemporain, remettant en cause le lien dominant entre science-fiction et anticipation.

L’histoire alternative, les réalités parallèles et l’anticipation à très court terme ne constituent pas des innovations, mais elles se multiplient, y compris dans les traductions. William Gibson imagine une évolution de notre société en concurrence directe avec la situation contemporaine dans Identification des schémas (2004). Tant Le Bureau des atrocités (2004) que la série des « Princes Marchands » (débutant en 2006) de Charles Stross jouent de l’idée d’une évolution historique hautement contingente, dont les ressorts secrets dépendent d’une toute autre conception de la physique. Mary Gentle, avec Le Livre de Cendre (débutant en 2004), et Michael F. Flynn, avec Eifelheim (2008), réécrivent une partie du passé médiéval, ce qui provoque des répercussions sur notre réalité contemporaine. Le Quatuor de Jérusalem d’Edouard Whittemore (débutant en 2005) et La Séparation de Christopher Priest (2005) livrent des versions alternatives de notre histoire récente, tandis que Robert Silverberg, dans Roma Aeterna (2004), et Kim Stanley Robinson, dans Chroniques des années noires (2003), déploient de grandes fresques historiques qui recomposent en profondeur notre histoire sociale, technique et culturelle.

Colin DreamericanaCes textes dialoguent dans le domaine français avec des romans partageant la même inspiration. Pierre Bordage, dans L’Évangile du serpent (2001), et Ayerdhal, dans Transparences (2004), livrent leur vision d’un monde contemporain déjà contrôlé par les multinationales, contre lesquels des individus isolés n’ont que peu de chances de résister. Dans Points chauds (2012), Laurent Genefort place à notre époque un phénomène habituellement réservé au space opera : des portails de téléportation se manifestent sporadiquement à la surface du globe, mettant nos sociétés en contact avec une myriade de créatures extraterrestres, ce qui permet à l’écrivain de transposer dans la fiction les mécanismes de rapport à l’altérité ayant cours actuellement. Dreamericana (2002), de Fabrice Colin, met en scène deux niveaux de réalités alternatives. Le premier correspond à une démarche réaliste, dans la mesure où le monde en tant que tel n’est pas modifié. Colin se contente de postuler l’existence d’un écrivain de science-fiction à succès, par ailleurs associé à un Stanley Kubrick ayant vécu plus longtemps que dans notre monde. Le second niveau correspond à une extrapolation de science-fiction, en recomposant entièrement les structures sociales de notre monde. Deux lectures de ce roman coexistent donc : soit il s’agit d’un récit réaliste, incluant la reproduction d’un roman de science-fiction, écrit par un dément, mais qui n’est que littérature ; soit la psychose du personnage n’en est pas une, mais correspond à un accès effectif à une autre réalité, ce qui fait du roman enchâssé la trace d’une aventure réellement vécue.

L’écriture de l’uchronie ne se traduit pas pour les auteurs français par des panoramas historiques aussi étendus que chez Silverberg et Robinson. Néanmoins, elle s’accompagne souvent d’une expérimentation et d’une réflexion sur la pratique même de l’histoire alternative. Ainsi, c’est le personnage éponyme lui-même qui est le point de divergence uchronique dans Tancrède d’Ugo Bellagamba (2009), nous faisant assister à la transformation de l’histoire par le simple cheminement d’une conscience, celle d’un Croisé s’ouWagner rêves de gloirevrant à l’Orient. Le Déchronologue de Stéphane Beauverger (2009) suit les aventures de pirates confrontés à des modifications temporelles, en produisant par la structure même du récit l’effet de perturbation, car la succession des chapitres ne correspond pas au déroulement des événements. Chaque chapitre forme un fragment de temps, et le roman entier est pareil à un tourbillon temporel. Enfin, dans Rêves de Gloire (2011), Roland C. Wagner déplace la logique même de la caractérisation : le personnage dont il dresse le portrait uchronique n’est autre que la ville d’Alger, transformée en capitale de la contre-culture française pendant le second xxe siècle du fait d’un faisceau de divergences de tous ordres. Les témoignages et les documents se succèdent et s’entremêlent, faisant du roman une chambre d’échos, où chaque destin individuel vaut autant par l’humanité de son protagoniste que par la logique d’évolution historique qu’il révèle, depuis l’importance de la musique dans la formation des mœurs, jusqu’aux effets imprévisibles du LSD – la Gloire – sur les consciences et, par contrecoup, sur les sociétés française, algérienne et surtout algéroise.

En mettant l’avenir de côté pour élaborer leurs fictions, les écrivains français travaillent sur d’autres rapports à la temporalité et à la réalité, adaptant les procédés d’extrapolation de la science-fiction à une perception plus fluide du présent. Cela permet notamment d’ouvrir un dialogue avec la fantasy : dans La Saison de la sorcière (2003), Roland C. Wagner montre une magie produite par des machines, qui permet des attentats symboliques dans un monde équivalant au nôtre, afin de critiquer les politiques liberticides imposées par la lutte contre le terrorisme ; Xavier Mauméjean remplace les chasseurs japonais par des dragons dans Rosée de feu (2010), pour revisiter la Seconde Guerre mondiale.

Bellagamba cité du soleilIl s’agit aussi de mettre en valeur la dimension littéraire de la science-fiction, en manifestant l’épaisseur textuelle des œuvres. Cela se traduit par une importance croissante de l’intertextualité, qui pointe même vers des formes de métatextualité, invitant les lecteurs à s’interroger sur les conditions de la création touchant à des figures reprises de texte en texte. En même temps qu’elles mettent en scène la recherche d’un équilibre parfait et statique, comme il convient à ce type de texte, les utopies imaginées par les écrivains français sont construites de manière référentielle, à l’instar de La Cité du soleil d’Ugo Bellagamba (2003), qui répond au texte du même nom de Campanella, et de Structura Maxima d’Olivier Paquet (2003), un roman traversé d’influences issues de la bande dessinée et du dessin animé, tant Les Cités obscures que les animes d’Hayao Miyasaki.

Un dernier courant significatif à cet égard associe les références à des personnes réelles et imaginaires dans un environnement plus labile, selon la logique du steampunk, ce style associant extrapolations techniques et ambiance inspirée du xixe siècle, et de l’optimisme des premières Révolutions industrielles. Jules Verne et Louise Michel sont confrontés à une invasion extraterrestre dans La Lune seule le sait de Johan Heliot (2000), Arthur Conan Doyle suit les enquêtes de Sherlock Holmes en se déplaçant dans une version de notre monde ayant subi une influence extraterrestre dans L’Instinct de l’équarisseur de Thomas Day (2002), Julien de La Mettrie et Casanova se mêlent de créer une vie artificielle dans La Vénus anatomique de Xavier Mauméjean (2004). Ces hommages aux créatures et aux créateurs de la littérature d’anticipation signent l’attention portée à la science-fiction comme art de l’écriture, et non uniquement comme support d’images frappantes.

Conclusion provisoire

Pour la littérature de science-fiction, le franchissement du seuil des années 2000 est à la fois un événement symbolique sans portée réelle, à savoir l’accès à un nouveau millénaire, et le moment où le rapport à la temporalité se modifie en profondeur. Jusque-là, le temps de la science-fiction est avant tout le futur sous toutes ses formes, sur notre planète ou en bien d’autres lieux. Moyen de critiquer ou de réinventer la société pendant les années 1970, impasse inquiétante et teintée de fantastique pendant les années 1980, puis ouverture vers les destins possibles de l’humanité pendant les années 1990, le rapport à l’avenir reste le vecteur principal, presque unique, de l’extrapolation pour les écrivains français.

En quelques années, cette hégémonie fait place à une répartition plus nuancée. La spéculation se décale en partie autour d’un présent en perpétuelle mutation et d’un passé réinventé par l’uchronie et le steampunk, tandis que l’avenir se trouve surtout attaché à l’expansion de l’humanité dans l’espace, la seule extrapolation qu’il soit difficile de situer dans un autre temps. Comme pour les paradigmes précédents, il n’y a pas solution de continuité entre cette situation et celle qui est héritée des années 1990, mais émergence progressive de modalités permettant aux écrivains français de pratiquer la science-fiction qui leur paraît la mieux adaptée à leur époque.

Il pourrait être tentant d’interpréter la dilution, dans la littérature française, des problématiques liées à l’avenir comme le signe d’un déclin, au profit des genres concurrents que sont la fantasy et la paranormal romance. Je crois pourtant que cette évolution est surtout due à une pression interne des images et des idées de la science-fiction, que les écrivains s’efforcent d’adapter aux préoccupations contemporaines. Leur lecteurs s’adaptent de mieux en mieux à la coexistence de références culturelles et historiques, dans une perspective ludique ou intellectuelle, dans tous les cas hautement référentielle. Leurs œuvres en témoignent, qui offrent des expériences de lecture associant conscience du genre et extrapolation, élargissant la portée de la conjecture à toutes les temporalités. Pour la science-fiction française, la fin de l’an 2000 signifie avant tout la conquête de toutes les strates du temps humain.

Le rapport à l’avenir dans la science-fiction française, 1970-2012 (1/2)

Ces réflexions sont le résultat de travaux préparatoires en vue d’un article pour le n°3 de ReS Futurae consacré à la science-fiction en France depuis 1970 et devant paraître courant décembre 2013. Le panorama initialement prévu s’est révélé trop ambitieux pour être maîtrisé dans l’espace d’un article. Je livre ici, en deux parties, des éléments sur la littérature de science-fiction en France dans cette période. Selon la logique du carnet de recherche, il s’agit pour partie d’hypothèses et de pistes de recherche, destinées à être testées, complétées et approfondies.

NB : les dates entre parenthèses correspondent à la première édition en français.

Vers la fin de l’An 2000

histoires an 2000L’An 2000 est l’une de ces dates symboliques qui s’est trouvée associée à un rapport à l’avenir fait de promesses et d’incertitudes diffuses, dans des récits d’anticipation et de science-fiction, mais aussi à des fins de prospective plus ou moins ludiques, comme on le voit sur ces cartes postales du siècle dernier exhumées par le site fastcompany.com. Dans sa préface aux Histoires de l’an 2000 (1984), Gérard Klein aborde les modalités de cristallisation de l’an 2000 comme symbole d’une eschatologie technique. Il en propose un rapide historique et indique, à partir des Millésimes du futur (1978), d’André-Clément Decouflé et Alain-Michel Villemur, que 35 à 40% des anticipations recensées qui présentent une date dans leur titre, jusqu’en 1978, font référence à l’an 2000 (cet inventaire inclut plusieurs types de récits prédictifs, sans se restreindre à la science-fiction ; Decouflé a également réuni une anthologie sur ce thème, L’An 2000, une anti-histoire de la fin du monde, 1975).

Néanmoins, la date elle-même importe moins que la relation à l’avenir pour laquelle elle sert de marqueur conventionnel. L’essentiel reste de disposer d’un intervalle entre la date de l’écriture et la date de la diégèse suffisant pour justifier les évolutions stipulées par le texte, quitte parfois à déplacer cette borne lors d’une réédition (je recommande la lecture, sur les questions de dates dans la science-fiction, de L’Empire du pseudo, de Richard Saint-Gelais, 1999, notamment les p. 30-33).

Gérard Klein résume ainsi la tension qui s’établit entre le mouvement d’anticipation attaché à cette date et l’impression de familiarité qui s’y rattache : « cet an 2000 apparaît comme le seuil d’un monde différent, en particulier dans le domaine de la technologie et de ses effets sur la vie quotidienne, et en même temps comme un avenir assez proche, en continuité avec le nôtre, pensable, concret. » Ce qui s’équilibre donc à l’énoncé de cette date, est la licence imaginative permettant l’anticipation fictionnelle et l’espoir concret de voir se réaliser effectivement les prédictions envisagées. Pourtant, ce modèle est déjà nettement ébranlé à la parution de cette préface, et le propos de Klein concerne en réalité la remise en cause, qu’il date des années 1970, des grands récits prévisionnistes issus de la futurologie et de la prospective : « la confiance excessive dans les possibilités de l’avenir proche se mua tout aussi excessivement en une méfiance à l’endroit de toute réflexion sur l’avenir. » En même temps que s’effondre la foi en un progrès économique et politique planifié, ou du moins calculable, donc maîtrisé par une élite d’experts, se rompt la promesse implicite de l’an 2000, conçu comme un terme souhaitable et enthousiasmant.

L’évolution du rapport à l’avenir, tel qu’il se manifeste dans la littérature de science-fiction française entre 1970 et 2010, me semble liée, sinon à la déréliction du cliché de l’an 2000, du moins à la dégradation de l’optimisme prospectiviste qu’il symbolise. C’est donc sous le signe de la « fin de l’An 2000 » que je placerai ici ces quelques considérations d’histoire littéraire concernant la représentation du futur pour les écrivains français.

1970-1980 : perte de confiance en l’avenir

S’élançant hors des cadres d’une planification technocratique, l’avenir envisagé par la science-fiction française des années 1970 apparaît tout à fait hors de contrôle : dystopies et dictatures le disputent aux catastrophes écologiques et aux guerres insensées. Le ton des récits est à l’inquiétude. Les écrivains se font l’écho de préoccupations sociales nouvelles, ou avivées à cette période, touchant à l’écologie, à la contestation politique, et à la méfiance envers les solutions techniques pour régler les problèmes humains. Les récits français s’inscrivent dans un paradigme centré sur la notion de société piégée, voire d’univers truqué.

delirium circusLe « piège » peut être littéralement un dispositif délétère entraînant toute la société dans une spirale d’autodestruction, comme dans les dystopies de Pierre Pelot, par exemple Delirium Circus (1975) – les êtres humains sont asservis à une société du spectacle tournant à vide, chacun croyant avoir une chance de maîtriser sa vie, sans jamais percevoir quelle machine infernale broie toute vie – ou dans Cette chère humanité (1976) de Philippe Curval – les Européens enfermés derrière leurs frontières ne cessent de se replier sur eux-mêmes, en s’abandonnant à l’illusion d’une vie stabilisée par des cabines de temps ralenti. Il peut aussi s’agir du résultat de choix catastrophiques, donnant naissance à des futurs terribles, ou même post-apocalyptiques, à l’instar du Désert du monde (1977), de Jean-Pierre Andrevon – un homme ressuscité par des extraterrestres vit de nouveau les dernières heures d’une humanité détruite par ses centrales nucléaires – autoroute sauvageet de L’Autoroute sauvage (1976) de Gilles Thomas (Julia Verlanger) – un voyageur survit dans une France dévastée par une guerre totale. Enfin, les structures mêmes de la réalité peuvent être remises en cause, comme dans Le Temps incertain (1973), de Michel Jeury, centré autour d’une sorte de dimension temporelle faite de faux-semblants, et par l’intermédiaire de laquelle une méga-entreprise fascisante s’efforce de prendre le contrôle du futur, ou dans La Vie comme une course de chars à voile (1978), de Dominique Douay, dans lequel un homme comprend peu à peu qu’il est prisonnier d’une machine simulant la réalité à l’intérieur de son cerveau.

Plusieurs ouvrages anglo-saxons contribuent à cette évolution, comme Ubik (1970), de Philip K. Dick, qui met à l’honneur des thématiques liées aux manipulations de la réalité, dans un cadre socialtous à zanzibar perdant son sens. En terre étrangère (1970), de Robert A. Heinlein, valorise la spiritualité pour aborder des questions de société. Dune (1970), de Frank Herbert, montre la rébellion d’un peuple opprimé pour dominer ses ressources naturelles. Tous à Zanzibar (1972), de John Brunner, qui présente un panorama de notre monde croulant sous la surpopulation et les manipulations des grandes entreprises. D’une manière générale, les choix de traductions se portent en grande partie sur des récits évoquant des futurs sombres, où la surpopulation et la pollution s’accompagnent d’une perte des valeurs morales, qui va jusqu’à transformer les sociétés humaines en prédateurs de leurs propres citoyens.

Au centre de l’extrapolation de la science-fiction littéraire demeure la fascination pour un avenir qui n’a plus rien de souhaitable, mais dont l’examen donne au moins la satisfaction d’une certaine lucidité critique. En mettant en avant les aspects les plus inquiétants du progrès technique, en postulant la disparition de cadres éthiques ou de points de repères politiques, en donnant à réfléchir sur ce qui fonde notre approche de la réalité, ces récits sont susceptibles de nourrir une prise de conscience sur le monde contemporain chez leurs lecteurs. Ces voies vers l’avenir sont souvent des chemins qui ne mènent nulle part, soit qu’ils se perdent dans le néant et la mort, soit qu’ils aboutissent à des impasses, mais les récits en tirent une valeur d’autant plus poignante que le destin de leurs personnages se fait sur fond d’absolu, l’absolu d’une société transformée en machine infernale, d’un monde résolument hostile à la vie ou d’une réalité dont la vérité objective est bannie.

1980-1990 : des futurs meurtriers

Dans les œuvres françaises des années 1980, le futur est surtout caractérisé par son hostilité. Les personnages sont des figures isolées, qui luttent pour rester en vie, sans se préoccuper de saisir un sens profond. Pierre Pelot délaisse la dystopie, dont il a démonté les rouages à plusieurs reprises, au profit de récits montrant la difficile survie d’humains incapables de comprendre les vrais enjeux de leur monde, par exemple dans la série des « Hommes sans futurs » (débutant avec Les Mangeurs d’argile, 1981) : alors que des surhommes prennent peu à peu la place de l’humanité, les personnages de la série se débattent dans un espace désolé, au fil de médiocres vengeances, avant de trouver une mort misérable. BlueIl n’est plus question d’analyser l’avenir : ce n’est qu’un cadre, qui s’impose dans toute son impartiale cruauté, et où seuls les plus violents survivent, à l’image des héros de Blue (1982) et de City (1983) de Joël Houssin, pris dans des guerres de gangs dégénérés. Néanmoins, les personnages dominent parfois cet environnement, survivant à toutes les péripéties, comme les héros du grand cycle de La Compagnie des glaces (premier volume : 1980), de G. J. Arnaud : sur une Terre recouverte par des kilomètres de glace, du fait de l’explosion de la Lune, Lien Rag et ses alliés trouvent les moyens de déjouer l’emprise des toutes-puissantes compagnies ferroviaires, même s’ils souffrent mille morts en chemin.

L’avenir envisagé à cette époque est plutôt le support d’une aventure que le cadre d’une extrapolation. De manière caractéristique, le voyage dans le temps se tourne vers le passé, en n’assignant aucune autre tâche aux héros que de réparer les modifications, de « colmater » les erreurs, comme dans les séries de Pierre Barbet (« Setni l’enquêteur temporel », Rome doit être détruite, 1983) et de Michel Jeury, « Les Colmateurs » (Cette Terre, 1981 ; la série des « colmateurs » présente plutôt des voyages entre mondes parallèles, mais le principe reste le même : corriger ce qui est perçu comme une perturbation du passé.).

La faible importance de la spéculation scientifique est en partie compensée par le recours à des structures empruntées au roman policier ou au fantastique. L’influence du roman policier donne de la substance à de nombreux récits de la collection Anticipation (Voir notamment Michel Pagel, Demain matin, au chant du tueur !, 1984, et Alain Paris, Soldat-Chien 2, 1988), et une dynamique particulière à la dystopie mise en scène par Jean-Pierre Andrevon dans Le Travail du furet à l’intérieur du poulailler (1983). Travail du furetQuant au fantastique, il informe l’imaginaire de Serge Brussolo, dont les héros croisent au fil de leurs aventures picaresques des créatures mortelles, dont la conception doit plus à des effets d’association poétique qu’à une extrapolation rationnelle. Ainsi, dans Rempart des naufrageurs (1985), l’apparition inexplicable d’un vent extrêmement violent, ravageant toute une planète, sert de prétexte à la mise en scène de multiples manières de résister aux ouragans, sans autre logique que l’invention frappante de combinaisons inattendues entre matière organique et environnement, à l’instar des chevaux aux sabots magnétiques, capables de se river à un sol recouvert de fer.

Il se produit ici en partie un décrochage entre les récits français et les publications traduites. Ailleurs et Demain met en avant à cette époque des œuvres de hard science, comme L’Œuf du dragon (1984) de Robert Forward, ainsi que des space operas spéculant sur des temps et des espaces immenses, comme le cycle d’Helliconia de Brian Aldiss (Le Printemps d’Helliconia, 1984), ou les cycle de Dune ou du « programme conscience » de Frank Herbert (Destination : Vide, 1981). Comme l’indique la multiplication de ces « cycles » remplaçant la dynamique d’œuvres isolées qui dominait auparavant, les avenirs explorés par les auteurs d’Ailleurs et Demain sont aussi lointains qu’ils sont épiques et grandioses.

En parallèle, la ligne éditoriale de Présence du Futur consiste à favoriser la virtuosité, que ce soit dans l’écriture (hybridation avec le fantastique dans ENtreFER, de Iain M. Banks, 1988), la maîtrise des références (cycle du « Guide du routard galactique » de Douglas Adams, 1982, « Cycle de Gaïa », de John Varley, 1980), ou la multiplication vertigineuse de péripéties (La Schismatrice de Bruce Sterling, 1986, Dans l’océan de la nuit de Gregory Benford, 1985). Le rapport à l’avenir se transforme en une relation à des références plus ou moins coupées de toute temporalité : les objets de la science-fiction ne se situent pas tant dans un « futur possible » que dans la mémoire d’un répertoire indifférencié, où l’auteur peut puiser à volonté.

mozart en verres miroirsLe mouvement du cyberpunk pourrait symboliser le point de contact entre les inspirations anglo-saxonne et française. En effet, le futur envisagé par les écrivains du recueil Mozart en verres miroirs (1987) présente un environnement urbain fortement dégradé en raison de la mainmise de corporations inhumaines sur les affaires publiques, qui sert de décor aux aventures de héros solitaires, confrontés à une violence physique et morale. Néanmoins, en dépit de ses dangers, un roman comme Neuromancien (1985), de William Gibson, admet des succès héroïques et dessine la possibilité d’un avenir porté par les progrès de l’informatique et l’avènement des intelligences artificielles. Ainsi, alors que les perspectives ouvertes par les récits français aboutissent le plus souvent à des impasses sanglantes, le courant cyberpunk promet des mondes futurs à la fois sinistres et riches de possibilités.

1990-2000 : bien au-delà du millénaire…

Une caractéristique importante de la science-fiction française de cette période est l’élargissement de la perspective adoptée. Même lorsqu’il s’agit de romans uniques, le centre de l’action ne se limite plus à la survie d’un individu isolé, mais implique des changements de toute la société, comme dans Rivage des intouchables (1990) de Francis Berthelot : la séparation qui oppose deux types d’humanités sur une planète lointaine cause bien des souffrances aux protagonistes, de même la maladie qui frappe ceux qui transgressent l’interdit, mais la lutte contre ces fléaux engage une communauté entière. Le courant cyberpunk favorise ce mouvement, car le type d’extrapolation qu’il implique postule un entrelacement très fort entre les technosciences et les évolutions sociales, si bien que les écrivains sont conduits à supposer des changements à tous les niveaux, tant celui des mentalités et des comportements, que des instruments et des théories scientifiques. Pour autant, seules peuvent y être rattachées quelques œuvres majeures, en particulier Inner City (1996) de Jean-Marc Ligny et les romans de Maurice G. Dantec, en premier lieu Les Racines du mal (1995).

La dynamique principale à l’œuvre dans la littérature de science-fiction française n’est pas une forme d’anticipation à court terme, mais plutôt la création d’histoires du futur, dont l’arrière-plan est à chaque fois un univers immense et complexe. Dans cette perspective, la Terre devient vite un berceau trop étroit. Les écrivains français dépeignent des sociétés variées, étendues dans l’espace : Étoiles mourantes (1999), de Jean-Claude Dunyach et Ayerdhal, met aux prises quatre variantes d’évolutions de l’humanité, en fonction de leur rapport à la technologie ; dans la trilogie des Guerriers du silence (1993-1995), Pierre Bordage postule une très longue histoire de l’humanité, dont le récit n’est que l’une des péripéties les plus intenses.

Cela prend la forme d’un projet très cohérent pour Roland C. Wagner, avec ses Futurs Mystères de Paris (débutant avec La Balle du néant en 1996), précédés d’une mosaïque de textes reliés à un même concept, celui de la psychosphère : chaque roman apporte des informations supplémentaires sur la manière dont l’inconscient collectif de l’humanité a provoqué la réactivation de dimensions écrasées à l’origine de l’univers. Ce grand récit trouve son terminus ad quem dans Le Chant du cosmos (1999). L’histoire du futur sert de toile de fond pour un réseau de romans pour Laurent Genefort, qui attribue aux Vangks, des extraterrestres disparus, diverses créations extraordinaires à l’origine de la plupart de ses intrigues, à l’instar du gigantesque artefact creux reliant deux planètes dans Une porte sur l’éther (2000). Elle fournit un fil temporel et poétique pour Serge Lehman, dont les romans se situent tous à une époque particulière du développement de l’humanité : les structures politiques présentées dans « La Guerre des sept minutes », sont héritées de celles qui émergent dans le cycle de F.A.U.S.T. (premier volume en 1996), racontant la lutte contre l’emprise des multinationales dans notre futur proche ; cette guerre des sept minutes n’est plus qu’un mythe lointain lorsque débute Aucune étoile aussi lointaine (1998), roman initiatique qui voit le protagoniste, Arkadi, traverser l’espace et le temps à la rencontre de nombreuses civilisations. Enfin, c’est l’ambition d’écrire une histoire politique et sociale de lointains futurs qui donne leur cohérence aux romans d’Ayerdhal, en particulier La Bohème et l’Ivraie (1990), Mytale (1991) ou Cybione (1992).

Le retour à l’espace se confond dans ces œuvres avec un retour vers l’avenir, car les écrivains postulent un destin pour l’humanité, qui parvient à dépasser les blocages techniques et culturels l’attachant à une Terre potentiellement épuisée. C’est une science-fiction d’exploration, pour laquelle le futur est un champ de possibles, mais bien au-delà de la barrière de l’An 2000, qui a alors perdu toute signification.

Cette même perspective se retrouve dans les romans anglo-saxons publiés en parallèle : Norman Spinrad raconte une glorieuse conquête spatiale, accomplie par la Russie soviétique, dans Le Printemps russe (1992) ; Mike Resnick transpose sur de nombreuses planètes le destin de pays d’Afrique, dans L’Infernale Comédie (Paradis, 1995) ; Kim Stanley Robinson brosse un large panorama historique de l’avenir de la planète Mars, peu à peu terraformée et colonisée dans sa trilogie martienne engagé avec Mars la rouge (1994).

La technologie redevient un opérateur de miracles, en particulier les nanotechnologies qui donnent un contrôle complet sur les organismes, voire les cerveaux, humains, comme dans La Reine des Anges (1993), de Greg Bear. Les intelligences artificielles acquièrent une nature et des possibilités plus fluides, ce qui en fait des êtres à part entière, et souvent des créatures redoutables, car infiniment supérieures aux êtres humains : cela fournit le point de départ d’Un feu sur l’abîme (1994) de Vernor Vinge. Réciproquement, la perspective d’un téléchargement sur un réseau informatique laisse espérer une forme d’immortalité, possibilité qu’examine très précisément Greg Egan dans La Cité des Permutants (1996).

L’inquiétude parfois suscitée par ces évolutions techniques possibles fournit un élément dynamique supplémentaire, mais dans l’ensemble les êtres humains y trouvent le moyen de contrôler leur évolution, sur le modèle de la Culture imaginée par Iain M. Banks, à partir de L’Homme des jeux (1992) : un équilibre harmonieux entre intelligences artificielles et êtres humains permet la floraison d’une civilisation spatiale ouverte et tolérante, dont l’écrivain explore les marges au fil de ses romans, pour mettre en valeur les raisons de refuser ou d’accepter ce type d’évolution (même si Banks a fait savoir que la Culture n’est pas le résultat de notre évolution, l’insistance sur les caractéristiques humaines des protagonistes nous incite à voir dans cette civilisation l’un de nos avenirs possibles). La même tension vers une histoire du futur apparaît ici, comme dans les space operas d’ampleur épique publiés par Ailleurs et Demain. Le cycle d’Hypérion (débutant en 1991), de Dan Simmons, puis celui de L’Aube de la nuit (Rupture dans le réel, 1999), de Peter F. Hamilton, proposent des synthèses magistrales de la science-fiction qui les a précédés, intégrant dans des récits d’une ampleur prodigieuse aussi bien les thèmes de la colonisation spatiale, de la multitude des sociétés, que ceux de l’intelligence artificielle et des liens organiques entre homme et machine, en même temps que des paradoxes temporels et des aperçus vers une forme de divinité atteinte par la technique.

Ainsi, dans la dernière décennie précédant l’an 2000, la littérature de science-fiction en France présente des avenirs lointains, mais liés à l’époque contemporaine par un sens du progrès historique. Loin d’être obsédés par cette barrière symbolique, les écrivains français explorent des avenirs variés pour l’humanité entière, dans des avenirs lointains, selon une logique tout à fait compatible avec les représentations apportées par les œuvres traduites. Ils s’appuient sur les états récents des technosciences, les progrès de l’informatique et les promesses des nanotechnologies, pour imaginer l’expansion humaine à travers la galaxie. Si elle signe en partie le rejet de l’anticipation à court terme, la fin de l’An 2000 correspond aussi à la multiplication des prévisions à très long terme, et souvent optimistes.

La deuxième partie de cette note peut être lue ici.

Prométhée en orbite

Affiche du film Oblivion, 2013.
Affiche du film Oblivion, 2013. http://www.oblivionmovie2013.com/

Par Christian Walter

OBLIVION, un film de Joseph Kosinski (2013)

Sorti en salles aux Etats-Unis le 19 avril 2013, Oblivion de Joseph Kosinski, film issu du roman graphique éponyme paru chez Radical Comics coécrit avec Arvid Nelson, a reçu des critiques mitigées, partagées entre une appréciation élogieuse pour les mises en scènes visuelles des situations, en particulier la Terre abandonnée et dévastée, et des réserves sur la structure narrative du récit et les faiblesses du scénario. La réception française du film (« oubli » en langue française, bizarrement non traduit dans l’exploitation en France) ne fait pas exception à la critique américaine. Dans l’ensemble, les critiques ont vanté la réussite visuelle des images et les pauvretés du déroulé de l’histoire. Des avis tranchés, appréciant les « vignettes iconiques » qui rendent le film « spectaculaire » (Gérard Delorme, Première) et « visuellement somptueux » (Stéphanie Belpêche, Journal du dimanche), contrastent avec les regrets d’un « scénario qui reste prévisible » (Olivier Corriez, Excessif/TF1 news), une intrigue qui « manque de fluidité » (Aurélien Allin, Cinéma Teaser), faisant d’Oblivion un film d’un « manque total d’originalité [qui] laisse le spectateur mort d’ennui » (Mehdi Omaïs, Métro). Lorsque les critiques ne déplorent pas le récit en tant que tel, considérant que le film, « construit sur une série de coups de théâtres » (Jean-François Rauger, Le Monde) est « porté par un excellent scénario » (Guillaume Loison, Nouvel Obs), c’est pour ajouter que ce récit est dévalorisé par la faiblesse d’une mise en scène dont les caractéristiques répondent davantage au cahier des charges des exigences hollywoodiennes qu’à une vraie originalité, poussant le film sur « une pente désaffectée qui en constitue la limite » (Julien Gester, Libération), au point que « le récit perd en densité au fur et à mesure » que le film se déroule (Etienne Sorin, Evene), ce qui n’en fait en définitive qu’une banale « superproduction, distrayante, (…) du grand spectacle sur la planète Déjà-vu » (Cécile Mury, Télérama).

Dans la mesure où les retournements de situation et les dévoilements successifs des apparences trompeuses comptent pour beaucoup dans la trame narrative du film, il est difficile d’en faire un commentaire sans dévoiler quelque peu le mystère de cette intrigue, et donc sans spolier le spectateur du suspense qu’il peut attendre de la vision d’un tel film. Pourtant, nous pensons que cette spoliation (en anglais, les « spoilers ») permet d’avoir une opinion plus généreuse de ce film, précisément en évacuant certains des éléments clés de l’intrigue, ce qui permet de ne plus le considérer seulement comme une histoire à suspense. Perdant une partie des composantes de ce suspense, avec la reconstitution a priori de l’arrière-plan de l’histoire qui détruit les effets faciles du suspense, cela permet de profiter des images somptueuses unanimement relevées par les critiques, pour considérer deux questions plus fondamentales qui transparaissent en filigrane du film : celle de l’investissement de l’amour (peut-on aimer la réplique clonée d’une personne) et celle de la vie dans un monde inhospitalier, devenu invivable à la suite d’un désastre environnemental. Remarquons que ce thème est également le sujet d’un autre film de science-fiction sorti aussi en 2013, After Earth, de M. Night Shyamalan. Deux films qui décrivent l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) d’un monde inhospitalier à l’homme, comme le souligne Sandra Laugier dans un récent article publié dans Libération, « Fukushima ‘‘After Earth’’ » (12 octobre 2013). Ces deux thèmes (aimer un quasi-homme et vivre dans un monde détruit par une catastrophe écologique) sont largement développés dans la littérature et le cinéma de science-fiction, comme par exemple dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott ou Soleil vert (1973) de Richard Fleischer. Nous allons dans ce qui suit proposer une réorganisation des éléments du récit d’Oblivion pour ensuite aborder ces deux thèmes portés par le film.

Dans Rendez-vous avec Rama (1973), l’un de ses principaux romans, le grand écrivain de science-fiction américain Arthur C. Clarke imagine qu’un objet non identifié d’origine inconnue pénètre dans le système solaire. Ses proportions gigantesques (50 km de long et 20 km de diamètre) et la régularité de sa forme (un cylindre parfait) représentent un mystère de gigantisme et de perfection, qui indique une origine extra-terrestre. Les astronomes le dénomment Rama, l’image hindoue de l’homme parfait. Un équipage est envoyé à sa rencontre au voisinage de Vénus pour l’examiner et un rendez-vous spatial est organisé avec Rama. Le contact a lieu mais les hommes ne pourront pas percer le mystère de l’objet étranger (alien) : tout ce qu’ils comprendront des intentions des concepteurs de Rama est que le grand vaisseau cylindrique n’avait traversé le système solaire que pour s’alimenter en énergie (celle du soleil) afin de poursuivre sa route vers une destination inconnue. Rama disparaîtra de la région galactique terrestre : les mystérieux concepteurs « s’étaient servis du système solaire comme d’une pompe à essence ou d’un chargeur de batterie, et lui avaient tourné le dos », témoignant d’une « monumentale indifférence » pour l’espèce humaine.

A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J'ai lu. 1985.
A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J’ai lu. 1985.

C’est un script identique que Joseph Kosinski met en scène dans Oblivion : un objet inconnu d’origine extra-terrestre, de forme non pas cylindrique mais tétraédrique (on l’appelle pour cette raison le Tet), est détecté dans la région de Titan, l’une des lunes de Saturne. Un vaisseau spatial est envoyé à sa rencontre, le vaisseau Odyssey (référence probable à 2001 L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), afin d’examiner le tétraèdre parfait dont le gigantisme n’a rien à envier à celui de Rama : 60 miles de côté. Comme Rama, le Tet suit une trajectoire intergalactique dont personne ne comprendra l’objectif ni la logique. Comme Rama, le Tet arrive dans le système solaire pour se recharger en énergie avant de repartir dans l’espace profond. Mais contrairement à Rama, le Tet s’alimente, non pas avec l’énergie solaire, mais avec celle issue de la transformation de l’eau de mer. Comme dans une traversée du désert (ici le désert intergalactique), le Tet cherche des points d’eau (des planètes comme la Terre) pour faire provision d’eau avant de repartir. En quelque sorte, on pourrait dire que le Tet « fait le plein », non d’essence, mais d’eau de mer : la pompe à essence est une pompe à océans.

Le Tet : vue globaleMais au moment (2017) où le Tet arrive pour faire le plein d’eau sur Terre, la Terre n’est pas vide, mais habitée par des hommes (il n’en aurait pas été ainsi dans l’hypothèse où le Tet serait entré dans le système solaire 100 millions d’années plus tôt, ce qui n’est rien à l’échelle de l’âge de l’univers). Au moment donc où survient le Tet, la civilisation humaine existe : si toute l’eau des océans est aspirée, c’en sera fini de la viabilité de la Terre et de l’espèce humaine. Du point de vue de l’homme, il s’agit donc d’empêcher le Tet d’opérer son pompage. Mais, comme Rama, le Tet affiche une monumentale indifférence à l’espèce humaine : du point de vue des concepteurs du Tet, les êtres humains sont comparables à des fourmis qui s’agglutinent autour des points d’eau en empêchant de « faire le plein » proprement. Il faut donc nettoyer au préalable la source d’approvisionnement, c’est-à-dire faire disparaître l’espèce humaine. L’objet tétraédrique capture et tue l’équipage du vaisseau Odyssey, puis détruit la Lune, ce qui provoque sur Terre un changement catastrophique d’équilibre gravitationnel, entraînant tremblements de Terre, raz-de-marée, éruptions volcaniques, typhons etc. (de ce point de vue, l’action du Tet est semblable à celle du Vagabond, autre objet extra-terrestre entrant dans la région de l’espace terrestre dont la masse produit des destructions de grande ampleur à la surface de la Terre dans le roman de Fritz Leiber, Le Vagabond, 1964). Les survivants seront ensuite exterminés par une armée de clones humains que le Tet, tel le titan Prométhée de la mythologie grecque (et le Tet est détecté par les hommes au voisinage de Titan), a fabriqué à partir des restes de l’équipage de l’Odyssey. Le Tet se place alors en orbite terrestre et Prométhée en orbite (selon le titre du roman d’Harry Harrison, 1976) commence la pompe des océans terrestres. D’immenses installations de pompage d’eau de mer sont installées et un réseau de stations de surveillance est mis en place par le Tet sur toutes les côtes terrestres. Des drones tueurs patrouillent le ciel pour éliminer tout risque que les rares survivants humains perturbent les opérations de pompage de l’eau. L’action du film commence soixante ans après l’arrivée du Tet dans le système solaire, en 2077.

Oblivion stationChaque station est habitée par un couple de clones répliquant le pilote et le copilote du vaisseau Odyssey, Jack Harper (Tom Cruise) et Victoria (Andrea Riseborough). La mémoire des clones a été effacée, en sorte qu’ils ne se rappellent plus (oblivion) que le Tet a détruit la Lune pour utiliser les ressources aquatiques terrestres. Le Tet a inscrit dans leur mémoire une autre histoire : Jack et Victoria sont au service des survivants de l’attaque du Tet pour faciliter l’exil de l’espèce humaine sur Titan : le pompage de l’eau de mer permettant aux êtres humains de recréer sur Titan une nouvelle Terre, en sorte que la Terre d’origine sera un jour oubliée (oblivion). Croyant œuvrer pour préserver l’humanité, ils contribuent en réalité à sa disparition. A la catastrophe environnementale qui rend la Terre inhabitable s’ajoute une catastrophe identitaire, celle de la perte de leur mémoire pour Jack et Victoria. Mais le Tet a oublié (oblivion) une dimension importante et non programmable de l’homme : l’amour, ici celui de Jack Harper et de sa femme Julia Rusakova (Olga Kurylenko), une scientifique du vaisseau Odyssey qui a échappé à la destruction du rendez-vous spatial. Jack est mort en 2017 et Julia n’a face à elle que le clone de son mari tué par le Tet quand ils se rencontrent en 2077. Cependant le clone de Jack vacille lorsqu’il voit Julia. Le film laisse entendre que l’amour n’est pas effaçable, ce qui revient à suggérer que l’amour ne se loge pas dans les strates psychologiques de la mémoire, mais serait plus profond, plus incarné, comme le centre de l’homme, un centre que le Tet ne peut atteindre, quand bien même il clone parfaitement l’organisme humain de Jack. L’amour plus fort que l’oubli, non détruit par la reprogrammation de la mémoire lors du clonage ? Dans Le choc amoureux. Recherches sur l’état naissant de l’amour (1979), Francesco Alberoni montre qu’une personne peut rester amoureuse d’une autre des années durant, si aucun autre choc amoureux n’est venu s’interposer avec le premier. Un intervalle de temps éloigné n’est pas un obstacle à la perpétuation de l’état amoureux : il n’y a pas d’oubli (oblivion) de l’état amoureux initial, même si le Tet efface la mémoire psychologique de Jack. Et Julia, quant à elle, n’est pas morte : elle se rappelle très bien de Jack au moment où la mission Odyssey est envoyée vers Titan. Finalement, semble nous montrer le film, si le Tet parvient à artificialiser la morale et les émotions (les règles d’action de Jack), il n’a pas prise sur ce qui est en dehors (au-delà, en deçà ?) de la morale et des émotions, et qu’on appelle, faute de mieux, amour. La morale artificielle échoue devant l’amour humain, qui va mettre le Tet en échec. Nous ne dévoilerons pas ici plus avant les soubresauts secondaires de l’intrigue : le film montre comment, par l’amour de Jack (du clone de Jack) pour Julia, le clone de Jack prend progressivement conscience de la situation réelle, et comment, avec l’aide de survivants humains, il parviendra à détruire le Tet en orbite terrestre.

Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/
Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/

Joseph Kosinski explique qu’il a cherché à situer son film dans l’esthétique de la science-fiction des années 1970 : la période dite « classique » de l’art de la science-fiction, marquée par les peintures de Christopher Foss (illustration ci-dessus) ou les films comme Silent Running (1972) de Douglas Trumbull. De fait, comme l’ont relevées toutes les critiques du film, américaines comme françaises, les images sont sublimes, et l’atmosphère de la science-fiction de cette période parfaitement rendue. Ainsi des plans vertigineux de la Terre dévastée de 2077, des paysages désolés créant une atmosphère de monde hostile dans lequel se débattent les survivants de l’attaque du Tet, mais aussi des stations graciles flottant au-dessus des nuages où habitent les clones de Jack et Victoria. On reste ébahi par les vues stupéfiantes de New York ensevelie sous des tonnes d’alluvions dont n’émergent que les sommets des gratte-ciels, à l’instar des ruines de la ville franque de Saint Jean d’Acre ensevelie sous les gravats et dont les immenses salles voûtées, aujourd’hui souterraines, se trouvaient autrefois au rez-de-chaussée : ainsi dans le monde de 2077, la grande bibliothèque municipale de New York est à présent sous terre et le véhicule patrouilleur de Jack plonge dans un canyon profond dont on découvre qu’il s’agit de la cinquième avenue… L’esthétique d’Oblivion est une réussite totale qui rend à merveille l’impression déroutante de l’inquiétante étrangeté d’une Terre devenue inhospitalière à la suite d’une catastrophe écologique. On peut conjecturer que, de ce point de vue, le film résonne avec les débats actuels sur les enjeux écologiques du développement industriel et que le thème de la fin du monde est ici une variation sur le thème de la Terre inhabitable, une Terre oubliée (oblivion) par les développements technologiques qui, jusqu’à une époque récente, ont été poursuivis sans aucune préoccupation d’éthique environnementale. Il s’agit d’un genre cinématographique qui est aussi un genre littéraire. Comme le résume très bien Sandra Laugier dans Libération, « ce genre existe parce que ce monde existe », une situation qu’avait déjà relevée Gérard Klein en 1977 dans Malaise dans la science-fiction (Metz, L’Aube Enclavée, 1977), à propos du virage pessimiste de la littérature de science-fiction anglo-saxonne des années 1960 : le pessimisme de la science-fiction rejoint les angoisses latentes d’un vaste public, et cette rencontre fonde en retour le prophétisme désespéré de nombre d’œuvres de science-fiction.

Un film d’une grande puissance visuelle, dans la veine de la science-fiction des années 1970, traitée cinématographiquement avec la technologie numérique des années 2010.

Christian Walter
Octobre 2013

Oblivion hydro-rigs

Un hommage à Jack Vance (3)

Par Jérôme Dutel

Première partie : Une courte approche biographique et bibliographique

Deuxième partie :  Un survol partial d’une poétique moderne

Le Pnume, illustration de Caza pour J'ai lu, affiche éditée par Le Pythagore ©Caza.
Le Pnume, illustration de Caza pour J’ai lu, affiche éditée par Le Pythagore ©Caza.

Une illustration finale avec « Les Dix Livres »
C’est en continuant à réfléchir à cette inscription de Vance non dans un genre littéraire mais dans l’espace plus large de la Littérature que nous aurions voulu évoquer ici plus précisément une nouvelle peu connue de l’écrivain. « Les Dix Livres » (“Men of the Ten Books”, 1951) est en effet une illustration certainement prégnante de sa conception artistique.

Bloqués sur une planète habitable, réplique pure et simple de la Terre, les descendants des soixante-trois survivants de l’Etrurie, un des premiers vaisseaux d’exploration interstellaire, ont dû apprendre seuls à rebâtir une société humaine. Situation classique et abondamment utilisée par Vance mais dans laquelle il introduit toutefois ici une variation assez inattendue : l’unique référence de ce nouveau peuple à son héritage terrien est en effet les dix tomes d’une Encyclopédie des réalisation humaines dont « l’édition originale n’était pas assez vaste pour permettre d’incorporer des illustrations (Vance, 1951, p. 107) ».

Cependant, comme s’en aperçoit le couple de Terriens, qui redécouvre la planète après deux cent soixante et onze ans d’isolement, cette absence n’est pas tellement regrettable puisque même à eux seuls « les mots ne laissaient aucune place à l’imagination (Vance, 1951, p. 107) ». Le peuple de Havre a donc reconstruit toute une civilisation avec ses arts et ses sciences à partir des descriptions hyperboliques d’un antique manuel.

Ce peuple vit dans un rêve. Il est la victime des Dix Livres. Ils prennent au mot le moindre de leurs mots et ils ont mis tout leur cœur pour essayer d’approcher ce qu’ils estiment être des critères normaux.
A leurs yeux, leur production ne parvient pas à la moitié de ce que les Dix Livres prétendent que doit être un chef-d’œuvre. Celui qui a écrit ces Dix Livres était certainement rédacteur dans une agence de publicité. (Welstead éclata de rire.) Shakespeare a produit des pièces formidables, d’accord ; mais je n’ai jamais vu de « flammes qui bondissent le long des mots, des vents violents qui se précipitent à travers les pages. »
Sibelius était sans doute un excellent compositeur… je ne suis pas expert dans ce domaine… mais qui donc l’a écouté pour devenir « partie intégrante des glaces, de la terre aux mousses odorantes et de la forêt au souffle rauque de Finlande », ainsi que doit le faire tout un chacun, selon les Dix Livres ?
Sur Terre, nous sommes conditionnés pour réagir en disant que tout ce qui est imprimé n’est que mensonge. Ou nous acceptons des litotes à plusieurs centaines de pour cent. Les gens d’ici ne sont pas immunisés contre ça. Ils ont pris chaque mot au pied de la lettre. Les Dix Livres constituent leur bible. Ils essaient d’égaler des réalisations qui n’ont jamais véritablement existé. (Vance, 1951, p. 113-114)

Le plus surprenant, c’est qu’évidemment cette approche déviée des choses a permis aux créations artistiques et techniques des habitants de Havre de surpasser toutes celles que la Terre d’origine avait pu produire. Betty et Welstead ont ainsi beaucoup de mal à comprendre l’humilité de Clay, maire de Mytilène et guide Havre, devant ce qu’ils considèrent comme des chefs-d’œuvre.

Il s’élevait à soixante mètres dans les airs, édifice de béton, de bronze et de métal noir, et il portait la statue héroïque d’un homme qui tendait vainement la main vers une étoile.
Welstead se tordait le cou comme un touriste.
-Magnifique !
Clay branla du chef sans enthousiasme.
-Je suppose que c’est assez honorable. (Vance, 1951, p. 100)

Betty s’approcha de la peinture accrochée au mur, un simple paysage… le coteau d’une colline, quelques arbres, une lointaine chaîne de montagne. […] Elle annonça d’une voix presque haletante :
-C’est un… ça me fait peur de le dire… un chef-d’œuvre.
Welstead plissa les yeux en s’efforçant de comprendre le fondement de la crainte révérencielle et de l’émerveillement de sa femme. En fait, le tableau attirait son regard, lui faisait faire le tour du cadre, lui inspirait une exaltation agréable, de la chaleur, de la sérénité.
Clay, de retour, remarqua leur intérêt.
-Qu’en pensez-vous ? demanda-t-il.
-Je pense que c’est… extrêmement réussi, répondit Betty, cherchant des mots qui puissent exprimer son admiration sans paraître excessive.
Clay secoua pitoyablement la tête.
-Inutile de louer une banalité par courtoisie, Mme Welstead. Nous connaissons nos lacunes. […] Ceci est un bien piètre ouvrage. (Vance, 1951, p. 103)

Pagaille au loin, couverture de W. Siudmak, Pocket, 1994.
Pagaille au loin, couverture de W. Siudmak, Pocket, 1994.

Effectivement, la « perfection » décrite par les Dix Livres reste inaccessible et Clay ne peut que déplorer les faillites des réalisations de son peuple.

Notre musique, par exemple… elle est agréable, parfois passionnante, parfois profonde, mais ne parvient jamais aux sommets poignants décrits par l’Encyclopédie1.
Nos arts plastiques sont techniquement accomplis, mais nous désespérons d’égaler Seurat, qui « surexpose la lumière », ou Braque, « schémas de l’esprit dans des schémas de couleurs sur les schémas de la vie », ou Cézanne, « plans qui, sous la défroque d’objets naturels, marchent, se mêlent, se rencontrent en accord avec une logique sans merci, qui virevolte et force l’esprit à admettre la justice absolue de la composition. » (Vance, 1951, p. 108)

Pourtant, ce que créent les habitants de Havre est sans commune mesure avec les plus belles réalisations terriennes. Sans le savoir, ils visent une perfection qui n’est pas de ce monde mais dont l’existence ne fait à leurs yeux aucun doute. En travaillant sans relâche en direction de l’objectif le plus élevé qui soit, en considérant que l’impossible est possible, on peut donc s’élever sans discontinuer. En profitant du catalogue d’erreurs que ne manque pas de fournir la lecture des parties historiques des Dix Livres et du laboratoire d’expériences que représentent une nouvelle terre et un nouveau peuple -les soixante-trois personnes, « représentant toutes les races humaines », qui ont atterri sur Havre ont fondé une société comprenant maintenant trois cents millions de personnes-, l’utopie s’est révélée réalisable.

Il ne s’agit pas ici d’ignorer l’aspect peut-être excessif que Vance donne à son propos -il serait d’ailleurs tentant de se demander si les extraits de l’Encyclopédie sont bien de Vance lui-même ?- mais plutôt d’explorer l’imaginaire artistique et linguistique que propose cette lecture utopique. La référence mythique est souvent utilisée pour éclairer le travail de Vance : Chambon et Fontana ont développé avec justesse plusieurs parallèles entre les mythes antiques et les récits vancéens mais aussi entre Un Monde d’azur (The Blue World, 1966 ; un autre roman tournoyant autour de la question de l’utopie) et l’âge d’or biblique en démontrant que ce « roman mythique […] figure quelques étapes cardinales de l’histoire de l’humanité et résume de la sorte le passé et l’avenir (Chambon et Fontana, 1970). ». La littérature, pour se survivre, doit-elle dévorer les mythes ?

Tous les romans de Vance sont nourris de divers folklores. Une analyse méthodique y décèlerait de nombreux mythes dégradés, des rituels dont le sens s’est presque perdu. A travers des intermédiaires déformants qui les ont ramenés au niveau des traditions populaires, on trouve aussi des textes et des mythes de l’Orient ancien, ainsi que des thèmes classiques de la pensée philosophique et religieuse d’Asie. C’est un passé finalement très ancien qui se déverse dans l’imagination de Vance. Pas toujours possible à situer, à dater. On y reconnaît en gros des couches de civilisations successives. En recourant à des thèmes et à des images qui hantent depuis toujours la sensibilité humaine, à des archétypes qui commandent aux rêves et aux fabulations, Vance assure à ses romans une charge poétique et onirique particulièrement élevée, universelle. (Jamoul, 1984, p. 300)

Chambon a pu donc aller encore plus loin en se demandant si certaines des histoires de Vance « ne représentent pas les contes des nouvelles civilisations humaines pour qui la Terre est devenue une légende -autrement dit, les fictions dont s’enchantent les populations d’un univers de fiction (Chambon, 1981, p. 14) ». C’est, à mon sens, en prenant conscience de cet énième retournement de situation, qu’il faut lire ce que Vance peut enfin nous dire de l’art avant de laisser le mot de la fin au linguiste Edward Sapir.

Si ça peut intéresser quelqu’un, je vais vous donner ma définition de l’art. Je n’en fais pas une loi universelle, bien sûr, mais dans mon esprit, lorsque quelqu’un a une réaction émotionnelle à une chose ou une autre, il tente de faire passer cette émotion à quelqu’un d’autre par des moyens symboliques. C’est important : l’artiste doit utiliser des symboles qui ne soient pas seulement intelligibles pour lui, mais aussi pour la personne avec qui il essaie de communiquer. Il faut une compréhension partagée des symboles utilisés, parce que si l’artiste utilise des symboles que le spectateur ou l’auditeur ne peut interpréter, l’artiste a échoué : il ne communique pas. (Vance, 2003, sans pagination)

Les langages sont pour nous plus que de simples systèmes de communication de la pensée ; ils sont comme des vêtements invisibles qui entourent notre pensée et donnent une forme précise à sa représentation symbolique. Lorsque cette représentation prend une forme plus finement expressive, nous l’appelons littérature. (Sapir, 1921, p. 267)

 Jérôme Dutel

Bibliographie

Textes de Jack Vance
« Le Château de vos rêves » (“I’ll Built Your Dream Castle”, 1947) in Vance Jack, Châteaux en espace, Paris, Presses Pocket (n°5403), 1993, p. 97-121. Traduction par E. C. L. Meistermann.
Un Monde magique (The Dying Earth, 1950), Paris, J’ai lu (n° 836), 1978. Traduction de F.-M. Watkins.
Les Cinq Rubans d’or (The Five Gold Bands, 1950), Paris, Presses Pocket (n° 5179), 1984. Traduction par D. Haas.
« Les Dix Livres » (“Men of the Ten Books”, 1951) in Vance Jack, Pagaille au loin, Paris, Presses Pocket (n° 5404), 1994, p. 93-122. Traduction par G. Abadia, B. Martin et E. C. L. Meistermann.
Le Prince des étoiles (The Star King, 1963), Paris, Presses Pocket (n° 5067), 1979. Traduction de P. Billon et A. Garsault.
« Le Dernier Château » (“The Last Castle”, 1966) in Vance Jack, Papillon de lune, Paris, Presses Pocket (n° 5097), 1988, p. 175-256. Traduction par M. Deutsch, J.-P. Pugi et F. Straschitz.
Asutra ! (The Asutras, 1973), Paris, Presses Pocket (n° 5090), 1981. Traduction par A. Rosenblum.
Marune : Alastor 933 (Marune: Alastor 933, 1975), Paris, J’ai lu (n° 1435), 1983. Traduction de B. Martin.
Wyst : Alastor 1716 (Wyst: Alastor 1716, 1978), Paris, J’ai lu (n° 1516), 1983. Traduction de M. Demuth.
Madouc (Madouc, 1989), Paris, Presses Pocket (n° 5394), 1990. Traduction par E. C. L. Meistermann.
Bonne Vieille Terre (Ecce and Old Earth, 1991), Paris, Presses Pocket (n° 5521), 1995. Traduction par E. C. L. Meistermann.
Escales dans les étoiles (Ports of Call, 1998), Paris, Payot & Rivages, 1997. Traduction par A. Rosenblum.
« La Guerre des écologies » (“Ecological Onslaught”, 1953, puis “The World Between”, 1965) in Vance Jack, Pagaille au loin, Paris, Presses Pocket (n° 5404), 1994, p. 169-208. Traduction par G. Abadia, B. Martin et E. C. L. Meistermann.

Entretiens avec Jack Vance
Pour tous les textes suivants, textes ou traductions françaises disponibles sur le site vancéen de Jacques Garin à http://www.jackvance.fr/ [date de consultation : 6 juin 2013].

Note éditoriale d’introduction faite par l’auteur lui-même in Thrilling Wonder Stories, 1945.
Interview sur SF Buzz, émission consacrée aux auteurs de science-fiction sur Sci-Fi Channel, 1997.
Interview avec Rhoads Paul et Dhondt Damien in « Dossier Jack Vance » in Slash n° 17, La Compagnie X, Crau, octobre 1998.
Interview par Bohbot Nicolas in Centre-Presse, édition de la Vienne, vendredi 30 octobre 1998.
« Interview avec le maître » in Delos n° 62, Italie, décembre 2000-janvier 2001.
« Des bénévoles du projet VIE bavardent avec Jack », traduction par Dusoulier Patrick d’un article paru dans le n°42 de la revue du projet VIE, Cosmopolis, USA, septembre 2003.

Textes concernant Jack Vance
Asimov Isaac, Préface à l’édition américaine de “The Last Castle”, traduction française disponible à http://membres.lycos.fr/jackvance [page inaccessible, sans doute supprimée].
Chambon Jacques, Préface (1981) in Vance Jack, Papillon de lune, Paris, Presses Pocket, 1988 (1981), p. 7-37.
Chambon Jacques et Fontana, Jean-Pierre « Le Faiseur d’univers » in Fiction n° 200-2001, Paris, Opta, Paris, août-septembre 1970, disponible à http://members.lycos/jackvance.
Dick Philip Kindred, « Projet Argyronète » (1963) in L’Homme doré, Paris, J’ai Lu, 1982, p. 49-95.
Duveau Marc, Notice biographique in Le Manoir des roses, Paris, Presses Pocket, 1978, p. 414.
Goimard Jacques, « Derrière le fétiche, le néant », Postface à Vance Jack, Un Tour en Thaery (Maske : Thaery, 1976), Paris, Presses Pocket (n° 5124), Paris, 1981, p. 243-253.
Jamoul Jean-François, « La S-F et les grands mythes de l’humanité » in Univers 13, Paris, J’ai lu, 1978, p. 130-146.
Jamoul Jean-François, « Les Singulières Arcadies de John Holbrook Vance » in Univers 1984, Paris, J’ai Lu, 1984, p. 292-324.
Rhoads Paul, « L’Etre ailé cueille un fruit à l’Arbre de la Vie », Postface à Vance Jack, La Mémoire des étoiles (Night Lamp, 1996), Paris, Presses Pocket, 1998, numérotation en chiffres romains après la page 473, pp. I-XXXVIII.
Rosenblum Arlette, « Interview d’Arlette Rosenblum » in Graal, HS n° 4 spécial Jack Vance, 1990, p. 14-15.
Simmons Dan, « Jack Vance : Maître des dragons » (2000) in Les Univers de Jack Vance, numéro hors-série de la revue Bifrost, Avon/Fontainebleau, Bélial, 2003, p. 122-137.

Autres textes
Butor Michel, « Le Roman comme recherche » (1960) in Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1992 : pp. 7-14.
Paulhan Jean, Les Incertitudes du langage, Paris, Gallimard, 1970 (transcription d’entretiens radiophoniques de 1952).
Sapir Edward, Le Langage (Language, 1921), Paris, Payot & Rivages, 2001.

1 Par exemple, concernant la musique de Bach : « Il suggère le thème par de petites touches au piano, des échappées indépendantes. Puis se produit une explosion d’harmonies… les premières échappées luisent comme des prismes, prennent de la stature, basculent graduellement ensemble pour former une miraculeuse pyramide de sons (p. 107) » ; celle de Beethoven : « Un dieu parmi les hommes. Sa musique est la voix du monde, la parade de toutes les splendeurs imaginables. Les sons qu’il conjure sont des forces du même ordre que les couchers de soleil, les tempêtes en mer, les panoramas du haut des sommets les plus vertigineux (p. 107-108) » ; ou encore celle de Leon Bismarck Beiderbecke : « Sa trompette déverse un tel torrent d’extase, un tel triomphe, de telles joies supérieures que le cœur de l’homme se fige de douleur de ne pouvoir y participer » ( p. 108).

Un hommage à Jack Vance (2)

Par Jérôme Dutel

Première partie : Une courte approche biographique et bibliographique


Un survol partial d’une poétique moderne

Incidemment, Jacques Chambon rappelait, dans sa préface à Papillon de Lune, qu’un précédent préfacier de Vance, Barry Nathaniel Malzberg, avait proposé une théorie littéraire étrange mais séduisante : « le titre de la première œuvre publiée d’un auteur [aurait] un caractère symbolique : il annoncerait la direction de toute une carrière ».

S’il est facile de la prendre en défaut, et par-là même difficile de lui reconnaître une valeur scientifique, la théorie de Malzberg fonctionne à merveille dans le cas de Vance. Que sa carrière d’écrivain de SF s’ouvre avec The World-Thinker […] ou, comme le croit à tort Malzberg, avec I’ll Build Your Dream Castle […], ces deux titres ont la même valeur prophétique : aujourd’hui Vance nous apparaît bien comme un penseur de mondes, un créateur de merveilles qui s’est fait une spécialité de donner consistance aux châteaux de nos rêves. (Chambon, 1981, p. 8)

Les Chroniques de Durdane, couverture de Manchu, Denoël, Lunes d'encre, 2007.
Les Chroniques de Durdane, couverture de Manchu, Denoël, Lunes d’encre, 2007.

Tous les lecteurs de Vance gardent ainsi en tête certains des univers qu’il a créés : qu’il s’agisse de l’Œcumène, cet espace humain intergalactique en expansion constante où l’humanité essaime autant qu’elle se perd au milieu de millions de mondes différents, de cette Terre mourante où chaque coucher de soleil peut être le dernier, de Tschaï, de l’Amas d’Alastor, de Lyonesse, de Tanjecterly ou du moindre espace traversé en quelques phrases, les lieux vancéens pourraient passer pour les véritables personnages de son œuvre. La moindre auberge devient un monument, chaque évocation, même infime, trace les contours d’un puissant foyer d’imagination. Ainsi, par exemple, on peut voir ce qui semble être une anecdotique note de bas de page expliquer aux lecteurs que la langue du Shant établit ainsi une distinction très pointue entre les divers types de couchers de soleils et en fournir quelques exemples.

feovhre -un coucher de soleil violet, calme et sans nuages.
arusch’thain -un coucher de soleil violet avec des nuages horizontaux vert pomme.
gorusjurhe -un coucher de soleil éblouissant dont le flamboiement envahit tout le ciel.
shergorszhe -le même, avec en plus des cumulus à l’est, illuminés et orientés vers l’ouest.
heizhen -une situation où le ciel est bouché à part un ruban de clarté à l’ouest, dans lequel le soleil se couche. (Vance, 1973, p. 72)

Chez Vance, un simple passage peut déclencher un puissant afflux mental, parfois presque inconscient, d’images, de paysages, d’atmosphères ou même de personnages. On a donc souvent pensé Vance comme le plus merveilleux et le plus exhaustif des ethnologues de l’imaginaire, inventant et agençant êtres, créatures, lieux, langues, coutumes, architectures, arts en un tout unique et fascinant. C’est vrai, Vance n’a pas son égal dans ce domaine. Non pour un seul et unique univers merveilleux -d’autres ont bâti presque toute leur œuvre avec ceci, comme son ami Herbert avec Dune- mais pour l’extraordinaire multiplicité et la multitude de ses univers. Vance a inventé des centaines de « mondes particuliers convenant à toutes fantaisies imaginables (Vance, 1947, p. 117) » et tous sont potentiellement et littéralement vivables et mémorables. Il n’est pas étonnant que l’une des figures de style les plus puissantes de Vance soit l’énumération, cet effet-liste capable de provoquer hypotypose aussi bien que vertige.

En cette dernière heure de la vie de la Terre, aucun homme ne pouvait se compter parmi les familiers des vallons, des clairières, des ravins et des collines, des pavillons en ruine, des gloriettes ensoleillées, des hauteurs et des vallées, des ruisseaux et des mares et des étangs, des prairies, des fourrés, des bosquets et des éperons rocheux. (Vance, 1950a, p. 25)

Il apportait un laboratoire écologique complet, avec des réserves de semences, spores, œufs, spermes ; alevins, bulbes, greffons ; saumoneaux, copépodes, cellules et embryons expérimentaux congelés ; asticots, larves, chrysalides ; amibes, bactéries, virus ; ainsi que cultures et solutions nutritives. On trouvait également des outils de manipulation et de mutation pour les espèces établies ; et même une provision de nucléines brutes, de tissus non structurés, de protoplasmes à partir desquels on pouvait concevoir et produire des formes de vie simples. (Vance, 1953, p. 182)

Vance n’hésite jamais à déployer une sorte de grille factice sur le monde, comme pour mieux laisser briller les interstices entre les mailles. A l’image du texte de Jorge Luis Borges choisi par Michel Foucault dans l’incipit de sa préface pour Les Mots et les Choses (1966), Vance mélange toujours réel et imaginaire, faisant du langage le non-lieu par excellence. Ce non-lieu, simultanément concevable et inconcevable, à l’image du monde à trois dimensions pour le narrateur du Flatland (1884) d’Edwin Abbot Abbot, est un espace que la grille libère. A travers les mots, l’auteur projette des choses auquel le lecteur choisit d’accorder ses propres fantasmes et fantômes. On oublie trop facilement que le véritable pouvoir d’une œuvre réside au moins autant dans ses capacités imaginatives que dans celles des lecteurs. L’emblématique « Le Penseur de Mondes » met en scène Laomée, un personnage démiurgique, reclus hors des frontières de l’univers connu par les hommes, dont l’occupation fondamentale semble être de créer des mondes en utilisant « notre propre univers comme modèle » (Vance, 1945, p. 77) et d’expérimenter ainsi -principalement à partir de l’être humain- toutes les ressources possibles de l’évolution. Il s’explique d’ailleurs parfaitement et simplement de sa tâche en répondant aux interrogations éberluées d’un Terrien :

-Mais comment un seul cerveau peut-il concevoir les détails d’un monde ? Les feuilles de chaque arbre, les traits de chaque homme…
-Cela serait fort ennuyeux, acquiesça Laomée. Mon esprit ne conçoit qu’au sens large, introduit les racines déterminées dans les équations hypostatiques. Les détails évoluent ensuite automatiquement. (Vance, 1945, p. 74)

Il nous semble que se joue là, dès le départ, un des vrais charmes de la création vancéenne, celui de sa liberté imaginative, aussi fascinante que factice et fictive. Vance demande la participation de son lecteur ; loin d’être automatique, l’attention de celui-ci donnera en effet la mesure de la vision qu’il tirera du texte. Vance est un créateur d’univers mais il ne peut être un dieu. A ceux qui verraient en Vance un simple démiurge des littératures de l’imaginaire, nous ne pourrions que les renvoyer à cette déclaration d’un des protagonistes des Langages de Pao, quelques instants avant sa mort.

-Je suis l’homme le plus hautement modifié de Frakha, l’homme le plus puissant qui existe. […] Voici mon univers. C’est ici que je vivrai, magnifié par un million, un milliard de fils. Ma semence va engendrer tout un monde ; jamais on n’aura vu une descendance d’une telle importance ! Dans cinquante ans, la planète ne connaîtra plus d’autre nom que celui de Palafox ; on verra mes traits sur tous les visages. Le monde m’appartiendra ! Je serai le monde ! (Vance, 1957, p. 211)

Vance ne se voit pas comme un démiurge mégalomane qui ne connaît plus de mesure ; il serait plutôt un découvreur capable de se laisser oublier. Plutôt qu’un Palafox, Vance serait l’explorateur acceptant le partage de ses découvertes. A ce titre, l’histoire de Roger Pilgham, ce petit fonctionnaire, qui impose (à l’insu de leur découvreur, l’explorateur Sir Julian Hove) le nom des planètes sur lesquelles essaimeront et vivront ensuite des millions d’êtres humains, nous paraît à la fois particulièrement éclairante et volontairement ironique.

Star King, couverture de Chris Foss, réédition Grafton, 1988.

La Constellation de Rigel constitue la découverte la plus notable de Sir Julian : vingt-six magnifiques planètes, dont la plupart étaient non seulement habitables mais salubres. […] Faisant appel de ses prérogatives, Sir Julian les baptisa en faisant appel aux héros de sa jeunesse : Lord Kitchener, William Gladstone, Archbishop Rollo Gore, Edythe Mac Devott, Rudyard Kipling, Thomas Carlyle, William Krcudbright, Samuel B. Gorsham, Sir Robert Peel, et ainsi de suite.
Mais Sir Julian allait être frustré de son privilège. Sur le chemin du retour, il télégraphia la nouvelle de sa rentrée à la Station Spatiale de Maudley, avec une description de la Constellation et les noms qu’il avait donnés aux membres de ce groupe magnifique. La liste passa par les mains d’un obscur gratte-papier, un certain Roger Pilgham, qui rejeta avec dégoût les noms choisis par Sir Julian. A chacune des vingt-six planètes, il assigna une lettre de l’alphabet, dont chacune constituait l’initiale d’un nom hâtivement choisi : Alphanor, Barleycorn, Chrysanthe, Diogène, Elfland, Fiame, Goshen, Hardacres, Image, Jezebel, Krokinole, Lyonnesse, Madagascar, Nowhere, Olliphane, Pilgham, Quinine, Raratonga, Somewhere, Tantamount, Unicorn, Valisande, Walpurgis, Xion, Ys et Zacaranda. […] La presse publia la liste et les planètes de Rigel furent connues sous ces noms, bien que les relations de Sir Julian s’étonnassent d’un aussi soudain débordement d’imagination. Mais que pouvait bien représenter le nom de la seizième planète : « Pilgham » ? […] L’extraordinaire fait d’armes de Roger Pilgham emporta la faveur des foules, et les noms choisis par Sir Julian sombrèrent petit à petit dans l’oubli. (Vance, 1963, p. 58-60)

Nous ne voulons pas signifier que Vance se voit comme un baroudeur ultime et envisage son lecteur comme un obscur gratte-papier , nous voulons dire que pour Vance, le texte prend sa vitalité et son existence par l’appropriation de ses éléments par le lecteur. En un sens, l’écrivain réussit à provoquer un rare petit miracle, celui de laisser l’imagination du lecteur prendre le pas sur la sienne et façonner ses propres choses dans les mots. Vance s’accorde ainsi à brouiller toute frontière entre auteur et lecteur, entre rêve et réalité.

Dans un passage tiré de Madouc (1989) de Vance et déjà commenté par Rhoads et Goimard, le magicien Hilarion se trouve confronté à ce flou des choses. Ayant confié à des charpentiers gobelins sous les ordres du contremaître Shylick la mission de lui construire une nouvelle demeure, le manoir de Trilda, sur le Pré Lally (une clairière située en plein milieu de la Forêt de Tantrevalles qui est l’espace dévolu, dans l’île de Lyonesse, au surnaturel et à la magie), le mage, avant de régler la facture, insiste pour inspecter l’ouvrage.

Presque aussitôt, le magicien découvrit des négligences. Le devis prévoyait des « gros blocs de pierre de taille de qualité supérieure » ; les blocs inspectés par Hilarion s’avérèrent des simulations préparées à partir de bouses de vaches enchantées. Poussant plus loin ses vérifications, il s’aperçut que les « poutres robustes de chêne bien sec » prévues par le descriptif étaient des tiges de fenouil séchées déguisées par un autre enchantement.
Hilarion fit remarquer ces défauts avec indignation et exigea que le travail fût accompli correctement et selon les critères définis. Shylick maussade argua qu’une précision totale était inconnue du cosmos. Les gens raisonnables, affirma-t-il, acceptaient une certaine latitude dans l’interprétation d’un devis, puisque l’imprécision était inhérente au processus de communication.
Hilarion demeura inflexible et Shylick frappa le plancher de son grand chapeau vert. Selon lui, la distinction entre « apparence » et « substance » n’était qu’une subtilité philosophique ; presque tout était l’équivalent de presque tout le reste. (Vance, 1989, p. 200)

Les inventions de Vance n’existent donc pas mais elles peuvent avoir des équivalences. De toutes les manières, en posant de manière vive la différence entre rêve et réalité, elles pointent surtout une réflexion littéraire bien plus large.

Mais la relation du roman à la réalité qui nous entoure ne se réduit pas au fait que ce qu’il décrit se présente comme un fragment illusoire de celle-ci, fragment bien isolé, bien maniable, qu’il est donc possible d’étudier de près. La différence entre les événements du roman et ceux de la vie, ce n’est pas seulement qu’il nous est possible de vérifier les uns, tandis que les autres, nous ne pouvons les atteindre qu’à travers le texte qui les suscite. Ils sont aussi, pour prendre l’expression courante, plus « intéressants » que les réels ; l’émergence de ces fictions correspond à un besoin, remplit une fonction. Les personnages imaginaires comblent des vides de la réalité et nous éclairent sur celle-ci. (Butor, 1960, p. 11)

Les Mondes d'Alastor, couverture de Marc Simonetti, J'ai lu, 2010.
Les Mondes d’Alastor, couverture de Marc Simonetti, J’ai lu, 2010.

Dans ce que nous considérons comme l’un des ouvrages les plus fascinants de Vance, Wyst : Alastor 1716 (1978), l’amorce entière du récit repose sur ce que lit le personnage principal, Jantiff Ravensroke, dans un vieux traité pictural, et pourrait ainsi nous livrer une des clés de l’écriture vancéenne.

Pour certains artistes, la peinture de paysages devient l’unique préoccupation de toute leur vie. Il existe de nombreux exemples intéressants de cet art. Rappelez-vous : la peinture reflète non seulement la scène mais aussi le point de vue personnel de l’artiste !
Il est un autre aspect de l’art qu’il convient de mentionner : le soleil. Cet accessoire fondamental du processus visuel varie d’un monde à l’autre, il va d’un rouge glauque à un éclatant blanc-mauve étincelant. Chaque lumière rend nécessaire un réajustement de la tension entre l’objectif et le subjectif. Le voyage, et tout spécialement le voyage interplanétaire, constitue une excellente école pour l’artiste pictural. Il apprend à regarder sans passion, il se débarrasse du filtre de l’illusion et voit alors les objets tels qu’ils sont. (Vance, 1978, p. 27)

Outre le fait que le lecteur, qui jette ici un coup d’œil par-dessus l’épaule d’un autre lecteur, puisse voir se dessiner une des rares professions de foi de l’écrivain « ouvert » qu’est Vance, il y a aussi, pour tout lecteur, une idée à méditer. Si le paysage (ou le personnage, ou tout autre élément de la fiction) puise son existence au travers du langage -dans le sens où notre vision et nos descriptions du monde sont avant tout faites de langage-, le voyage littéraire ne prend pas seulement son sens à travers l’écriture et la lecture –ou, pour parler différemment, le départ et l’arrivée. Le voyage littéraire est aussi et surtout l’illustration du passage, perçu indépendamment de toute notion de trajet borné. Il faut au récit vancéen archétypal une succession et de combinaison de tableaux autant qu’une narration.

Je crois que le langage contient la clef de tous les problèmes qui nous préoccupent. Encore faut-il savoir l’y trouver. Remarquez qu’il constitue une sorte de microcosme du monde entier : il a sa part de matière : les lettres, les mots qu’elles forment, leur son. Il a aussi sa part d’esprit : les idées que nous représentent ces mots, leur sens. Et les milliards de combinaisons de cet esprit avec cette matière. Et, je suppose, les lois de ces combinaisons. Avec ça ils sont à notre portée, comme une sorte de laboratoire, que nous porterions avec nous, où faire nos expériences. (Paulhan, 1952-1970, p. 117)

Vance, à travers un style parfois unique, fait du langage un laboratoire de nouvelles expériences, et certaines de ses œuvres de maturité sont emblématiques de cette conception du texte vu comme expérience et passage. Escales dans les étoiles est à ce titre exemplaire : resté presque dix ans sans suite et parfois donné comme roman achevé, ce texte est avant tout une succession de vignettes, parfois indifférentes les unes aux autres, suivant les sauts d’un vaisseau d’une planète à une autre, d’un monde à un autre. Ce faisant, il rappelle le procédé typiquement vancéen de l’énumération mais, fait inhabituel, le décale du domaine microscopique, la phrase, au domaine macroscopique, celui du chapitre. La trame narrative s’effiloche alors, devient secondaire, face au simple plaisir de la découverte. Dans Bonne Vieille Terre (Ecce and Old Earth, 1991), la jeune Wayness, en visite sur Terre, rencontre un dénommé Lefaun Zadoury qui lui tient le discours suivant.

-On a depuis longtemps pris conscience que toutes les permutations possibles de pigments, de lumières, de textures, de formes, de sons et le reste avaient été réalisées et que la recherche du nouveau était un espoir vain. La source unique, toujours fraîche et renouvelée, est la pensée humaine elle-même, ainsi que les dessins magnifiques de ses interactions entre les individus.
Wayness fronça les sourcils, intriguée.
-Vous voulez parler de la conversation. (Vance, 1991, p. 179)

Lefaun est évidemment aux antipodes des conceptions vancéennes ; pour l’écrivain, en effet, rien n’est plus vital que le maniement de la langue. Ce besoin du verbe ne s’exprime pas que dans le texte descriptif : il trouve aussi une forme d’aboutissement dans les dialogues. Confinant parfois avec une sorte de marivaudage moderne, souvent érudit et ironique, la parole est une des armes vancéennes et la conversation un de ses attraits les plus savoureux en bouche. On peut ainsi bien plus sentir l’écrivain derrière cette description d’un des personnages de Marune : Alastor 933 (1975).

Voilà ce qu’il aimait : la conversation ! Des phrases souples, avec un premier et un second sens, et des sous-entendus, et des défis outrageants agrémentés de fines pointes, et des ripostes d’une élégante concision. Les tromperies, les ruses, les patientes explications de l’évidence, les allusions à l’impensable, à peines effleurées. (Vance, 1975, p. 122)

Les exemples sont innombrables mais nous bornerons ici à n’en évoquer que trois. Le premier suit l’extrait concernant le différend entre le mage Hilarion et le gobelin Shylick au sujet de la construction du manoir de Trilda. Le suivant est tiré d’Un Monde magique. Le dernier met en scène Paddy Blackthorn, le héros polyglotte des Cinq Rubans d’or, condamné à mort pour tentative de vol du secret de l’ultra-propulsion. Chargé d’assurer les traductions lors d’une réunion secrète des cinq représentants des grandes races avant d’être exécuté pour que la teneur de celle-ci reste tue, ce protagoniste typiquement vancéen ne perd cependant pas son insolente insouciance.

Hilarion répondit d’une voix grave :
-Dans ce cas, je vous réglerai mon compte grâce à ce brin de paille.
-Mais non. Ce n’est pas tout à fait la même chose. (Vance, 1989, p. 200)

-Je réponds, dit l’augure, à trois questions. Pour vingt terces, je formule la réponse en langage clair et précis ; pour dix terces, j’emploie la langue du cant, qui à l’occasion permet l’ambiguïté ; pour cinq, j’énonce une parabole que tu peux interpréter à ta guise ; et pour une terce, je marmonne dans une langue inconnue. (Vance, 1950a, p. 131)

-Tiens, nous avons un Terrien, cette année, constata-t-il avec allégresse ; ils font parfois de bons linguistes. Je trouve que ce sont les meilleurs, avec les Shauls. Mais il n’y a pas beaucoup de criminels chez les Shauls. Je me demande ce que ce gredin a bien pu faire.
Paddy releva la tête et le reluqua d’un air sinistre, puis, décidant qu’il venait par là même d’entrer en fonctions, il s’inclina devant le Koton et lui traduisit ces propos en koton, après quoi il en fit autant pour le Badau, l’Aigle et le Shaul. Dans la dernière phrase, toutefois, au terme « gredin » il substitua en koton le mot zhaktum, qui charrie une connotation de hardiesse, l’expression badaïque luad, qui signifie « chevalier bien monté » dans la tradition de Robin des Bois, puis le phérasique a-kao-up, que l’on pourrait rendre par « voleur-à-tire-d’aile » et le substantif shaul condosiir, dérivé du vieux mot toscan condottiere.
Il prit son air le plus solennel pour attendre la suite. (Vance, 1950b, p. 21)

Le Dernier Château et autres crimes, couverture de Nicolas Fructus, Le Bélial', 2013.
Le Dernier Château et autres crimes, couverture de Nicolas Fructus, Le Bélial’, 2013.

Ce dernier exemple met en avant deux caractéristique vancéennes spécifiques : un humour tout en ironie et un plaisir manifeste à jouer avec les langues pour créer de nouveaux mots. Dans le maniement de l’un comme de l’autre, Vance est passé maître, pratiquant un double jeu malicieux et ambitieux autour de ce qui fonde la Littérature. Une note de bas de page explicite peut ainsi suivre l’affirmation d’un des personnages du « Dernier Château » : « Ces chiens ont volé nos auto-wagons, sans quoi je serais tenté d’aller à leur poursuite et de les ramener ici à coups de fouet. »

L’adaptation ne saurait rendre ici la saveur de la phrase. De nombreux mots n’ont pas d’équivalent contemporain. « Glarquer », comme dans « envoyer glarquer », se rapporte à un vol désordonné en tous sens, accompagné par une vibration ou des tressautements. « Volither » consiste à jouer nonchalamment avec les choses, ce qui implique que la personne qui « volithe » est d’une puissance telle que toutes les difficultés ne sont pour elles que trivialités. Les « Raudelbaugs » sont des êtres semi-intelligents d’Etamine Quatre qui furent envoyés sur Terre et utilisés comme jardiniers et ouvriers en construction avant d’être renvoyés par suite de certaines habitudes répugnantes qu’ils refusaient d’abandonner. La phrase d’O. Z. Garr pourrait se traduire en fait à peu près comme suit : « Si nous avions encore nos autos-wagons, je pourrais volither avec un fouet pour renvoyer glarquer jusqu’ici ces Raudelbogs. » (Vance, 1966, p. 188-189)

A une question sur le secret de ses néologismes, Vance répondait ainsi : « Je travaille consciencieusement afin d’être sûr que les noms résonnent avec les situations particulières ou l’ambiance de l’histoire. La nomenclature du récit doit être conforme à la structure ou à l’état- d’âme de l’intrigue (Vance, 2000). » Vance, on le voit, expose des soucis bien peu souvent formulés par les auteurs de fantasy ou de science-fiction. Rien d’étonnant aussi au fait que Vance ne joue jamais d’un seul et unique registre. « Il est plein d’intentions contradictoires et nous offre un curieux mélange de gaieté et de mélancolie, d’exubérance et de tristesse (Jamoul, 1984, p. 299) » explique Jean-François Jamoul, quand Jacques Chambon et Jean-Pierre Fontana expriment cette dualité paradoxale en évoquant les aventures de Cugel : « Quoique le thème général emprunte au tragique, celui-ci est perpétuellement gommé par le sourire (Chambon et Fontana, 1970). » Comme l’a bien expliqué Arlette Rosenblum, traductrice française de grands romans de Vance, l’écriture de ce dernier est donc tout sauf facile à manier.

Vance est avant tout […] un conteur envoûtant comme l’ont été dans les marchés d’orient les conteurs orientaux [sic] : c’est un styliste, un écrivain, et si vous ne respectez pas son style, c’est fichu, l’histoire n’a plus l’air de tenir debout, les paysages deviennent des stéréotypes. Il a une prose rythmée, tantôt rapide, à courtes phrases, tantôt d’une ampleur verbeuse satirique où perce l’ironie. (Rosenblum, 1990, p. 15)

De son côté, Dan Simmons voit, « sur rien de plus solide qu’un lot de syllabes choisi avec soin », « une prose inégalée et la poésie de la S-F », un « ultime palier accessible aussi bien à ceux qui ont appris les codes formels et contextuels qu’à ceux qui acceptent d’entrer dans le jeu et de créer des connexions, des interférences, des images et des conclusions uniquement basées sur la musique des mots elle-même (Simmons, 2000, p. 122 et 124) ». Vance tient la langue et le langage en haute estime et il n’a jamais hésité à le mettre en question, à le remettre en cause. Ainsi, dans Les Langages de Pao, un personnage peut-il chercher à nous expliquer ce que dire –ou écrire- veut dire :

The Languages of Pao, réédition Mayflower, 1974.

Vous trouverez la réponse à cette interrogation dans la science de la linguistique dynamique. En voici les principes de base. Je vais vous les énoncer sans fournir la moindre preuve ni le moindre argument, et pour le moment tout au moins, vous devez les accepter sans condition.
La langue sous-tend le schéma de la pensée, l’enchaînement des différents types de réactions qui suivent les actes.
Aucune langue n’est neutre. Toutes contribuent à donner une impulsion à l’esprit des masses, certaines avec plus de vigueur que d’autres. Je vous le répète, nous ne connaissons pas de langue “neutre” ; aucune langue n’est supérieure à une autre, même s’il arrive qu’un langage X soit mieux adapté à un contexte lambda qu’un langage Y. Si nous allons plus loin, nous remarquons que tout idiome induit dans l’esprit des masses un certain point de vue sur le monde. Quelle est la véritable image du monde ? Existe-t-il un langage qui l’exprime ? Premièrement, nous n’avons aucune raison de croire que la véritable image du monde, si tant est qu’elle existe, puisse être un outil très utile ou efficace. Deuxièmement, nul standard ne nous permet de la définir. La Vérité est contenue dans l’opinion préconçue de celui qui cherche à la définir. Toute organisation d’idées, quelle qu’elle soit, présuppose un jugement sur le monde. (Vance, 1957, p. 110)

Vance n’en fait d’ailleurs pas un mystère : la magie de la langue et du langage, de l’écriture et de la lecture n’est qu’une donnée insaisissable et éphémère. Ces secrets, ceux de toute la Littérature, continueront donc à se tenir à distance, si proches et si lointains en même temps, à l’image de ces voix de la mer qui hantent les nuits des habitants de la planète de Zeck.

Du large lui parvint le murmure de voix tranquilles. Jantiff prêta intensément l’oreille et des frissons de peur coururent sur sa peau. Nul ne pouvait expliquer les voix de la mer. Si l’on cherchait à s’en rapprocher furtivement, dans un bateau à la dérive par exemple, elles se taisaient. Quant à la signification de ce qu’elles disaient, même en écoutant avec la plus extrême attention, cela restait inintelligible. Les voix de la mer avaient toujours fasciné Jantiff. Il lui était même arrivé d’enregistrer les sons mais, en les réécoutant, leur sens lui avait paru encore plus insaisissable. Les sens secrets, songeait-il… Il se redressa et écouta. Si seulement il parvenait à saisir un mot et à comprendre le fond, il pourrait connaître alors le sens de toute chose ! Mais, comme si elles avaient deviné sa présence, les voix se turent et la nuit assombrit l’Océan. (Vance, 1978, p. 29)

A l’image de cette courte vignette, la réflexion de Vance est beaucoup plus profonde que ce qu’une lecture rapide –de consommation- pourrait laisser penser. Elle se déploie au milieu de réussites et d’échecs, de passages dignes des éloges que nous avons présentés et d’extraits peut-être laborieux et inconsistants. Au-delà de thèmes, elle met surtout en jeu des notions aussi fondamentales que le Rêve, la Réalité, la Vérité et l’Humanité.

Vance ne prend pas pour fondements une quelconque “réalité actuelle”, mais les limites extrêmes de l’esprit de l’homme et de sa condition de mortel. La S.-F. explore des futurs possibles et spécule à leur sujet. Vance s’intéresse aux choses éternelles et immuables, le moteur et la toile de fond du grand spectacle de l’Histoire. (Rhoads, 1997, p. XIII)


Dernière partie : Une illustration finale avec « Les Dix Livres »

Un hommage à Jack Vance (1)

J’ai choisi ici de rendre hommage à Jack Vance en vous livrant ce qui est non un hommage contenu, un article universitaire, un guide de lecture critique ou une biographie hagiographique, mais bien un mélange inégal et bancal de tout cela.

Vous pourrez donc trouver trois parties hétérogènes dans le texte qui suit : la première concerne essentiellement l’aspect biographique et bibliographique de Jack Vance ; la suivante, faisant volontairement la part belle à de longues citations au détriment d’une analyse extensive, est une esquisse de présentation de la poétique vancéenne ; la troisième, pour finir, s’attarde sur le commentaire d’une nouvelle peu connue mais pourtant riche de potentialités réflexives.

J’ai délibérément opté pour l’utilisation des versions françaises. Ce choix s’explique essentiellement peut-être pour une raison sentimentale ; j’ai en effet lu et aimé profondément Vance en français avant même de pouvoir le relire complètement en américain. Néanmoins, je tiens à la disposition de ceux qui seraient intéressés la plupart des versions originales de ces citations.

Je souhaiterais aussi profiter de cet espace pour tenter de consoler deux grands vancéens français en la personne de Jacques Garin, créateur du meilleur site français consacré à l’écrivain, et Patrick Dusoulier, un des artisans du projet VIE. Ce dernier m’avait permis, dans les premières années de ma thèse, d’avoir accès à tous les textes vancéens introuvables et de poser, par son intermédiaire, quelques petites questions à l’auteur. Qu’il en soit remercié encore une fois !

En espérant vous donner envie de lire et relire Vance,

Jérôme Dutel.

Un hommage à Jack Vance (1916-2013)

Jérôme Dutel (CELEC, Université Jean Monnet Saint-Etienne)

 Le premier châtiment […], c’est d’être démasqué et de rester muet. Souhaitons que cette position, qui est celle de la mort, soit épargnée longtemps à Vance. Quant à ses livres, nous n’avons aucune inquiétude : ils ne sont pas près de se taire. (Goimard, 1981, p. 253)

 Le souhait fait par Jacques Goimard aura tenu longtemps, presqu’un tiers de siècle, jusqu’à ce dimanche 26 mai 2013. Avec John Holbrook Vance, né le 28 août 1916 à San Francisco, vient donc de disparaître le dernier grand conteur de l’Age d’Or de la science-fiction américaine.

Une courte approche biographique et bibliographique

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Thrilling Wonder Stories, couverture d’Earle K. Bergey, été 1945, www.jackvance.fr © Jacques Garin

Au cours de l’été 1945, de l’autre côté de l’Atlantique, dans le numéro estival de Thrilling Wonder Stories paraissait une nouvelle au titre emblématique, « Le Penseur de Mondes » (“The World-Thinker”, 1945), sous le pseudonyme de Jack Vance. La notice biographique de ce nouvel auteur, relativement succincte, met en avant ce qui est l’une des caractéristiques les plus frappantes du personnage : « L’auteur ne désire pas révéler comment fonctionnent ses pensées intimes (Vance, 1945, sans pagination) ». Cette discrétion, l’écrivain allait la revendiquer et la théoriser à plusieurs reprises, notamment dans une préface de 1978 à son recueil The Best of Jack Vance.

 Je suis fermement convaincu que l’écrivain qui fait sa publicité détourne ses lecteurs de son seul intérêt : son travail. Pour cette raison, après quelques hésitations de jeunesse, je refuse de disséminer mes photographies, des auto-analyses, des données biographiques, mes critiques et confessions ; non par réserve innée, mais pour focaliser l’attention où je pense qu’elle doit être. (Vance, 1978, sans pagination)

 Cette attitude a concouru à préserver un anonymat qui n’a pas été sans créer une aura mystérieuse autour du romancier. Comme le confiait Norman Spinrad, qui avait été brièvement l’agent de Vance en 1965, beaucoup de lecteurs voyaient ce “Jack Vance” comme un pseudonyme des Kuttner. L’écrivain n’avait d’ailleurs jamais cherché à démentir cette rumeur persistante. Néanmoins, si l’homme n’est guère prolixe, l’écrivain l’est beaucoup plus : ainsi, une fois sa première nouvelle publiée, Vance ne va jamais cesser d’écrire, parfois à une cadence qui paraît invraisemblable. D’une à trois nouvelles par an entre 1945 et 1949, Vance passe en 1950 à quatorze récits et le rythme ne se ralentit alors presque plus, lui-même avouant qu’il avait, dans ces années-là, l’intention d’écrire un million de mots par année.

Jack Vance, The Dying Earth, couverture de Victoria Poyser, réédition Timescape, 1982.

C’est justement cette même année 1950 que certaines de ses nouvelles, jusqu’alors parues uniquement dans les pulps, sont réunies. Le recueil Un Monde magique (The Dying Earth, 1950) puis ses suites profitant du même univers -les aventures picaresques et chatoyantes de Cugel l’Astucieux (The Eyes of the Otherworld, 1966) et de Rhialto le MerveilleuxRhialto the Marvellous, 1984) connaissent un succès notable et font de lui un écrivain réputé, continuateur d’une tradition courant de Lord Dunsany à Fritz Leiber, en passant par Clark Ashton Smith. Ces textes, souvent cités parmi les préférés des lecteurs vancéens, délimitent un espace particulier, une forme personnelle d’heroic fantasy ou de light fantasy, mais ils irriguent aussi la plus large part de sa production, essentiellement science-fictionnelle. Ainsi, avec les nouvelles consacrées aux enquêtes de Magnus Ridolph, l’essentiel de la manière de Vance, « qui consiste à mêler space opera (pour le cadre), heroic fantasy (pour la tonalité) et intrigue policière (pour la trame narrative) » (Chambon, 1981), est donc déjà bien établi. Des romans comme Les Cinq Rubans d’or (The Five Gold Bands, 1950), Les Maisons d’Izm (The Houses of Izm, 1953) ou La Vie éternelle (To Live Forever, 1956) lui procurent alors une assise et une reconnaissance importantes.

Emphyrio, couverture de Gino D’Achille, réédition Gollancz, 1999.

En 1957, alors qu’il tente de varier sa production en écrivant des récits purement policiers, il publie ce qui devient son premier gros succès de référence, Les Langages de Pao (The Languages of Pao, 1957). Ainsi, même si, en 1961, Vance reçoit un Edgar Award pour son roman policier The Man in the Cage (1960), l’essentiel de son succès reste tributaire des fans de science-fiction. En 1962, c’est la publication des Maîtres des dragons (The Dragon Masters, 1962) qui, en remportant le prix Hugo, installe définitivement l’écrivain comme un des piliers de la science-fiction américaine. En 1963, avec la parution du Prince des étoiles (The Star King, 1963), Vance se lance dans la création de cycles comprenant plusieurs romans et dont l’écriture s’étale sur plusieurs années : tout d’abord deux des plus grandes références vancéennes, La Geste des Princes-Démons (de 1963 à 1981 : 5 volumes) et Tschaï (de 1968 à 1970 : 4 volumes), puis Les Chroniques de Durdane (de 1971 à 1973 : 3 volumes), Alastor (de 1973 à 1978 : 3 volumes), Le Cycle de Lyonesse (de 1983 à 1989 : 3 volumes) ou encore Cadwal (de 1987 à 1992 : 3 volumes, devenus 4 en France).  Il ne se consacre pourtant pas qu’à l’élaboration d’aussi imposantes machines romanesques et continue à produire des nouvelles (de plus en plus élaborées et denses, à l’image de l’intemporelle « Le Secret » de 1966), des novellas – « Le Dernier Château » (“The Last Castle”) obtient le prix Nebula en 1966 puis le prix Hugo l’année suivante- et des romans isolés -tel Emphyrio en 1969, considéré comme un des sommets de l’auteur.

Il connaît aussi quelques succès dans le domaine policier, spécialement en 1973 avec Méchant garçon (Bad Ronald, 1973) qui sera porté à l’écran mais aussi avec les enquêtes du shérif Joe Bain qui se déroulent dans le comté de San Rodrigo, en Californie, espace qui n’est pas sans rappeler, à travers son ancrage à la fois réaliste et fantasmé, le comté de Jefferson de William Faulkner ou la Región de Juan Benet. Apothéose ironique et amère de cette carrière incomplète dans le policier, Vance sera aussi, pour au moins trois ouvrages, le nègre d’Ellery Queen[1].

La Citadelle écarlate, Pocket, Le Livre d'or de la science-fiction, 1979.
La Citadelle écarlate, couverture de W. Siudmak, Pocket, Le Livre d’or de la science-fiction, 1979.

Malgré sa présence marquée en quantité et en qualité sur la scène américaine des littératures de genre, Vance est un écrivain qui, toute sa vie, semble occulté par le succès des autres et qui, bien que finalement considéré comme un des piliers de sous-genres comme le space opera, le planet opera ou la light fantasy et comme un styliste accompli -ce qui était loin d’être toujours le cas au sein de sa génération-, ne bénéficie pas de la reconnaissance de beaucoup de ses contemporains. Lorsque Marc Duvau, dans la notice des anthologies Le Manoir des roses (1978) et de La Citadelle écarlate (1979), pose ainsi la question de savoir « si ses œuvres ne font que paraître / disparaître dans le flot de la consommation courante des amateurs de science-fiction, sans que son nom évoque ensuite quelque livre particulier (Duvau, 1978, p. 414) », Paul Rhoads n’hésite pas à avouer que « pour ceux qui connaissent et apprécient l’œuvre de Vance, elle est un bien précieux […] un délice, un guide et une consolation » mais que « comme toutes les grandes choses, elle n’est pas pour tout le monde (Rhoads, 1998, p. I). » Ce qui semble tout d’abord avoir nui à l’aura de Vance, c’est sa volonté de s’isoler le plus possible, de se couper du petit théâtre médiatique de la science-fiction, d’omettre d’y exister même, selon une de ses expressions préférées. Néanmoins, à bien y regarder, comme l’indique Barry Malzberg, lui aussi auteur de science-fiction, cet effacement met peut-être plus encore en relief l’exceptionnelle présence littéraire de Vance.

 Tout idiot sait qu’il est un des dix écrivains les plus importants de l’histoire de la SF… Il n’est jamais entré dans la vie sociale de la science-fiction et a préféré vivre au loin iconoclastement […]. Je ne peux pas me rappeler un autre écrivain dans la science-fiction qui ait réussi à se faire une réputation semblable sans auto-promotion. (Rhoads et Dhondt, 1998, sans pagination)

 Ainsi, bien qu’il se soit tenu à l’écart du milieu publicitaire de la science-fiction et de ses innombrables coteries alimentées par l’énorme vivier des écrivains, des fans et des fanzines du genre[2], bien qu’il ait pris ses distances avec la science-fiction elle-même -en avouant de façon un peu provocante que c’était loin d’être un genre qu’il aimait lire et, pour parler franchement, dont il ne lisait presque rien- ou qu’il manifeste son indifférence envers les éditeurs, Vance compte par ailleurs pour camarades plusieurs grands autres auteurs comme Robert Silverberg, Poul Anderson ou Frank Herbert. Il paraît difficile d’appréhender ce comportement sans tenir compte du réel enjeu littéraire que Vance donne à son travail : à l’inverse de beaucoup de ses confrères, il ne recherche pas le public mais un public. Vance, avec ce qui pourrait peut-être passer pour de la suffisance ou de l’arrogance, s’est déjà étendu sur ce sujet.

 Je n’écris pas pour la vulgaire canaille. (Vance, cité par  Bohbot, 1998, sans pagination)

 J’écris pour des hommes ou des femmes instruits, sophistiqués, ayant une certaine connaissance avec la vie locale et internationale  -et un cerveau. (Vance, 1997, sans pagination)

 En général, j’écris pour des personnes intelligentes. Je n’écris pas pour des enfants ou des adolescents. J’écris pour des personnes à l’intelligence développée, quel que soit leur âge. (Vance, 2000, sans pagination)

 Ces  propos expéditifs, qu’il conviendrait de nuancer lorsqu’on connaît le don de Vance pour se moquer de ses interviewers, ne découragent pourtant pas les auteurs de science-fiction eux-mêmes puisque, en 1997, ces derniers (au nom de la SFWA qui regroupe les romanciers américains)  lui ont remis le Grand Master Award, titre prestigieux qui fait de Vance l’égal d’Asimov ou Henlein. Homme de paradoxe, Vance n’en cesse pas pour autant de clamer d’entretien en entretien : « Je précise que je n’aime pas qu’on m’appelle un auteur de science-fiction ! Je me fiche complètement de tout cela ! (Vance, cité par Dhondt et Rhoads, 1998, sans pagination) »

Les Maîtres des dragons, couverture de Sparth, Denoël, Lunes d'encre, 2004.
Les Maîtres des dragons, couverture de Sparth, Denoël, Lunes d’encre, 2004.

En France, comme l’atteste Jacques Chambon, après des publications  aux traductions approximatives et aux coquilles répétées de nouvelles très mineures de l’écrivain -comme « Une Conquête abandonnée »[3] (“Winners Loose All”, 1951) en 1955 dans Galaxie– qui sont quasiment passée inaperçues, c’est la traduction des premières aventures de Cugel qui assure définitivement la réputation de Vance -« réputation alors vieille d’un an à peine, fondée sur la parution presque simultanée dans notre pays de trois courts romans animés du souffle épique et de la liberté créatrice propres à ce sous-genre de la SF : Le Prince des étoiles, Les Langages de Pao, et surtout Les Maîtres des Dragons (Chambon, 1981, p. 12). » Forte de cette réputation et du rayonnement hégémonique de la science-fiction anglo-saxonne, l’œuvre de Vance se répand donc facilement en Europe : en France, par exemple, une majeure partie de sa production relevant des domaines du fantastique a été publiée, et en Allemagne, la traduction de son dernier ouvrage est parue avant l’édition américaine.

A la manière des thèmes lovecraftiens, certains personnages ou mondes vancéens n’ont pas manqué de susciter nombre de continuations ou de variations. Le personnage de Cugel et son univers se sont perpétués et enrichis d’un nouveau roman écrit en 1974 par Michael Shea, La Revanche de Cugel l’Astucieux (A Quest for Simbilis, 1974), ou de l’anthologie Songs of the Dying Earth (2009) où apparaissent notamment les noms de George R. R. Martin, Neil Gaiman, Tad Williams, Dan Simmons, Lucius Shepard, Tanith Lee ou Robert Silverberg. La France ne fait d’ailleurs pas exception avec la parution, en 2002, d’un ouvrage collectif Sur les traces de Cugel chez Nestiveqnen. Le plus connu des jeux de rôle, Donjons & Dragons (1974 pour la première version), doit aussi beaucoup aux univers vancéens et sa nomenclature magique, notamment, est clairement inspirée des inventions vancéennes[4].

Sa vue étant devenue défaillante suite à un glaucome, Vance avait fini par devenir aveugle. Néanmoins, avec l’aide de sa femme, Norma, de son fils, John II, et le soutien de logiciels à commande vocale pour écrire sur ordinateur, il avait continué, bien que plus lentement, à poursuivre sa propre Odyssée. Ainsi, il avait publié en 2004 ce qui reste son ultime roman, Lurulu, la deuxième partie d’une aventure débutée avec son roman précédent, le magnifique Escales dans les Etoiles (Ports of Call, 1998).

A la fin du siècle dernier, un groupe international de lecteurs de Vance, réunis sous le nom de VIE -pour Vance Integral Edition-, s’est attelé, en s’appuyant sur le bénévolat de ses membres, à un vaste projet d’édition définitive de l’intégralité des textes publiés par Vance sous son véritable nom ou sous ses divers pseudonymes. Outre l’intérêt de voir réunis des textes qui pour certains sont devenus presque introuvables dans leur édition primitive, ce projet a aussi mis en place, avec l’aide et les conseils de Vance lui-même, une rigoureuse restauration de ces œuvres : les titres originaux donnés par l’écrivain sont préférés aux titres, quelquefois plus connus, choisis par les éditeurs et, d’une façon générale, toutes les “améliorations” éditoriales (fréquentes dans le milieu des pulps) sont éliminées. Dans le même esprit, lorsqu’il existe plusieurs versions de la même histoire, les volontaires du projet ont sollicité l’accord de l’auteur avant de rendre une copie définitive. Les quarante-quatre volumes, mis sous presse dès 2002 puis progressivement distribués les trois années suivantes, forment ainsi une édition définitive et intégrale des textes vancéens. La création d’un index[5],  associé à une base de données reprenant tous les versions définitives des textes vancéens, permet par ailleurs aux chercheurs de faire des recherches sémantiques sur l’ensemble de l’œuvre ; une initiative, à notre connaissance, sans équivalent dans le domaine de la littérature.

Pour finir cette courte approche historique, il convient de remarquer, avec une douce ironie et une mélancolie résignée qui n’aurait pas déplu à beaucoup des personnages de Vance, que l’histoire n’est pas totalement achevée. Ironie pour un auteur ayant toujours refusé de se dévoiler, mélancolie, aussi, d’un vieil homme dont l’épouse, le soleil, vient de disparaître, la dernière publication, en 2009, de Vance, qui aura donc échappé au projet VIE, consiste en un livre de mémoires, This is me, Jack Vance ! (or, more properly, this is « I »).

Plusieurs thèmes croissent et se croisent, se réfléchissent et s’enrichissent sur les soixante ans de carrière de Jack Vance. Nous aurions voulu ici donner un bref aperçu de certains d’entre eux, espérant tisser une trame large et lâche aux trous suffisamment nombreux pour vous donner envie de jeter un regard de l’autre côté, à l’intérieur d’une œuvre hétéroclite et hétérogène.

Partie suivante : Un survol partial d’une poétique moderne

 


[1]  Notamment pour les ouvrages suivants : The Four Johns (1964), Une Pièce pour mourir (A Room toi die, 1965) ou The Madman theory (1966).

[2] I. Isaac Asimov, dans une préface, pouvait ainsi noter : « La SF est une grande famille heureuse. Nous allons tous avec entrain aux conventions et nous batifolons ensemble, excepté Vance.  »

Une réflexion qui rejoint bien le portrait que, dans une nouvelle parodique de 1963 intitulée « Projet Argyronète »,  Philip K. Dick trace de Vance déambulant dans une de ces conventions : « Un homme vigoureux passa à proximité et Tozzo vit, à son insigne, qu’il s’agissait de Jack Vance. Vance, se dit-il, ressemblait plus à un coureur des bois qu’à autre chose… Ils devraient se méfier de lui, sinon Vance, dans une altercation, aurait rapidement le dessus sur eux (Dick, 1963, pp. 63-64).  »

[3] Rebaptisée depuis en français « Qui perd gagne ».

[4] On remarquera d’ailleurs que la plupart des grandes créations vancéennes ont été adaptées en jeu de rôle.

[5] Appelé Totality en référence à un épisode des aventures de Cugel.

La science-fiction en Afrique

Couverture de Joey Hi-Fi pour Zoo City de Lauren Beukes, Presses de la cité, 2013.

Longtemps réputée inexistante, la science-fiction africaine prouve peu à peu son dynamisme et éveille de plus en plus l’intérêt. Un article du Monde diplomatique de juin 2013 signé Alain Vicky met ainsi au jour cette « Afrique, présence des futurs ». Le journaliste y révèle la volonté de jeunes artistes de penser l’avenir du continent à travers le prisme de la science-fiction. Cette dernière a ainsi nourri l’imaginaire du blogueur ghanéen Jonathan Dotse, du réalisateur sud-africain Neill Blomkamp (District 9), ou des femmes de lettres Lauren Beukes d’Afrique du Sud (Zoo City) ou Nnedi Okorafor, Américaine d’origine nigériane.

Si Alain Vicky date du milieu des années 2000 les débuts de cette expression, et si elle a cours surtout en Afrique du Sud,  il est possible de remonter à 1962 et au roman algérien de Mohammed Dib, Qui se souvient de la mer ?, pour trouver des textes épars de science-fiction sur le continent africain. Un roman inclassable de Sony Labou Tansi ou une nouvelle humoristique d’Emmanuel Dongala relèvent aussi de la science-fiction. Longtemps cantonnée à l’étude des fictions d’auteurs afro-américains comme Octavia Butler ou Steven Barnes, l’étude de la science-fiction africaine est en plein essor, comme le prouvent les appels à textes lancés par Mark Bould pour Paradoxa et Science Fiction Studies en 2012.

Une page de ce carnet se propose de présenter les ressources disponibles sur la science-fiction africaine : des bibliographies des fictions littéraires, des anthologies et des études consacrées à la science-fiction africaine, et une courte filmographie.

Joanna Russ, écrivain et critique

Couverture de Judith Clute pour The Women's Press en 1989.
Couverture de Judith Clute pour The Women’s Press en 1989.

Il y a deux ans, le 29 avril 2011, Joanna Russ ne s’est pas réveillée, après une attaque cardiaque. Souffrant de maladie depuis plusieurs années, elle avait demandé à ne pas être réanimée.

Née en 1937, après des études à l’université Cornell et un « master of fine arts » à Yale, elle enseigne la littérature dans diverses universités. Elle commence à publier des nouvelles (qui sont régulièrement traduites dans la revue française Fiction dès 1960) et son premier livre, Pique-nique au paradis (Picnic on Paradise, 1968) reprend son personnage d’Alyx apparu dans quelques nouvelles. « Petite femme frêle et brune, à la voix douce, qui ne leur arrivait même pas aux épaules »1, cet agent trans-temporel lui permet de lutter contre les stéréotypes sexistes : expérimentée et endurante, c’est elle qui protège un groupe d’hommes et le mène vers sa survie.

Dès ses premières publications, Joanna Russ se situe dans le courant de la « New Wave », plus particulièrement aux côtés d’écrivains comme Ursula Le Guin ou Samuel Delany. La connaissance parfaite des codes de la science-fiction y voisine avec la prise en compte grandissante des problèmes sociaux et le souci d’originalité littéraire et narrative. De même que ces auteurs, et parallèlement à d’autres femmes de lettres en science-fiction, elle prend pour sujet de réflexion des thèmes féministes, tels que les rôles sexués, la remise en cause des représentations traditionnelles et de la condition féminine, ou l’identité et l’orientation sexuelles, que la science-fiction lui permet de traiter dans un cadre nouveau, ou de mettre en scène dans des versions très proches de notre monde.

Son premier roman, And Chaos Died (1970), qui fait s’opposer deux planètes, l’une dominée par une société industrielle sécuritaire, et l’autre vouée à l’épanouissement écologique et humain, manque encore de recul critique au sujet de l’idéologie de l’authenticité sexuelle. Comme le remarque Samuel Delany en 1979 : « the entire symptomatology of the novel, by which the author signals authenticity/inauthenticity, sickness/health, good/evil is by and large a received and uncritical one. Her subsequent novels will mount a massive critique on precisely that symptomatology »2.

Couverture de W. Siudmak pour l'édition chez Pocket SF en 1985.
Couverture de W. Siudmak pour l’édition chez Pocket SF en 1985.

La véritable réussite vient avec L’Autre Moitié de l’homme (The Female Man, 1975), roman auquel est liée la nouvelle « Lorsque tout changea » (ou « Quand ça change », « When It Changed », 1972), prix Nebula 1972. Complexe et ambitieux, The Female Man rassemble des personnages féminins provenant de mondes différents, dont une version uchronique du nôtre et une utopie dans un futur lointain où ne subsistent que les représentants du sexe féminin, tous mondes explicitement désignés comme fictifs : « Vous devez considérer que Lointemps se trouve dans l’avenir. / Mais pas notre avenir »3. De même, l’identité sexuelle est remise en cause à l’aide d’affirmations paradoxales, telle cette citation qui explicite le titre du roman : « Je venais de me changer en homme, moi Joanna. Je veux dire en homme femelle, bien sûr ; mon corps et mon esprit étaient exactement les mêmes qu’avant »4. Elle critique ainsi l’assignation du genre au sexe et la hiérarchisation des statuts sociaux en fonction du sexe. Elle suit en cela Simone de Beauvoir et son Deuxième Sexe (1949), mais aussi Monique Wittig et sa critique des traits attachés à la notion de « femme », une influence étudiée par Susan Ayres5.

Couverture de Martina Pilcerova pour Wesleyan University Press en 2005
Couverture de Martina Pilcerova pour Wesleyan University Press en 2005

Ses romans suivants sont moins connus. We Who Are About To… (1977) est un roman pessimiste dans lequel la narratrice, perdue sur une planète hostile, doit se battre contre les hommes qui l’accompagnent. The Two of Them (1978) met à nouveau en scène des agents trans-temporels, cette fois deux amants, Irene et son mentor Ernst. Dans un monde pseudo-islamique, ils rencontrent Zubeydeh, qu’Irene va chercher à sauver de la société qui l’opprime.

Couverture de D. Eberoni pour Présence du futur en 1984.
Couverture de D. Eberoni pour Présence du futur en 1984.

Elle publie ensuite plusieurs recueils de nouvelles, comme The Zanzibar Cat (1983) ou The Hidden Side of the Moon (1987), dont le plus connu reste Des gens (extra)ordinaires (Extra(ordinary) People, 1984), qui contient sa novella « Âmes » (« Souls », 1982), prix Locus et Hugo 1983. Ces nouvelles à la narration elliptique et au style imagé approfondissent encore le traitement du genre et de la sexualité qui marque toute son œuvre. Extraterrestre télépathe à la science infuse qui survit dans la conscience d’une abbesse, au temps des invasions vikings, mutante tout aussi télépathe qui se fait passer pour un homme et qu’attire la jeune fille qu’elle a recueillie, une femme et un homosexuel ramenés du passé dans une sociétés futures où les deux sexes n’ont plus aucune signification… Tous ces personnages associent à la liberté du genre et de la sexualité les identités impossibles de la science-fiction.

En tant qu’universitaire, spécialiste de littérature anglaise, elle a publié plusieurs articles, contribuant surtout à la critique littéraire féministe (avec How To Suppress Women’s Writing, 1983, ou What Are We Fighting For?: Sex, Race, Class, and the Future of Feminism, 1998) et à l’instauration de la critique contemporaine de la science-fiction, notamment avec ses articles parus dans Science Fiction Studies. La plupart d’entre eux sont rassemblés dans To Write Like a Woman: Essays in Feminism and Science Fiction (1995). Avec des articles consacrés à Mary Shelley, Charlotte Perkins Gilman, Willa Cather, Lovecraft ou Harlan Ellison, ce recueil reprend aussi plusieurs articles théoriques sur la science-fiction6. D’une plume alerte qui ne craint pas la polémique, Joanna Russ y montre une grande rigueur dans les méthodes d’analyse et dans l’argumentation, révélant sans doute davantage l’héritage du New Criticism que du structuralisme (surtout cité par Delany).

sam3 001« Speculations: The Subjunctivity of Science Fiction » (in Extrapolation, 1973) part de l’approche par Samuel Delany de la « subjonctivité » de la science-fiction, une définition qui lui permet d’englober à la fois l’anticipation, la science fantasy, la dystopie et l’uchronie. « Les écrivains de science-fiction conçoivent la relation entre possible et impossible très différemment des écrivains auxquels nous sommes habitués ». De manière intéressante, elle compare les variations de subjonctivité de la science-fiction avec celles du roman contemporain, avec les exemples de Feu pâle de Nabokov (qui fut l’un de ses professeurs à Cornell) et de Notre-Dame-des-fleurs de Genet. Cet article annonce sur le versant théorique son application littéraire avec The Female Man : la présentation des différents mondes rompt avec la suspension volontaire de l’incrédulité si souvent invoquée. Le roman insiste régulièrement sur son statut de fiction, en dépit du caractère mimétique du cadre de fiction.

« Towards an Aesthetic of Science Fiction » (in SFS, 1975) soutient que pour étudier la science-fiction, il n’est pas possible de réutiliser les outils et critères de la critique littéraire classique, et qu’il est nécessaire d’en forger de spécifiques à la science-fiction. Elle insiste sur le didactisme propre au genre, mais aussi sur la manière dont, en partant de situations imaginaires, et en respectant la logique et la méthode scientifique, la science-fiction remet en cause les préjugés et les représentations. Cet article fondamental, enfin traduit en français, est au sommaire du numéro 2 de ReS Futurae.

De son côté, « SF and Technology as Mystification » (in SFS, 1978) part de la métaphore de l’addiction pour examiner le traitement de la technologie dans la culture, en opposant Star Wars à Star Trek. (Elle n’aime manifestement pas Star Wars, dont elle compare la dernière scène à un film de propagande nazie.) Elle épingle aussi la manière faussement objective de voir la technologie, sans prendre en compte ses aspects politiques et sociologiques, et donc sans interroger les présupposés racistes, sexistes et hétérosexistes de ses représentations irréfléchies. Elle parle enfin de la manière dont la technologie est souvent confondue avec le capitalisme, technophiles et technophobes se rejoignant dans le même désir de contrôler le capitalisme. Là encore, on retrouve le souci de tenir compte de la position énonciative et des déterminations sociales, du point de vue des observateurs aussi bien que des créateurs.

Deux articles s’attachent plus particulièrement à lier l’analyse féministe et la critique de la science-fiction. Tout d’abord, « Amor Vincit Foeminam: The Battle of the Sexes in Science Fiction » (in SFS, 1980) étudie une dizaine de récits dans lesquels la bataille des sexes est remportée par les hommes, à travers une sacralisation de la biologie qui nie toute logique. Ces histoires caricaturales à l’humour involontaire ridiculisent l’anti-féminisme autant qu’elles le représentent. Russ conclut en signalant la montée d’un courant d’utopies féministes qu’elle étudie dans un autre article.

« Recent Feminist Utopias » (in Marleen Barr (dir.), Future Females, 1981) liste huit romans et trois nouvelles des années 1970 qui forment un véritable courant d’utopies féministes. Ces sociétés imaginaires présentent plusieurs traits communs : vie communautaire, souci écologique, éradication de la violence gratuite, partage des tâches parentales… Certaines de ces sociétés, composées exclusivement de femmes, mettent en valeur l’homosexualité féminine. Russ montre enfin que ces utopies sont surtout le portrait en creux de la société qui les a vu apparaître, une société encore très sexiste sur plusieurs plans. Enfin, à la fois auteure et critique, elle peut répondre dans cet article à une critique de son roman et montrer en quoi elle est réductrice.

Si l’on retrouve à l’occasion les mêmes thèmes traités littérairement dans sa fiction ou en tant qu’objets critiques, les articles de Joanna Russ parviennent à étendre le champ de l’analyse en prenant en compte l’histoire du genre et la spécificité avec laquelle la science-fiction s’approprie les sujets scientifiques et la représentation de la technologie. D’autre part, son analyse des relations entre science-fiction et féminisme, en étudiant les corpus complémentaires de textes antiféministes ou féministes, montre combien les représentations ont changé, et comment la science-fiction est parvenue à accueillir la réflexion sur le genre et les sexualités. Par son œuvre de fiction comme par ses travaux critiques, Joanna Russ témoigne de la force du genre science-fiction, et a offert un apport des plus intéressants aux gender studies.

 Samuel Minne

1 Joanna Russ, Pique-nique au paradis, traduit par Christine Chabrier, Galaxie/bis, n° 110 bis, Paris, Opta, 1973, p. 7.

2 Samuel R. Delany, « The Order of “Chaos », Science Fiction Studies, n° 19, novembre 1979.

3 Joanna Russ, L’Autre Moitié de l’homme, traduit par Henry-Luc Planchat, Paris, Pocket « SF », p. 20.

4 Idem, p. 17

5 Susan Ayres, « The “Straight Mind” in Russ’s The Female Man », in Science Fiction Studies, n° 65, mars 1995.

6 Joanna Russ, To Write Like a Woman, Essays in Feminism and Science Fiction, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1995.

Féminisme et science-fiction: ouverture

Couverture de la revue “Future Science Fiction” de novembre 1950, trouvée sur le site Hap*Stance*Dep*Art, 31 mai 2012.

Alors qu’a paru en février dernier l’ouvrage de Carlen Lavigne, Cyberpunk Women, Feminism and Science Fiction, il apparaît intéressant de proposer une bibliographie d’études consacrées aux rapports entre le féminisme et la science-fiction.

La science-fiction a souvent été épinglée pour avoir reflété les mentalités de la société de l’époque et pour avoir donné des représentations sexistes des femmes et des rapports entre les sexes. De nombreux auteurs ont cependant su dépasser les stéréotypes et imaginer des situations où la condition féminine échappait aux déterminations de genre. Ce sont presque toujours des femmes de lettres qui ont porté la réflexion sur le sujet.

Leurs œuvres peuvent dénoncer l’oppression et l’exploitation des femmes, comme La Servante écarlate de Margaret Atwood, La Planète aux vents de folie de Marion Zimmer Bradley ou La Parabole du semeur d’Octavia Butler.

D’autres montrent des sociétés égalitaires, comme  La Main gauche de la nuit d’Ursula Le Guin, Le Serpent du rêve de Vonda McIntyre, ou les romans de C. J. Cherryh.

D’autres encore imaginent des sociétés qui inversent le rapport de force, comme Le Rivage des femmes de Pamela Sargent, Un monde de femmes de Sheri S. Tepper,  Chroniques du Pays des Mères d’Elisabeth Vonarburg ou Pollen de Joëlle Wintrebert.

De leur côté, les romans inclassables Les Guérillères de Monique Wittig, L’Autre Moitié de l’homme de Joanna Russ et Woman on the Edge of Time de Marge Piercy, présentant alternativement au sein de la même œuvre dystopie et utopie féministes, combinent les trois types de récits.

Plusieurs auteurs masculins ne sont pas en reste, comme R. A. Heinlein (Révolte sur la Lune), Theodore Sturgeon (Vénus Plus X), Samuel Delany (Babel 17), John Varley (Le Canal Ophite), ou Greg Egan.

Enfin, il ne faut pas oublier les récits précurseurs, comme Herland de Charlotte Perkins Gilman (1915), ni que Mary Shelley, auteure de Frankenstein et du Dernier Homme, était la fille de la féministe Mary Wollstonecraft, qui a écrit la Défense des droits de la femme (1792).

Si le sujet a donné lieu à la publication de nombreux ouvrages dans le monde anglo-saxon, et fait partie des sujets d’études reconnus en science-fiction et dans d’autres genres, dans le monde francophone, la réflexion vient surtout du Québec. En France, on ne peut dénombrer qu’un ouvrage sur l’utopie féministe et quelques articles.

Un prix en hommage à James Tiptree Jr. (pseudonyme d’Alice B. Sheldon) a été créé en 1991 pour récompenser des œuvres de science-fiction ou de fantasy qui « agrandissent ou explorent notre compréhension du genre ». Parmi les romans qui ont reçu ce prix, certains chefs-d’œuvre n’ont de manière inexplicable toujours pas été traduits en français, tels que China Mountain Zhang de Maureen McHugh, Ammonite de Nicola Griffith ou Air de Geoff Ryman.

Retour sur la métaphysique (une introduction)

Ce petit texte se veut un hommage à tous les participants d’un fil de discussion fort polémique, en particulier à Serge Lehman et à Roland C. Wagner. Il ne s’agit que d’une introduction, avant une tâche de longue haleine. Le projet dont il est question ici a germé dans mon esprit l’année dernière, alors qu’il était encore possible de rêver à une forme de réconciliation entre ces deux figures majeures de la science-fiction – rêve naïf, sans doute, mais qui reflète la manière dont j’ai toujours perçu le milieu de la science-fiction, comme un cadre trop étroit pour que la division soit souhaitable. Rêve impossible désormais, du fait d’un événement tragique. Mon respect pour les participants est intact, mais ma réflexion n’aura plus qu’un objectif scientifique.

Quand la dispute permet la création

Entre le 28 octobre 2009 et le 17 octobre 2010, un fil de discussion a concentré sur le forum d’ActuSF des efforts de théorisation sur la science-fiction, son histoire, ses limites, ses objectifs. Intitulé « Du Sense of Wonder à la SF métaphysique » par son premier auteur, Serge Lehman, il a attiré de nombreux intervenants, pour la plupart d’excellents connaisseurs du domaine. Le degré d’implication des intervenants a été très profond et la méthodologie suivie souvent exemplaire : les arguments ont été assortis d’exemples et de démonstrations, les réfutations construites n’ont pas été ignorées, les positions théoriques des uns et des autres se sont affinées au fil des pages. Ce fil de discussion a accueilli un tel bouillonnement d’idées qu’il pourrait représenter un modèle pour la réflexion collective sur la science-fiction : une conception originale serait proposée, puis discutée par des connaisseurs, acceptée, amendée, ou rejetée selon les cas.

Le fil « métaphysique » est pourtant considéré plutôt comme un contre-modèle, à tel point que sur le forum d’ActuSF, le terme même de métaphysique se voit employé pour désigner un objet qu’il vaut mieux ne pas approcher. Cette discussion a été coûteuse à bien des égards, et fort peu fructueuse. L’énergie engloutie dans ces discussions n’a fait qu’aggraver les dissensions, en provoquant polémique sur polémique et conflit après conflit. Des amitiés ont été brisées, ou du moins distendues, des inimitiés se sont formées. Des insultes, dûment effacées par les modérateurs, des plaisanteries douteuses et des attaques ad hominem ont été lancées. Pour bien des participants, il ne reste de ces ambitieux édifices théoriques que des ruines, dont les 755 pages du fil de discussion ne forment que des fondations bourbeuses et inhospitalières.

Parmi ces éléments, il est malaisé de distinguer ceux qui seraient structurels de ceux qui seraient conjoncturels. L’amour-propre joue souvent un grand rôle lorsqu’il s’agit de poster un message : en même temps qu’un connaisseur apporte une information ou une opinion, il renforce sa qualité d’expert du domaine. Inversement, quiconque remet en cause ses affirmations conteste cette compétence, à un degré ou à un autre. Même si les débats peuvent se dérouler de manière courtoise, chacun acceptant de bonne grâce les corrections valables apportées par les autres, les conditions techniques, à savoir la lecture rapide et la publication instantanée des messages, entraînent souvent l’échauffement des esprits. De plus, c’est ce cycle de fierté qui entraîne les conversations les plus intéressantes, du fait de la volonté de briller et d’éclairer les autres. L’expert sûr de lui, qui refuse de se laisser prendre à ce genre de débat, garde pour lui-même ses connaissances et perd une occasion de les répandre. Les passionnés qui se sont lancés dans ce débat ont cherché à propager leur feu sacré. Certains s’y sont brûlés, mais j’ose espérer que tous en ont gardé le souvenir d’un merveilleux feu d’artifice.

En plus de favoriser les réactions à chaud, la structure d’un forum de discussion rend très difficile, sinon impossible, d’opérer la synthèse objective d’un débat. La fin d’une discussion ne coïncide presque jamais avec un accord des participants, mais plutôt avec l’épuisement de leurs réserves d’arguments, de patience ou de bonne volonté. Même s’il s’agit d’écrits, les messages sur un forum sont en fait des prises de parole, souvent spontanées, parfois irréfléchies, et surtout symptômes d’une pensée en train de se construire. Il serait malaisé, et malhonnête, de prétendre résumer la pensée d’un intervenant sur un sujet, alors que ses déclarations n’ont rien de définitif. La tâche devient absurde lorsqu’il s’agit de proposer la synthèse d’avis divergents ayant évolué à l’échelle de 700 pages. En un sens, il ne reste rien de cette année de discussion, sinon les moments vécus par ceux qui y ont pris part.

Une fois la poussière retombée…

Pour ma part, j’ai vécu une année d’intense réflexion. Pendant les mois les plus agités, j’ai vécu au rythme de ces discussions, le plus souvent sans intervenir. J’ai réagi sur le vif, en trépignant devant mon ordinateur. J’ai pris parti, revu mes opinions, cherché des contre-exemples. Je me suis irrité des attaques personnelles et des malentendus. J’ai regretté que les réponses arrivent dans le désordre, apprécié la valeur et la saveur de tous les arguments, découvert des points de vue et des enjeux nouveaux. J’ai proposé des synthèses d’étape, aussi souvent et aussi bien que je l’ai pu. Ces réflexions m’ont accompagné lors de discussions dans la vie réelle et pendant la rédaction de ma thèse. Puis, le fil de discussion a perdu de sa vigueur, avant de s’éteindre.

Et puis, il m’est venu l’envie de parcourir de nouveau ce fil. De mes jours et mes nuits rivés à l’écran, j’en avais gardé le souvenir d’un chaos haletant, d’une brume d’arguments traversée à certains moments par des éclairs de génie, et à d’autres par de violentes prises à partie. J’y ai trouvé bien autre chose. De nombreux sarcasmes avaient disparu, effacés par les modérateurs, mais surtout émoussés par le temps. Quant au génie de la discussion, il en est de même que pour un mot d’esprit, il vaut surtout par sa situation. Le chaos des opinions, lui, a laissé la place à un feuilleton intellectuel de bonne tenue, dont certains épisodes ont conservé plus de brillant que d’autres. J’ai remué la cendre des combats et je l’ai trouvée assez froide pour entreprendre un travail d’historien.

Je ne souhaite nullement relancer l’incendie, mais bien me promener parmi les ruines, les dégager des scories qui effacent leur silhouette et leur rendre un peu de leur beauté, sinon de leur vitalité. Je veux faire de ce fil de discussion un objet d’étude et pour cela je compte procéder de deux manières successives. Dans ce premier billet, je vais rendre compte du point d’origine du débat et des conditions dans lesquelles se sont déroulées les discussions. Dans des billets ultérieurs, je proposerai des bilans personnels de certains sujets débattus au cours du fil, en citant les arguments les plus pertinents des divers intervenants.

Ambitions d’une préface

crédits noosfere.com Ce fil naît d’abord d’une polémique au sujet d’une préface signée par Serge Lehman pour l’anthologie Retour sur l’horizon, critiquée par Roland C. Wagner dans un article publié dans Bifrost et sur le blog de cette revue[1]. Le titre choisi par Serge Lehman pour le fil de discussion reprend celui de l’article et signe l’intention de créer dans l’espace public un lieu où répondre aux arguments de Roland C. Wagner, où justifier les options théoriques avancées dans la préface et où chercher une validation par les pairs du domaine de la science-fiction.

Les racines de la polémique à venir sont de deux ordres, l’un théorique, l’autre symbolique. Dans la subculture formée par ses amateurs, il n’existe aucune source de légitimité interne ou externe suffisante pour permettre d’imposer une définition de la science-fiction. Le corollaire de cette situation est que toute tentative en ce sens peut être interprétée comme une manière d’affirmer son autorité au sein de la subculture, voire au-delà.

Au moment de sa publication, l’anthologie Retour sur l’horizon est un objet symbolique, qui fait écho à la parution onze ans plus tôt d’Escales sur l’horizon, qui rassemblait des textes des meilleurs écrivains français de l’époque. La préface écrite pour le recueil de 1998, par le même Serge Lehman, se lisait comme le manifeste d’une science-fiction en plein essor. Avec ce « retour », les amateurs s’attendent à un texte tout aussi revendicatif, en prélude de ce qui devrait constituer un florilège des meilleurs écrivains du moment.

Cette préface débute sur un coup de force symbolique. Serge Lehman ne se place pas dans la continuité de son précédent texte, mais célèbre un double anniversaire, celui de la collection Lunes d’Encre, qui publie l’anthologie, et celui de la parution d’un article de Maurice Renard, auquel il attribue la première théorie de la science-fiction. La préface devient dès lors l’occasion d’un état des lieux du « plus ancien club littéraire en activité »[2], la science-fiction.

Cet état des lieux commence par l’affirmation d’une dilution de la science-fiction dans la sensibilité générale, en raison d’un élargissement des thèmes et d’une meilleure disposition des éditeurs et critiques. Serge Lehman cherche une explication à ce retour dans la république des lettres, en la situant dans l’importance de la sensibilité de la science-fiction pour les images du futur et les conceptions scientifiques, toutes choses qui sont responsables de trop de mutations de la condition humaine pour être encore négligées. De là, il cherche à identifier les causes du déni antérieur. L’anti-américanisme, la rigidité d’une langue française opposée aux néologismes, un certain dégoût pour la science, ajoutés à l’image d’une littérature populaire, réservée à des adolescents, lui paraissent des facteurs insuffisants pour expliquer l’ostracisme de la science-fiction. Serge Lehman dévoile alors la « variable cachée » qui permet de comprendre l’origine de ce déni et sa disparition actuelle : la métaphysique.

Dans cette préface, Serge Lehman ne donne aucune définition précise de ce qu’il entend par « métaphysique », mais il en délimite assez nettement l’extension[3]. Il dresse une liste d’œuvres et de thèmes qu’il juge liés à la métaphysique : les récits de fins du monde, les aspirations prométhéennes, les représentations d’êtres surhumains et divins. Il précise que l’importance de la métaphysique n’est pas perceptible de manière systématique dans toutes les œuvres, mais que les thèmes du « ciel », des « choses premières et dernières », de « la nature de l’espace et du temps » et des « entités géantes » ont valu à la science-fiction dans son entier d’être rejetée tant par la littérature que par la science, qui a pendant un siècle disqualifié la métaphysique comme mode de questionnement du monde.

La fin du déni de la science-fiction viendrait donc de la réhabilitation des thèmes métaphysiques, auxquels les écrivains ont su donner une forme adaptée aux questionnements scientifiques de notre époque : « Singularité, aliens, posthumains, cybermonde »[4] sont les traductions actuelles des questions « de la destination, du propre de l’homme, de l’immortalité et de la nature du réel »[5]. La fin du déni pourrait aussi signifier la disparition de la science-fiction, mais Serge Lehman prend alors l’anthologie dont il fait la préface pour preuve de la vitalité et de l’inventivité de la science-fiction contemporaine.

Dans ces quelques pages, Serge Lehman poursuit une réflexion entamée dans des articles antérieurs, mais il met en avant un facteur crucial, dont il fait la pierre angulaire de sa nouvelle intuition : le lien entre la science-fiction et la métaphysique. Ce lien doit servir à parler de la place de la science-fiction dans la société française, et donc de sa légitimité. Il s’intègre également à une version de l’histoire de la science-fiction, théorisée par Maurice Renard à une époque où la métaphysique est discréditée, l’article de 1909 marquant en quelque sorte le passage de relais entre la discipline philosophique et l’entreprise littéraire.

Cette intuition s’appuie sur un corpus d’exemples et fournit une clef d’interprétation originale de l’histoire et de la théorie de la science-fiction. À elle seule, elle serait susceptible de nourrir des débats passionnés sur la naissance, la nature et l’extension de la science-fiction. Pourtant, le fil de discussion ouvert sur le forum d’ActuSF résulte d’un facteur supplémentaire, une critique virulente signée par Roland C. Wagner dans Bifrost, portant aussi bien sur les prémisses théoriques de Serge Lehman que sur ses objectifs symboliques.

Métaphysique et tentations hétéroclites

Roland Wagner commence par remettre en cause l’intérêt des écrivains de science-fiction pour le sacré, que selon lui ils s’emploient à déconstruire plutôt qu’à glorifier. Les mondes de la science-fiction sont fondés sur un refus de la transcendance et « la métaphysique est réductible à la physique »[6]. Partant de l’exemple d’H. P. Lovecraft, convoqué comme symptôme de l’intérêt pour la métaphysique alors qu’il s’agissait d’un matérialiste convaincu, il suggère que Serge Lehman en fait une lecture d’« hétéroclite ». Ce terme, employé en premier lieu par Pierre Versins, désigne ceux qui confondent la science-fiction avec les croyances ésotériques, sur l’Atlantide, les antiques civilisations de géants et la sorcellerie. Lier Lovecraft à la métaphysique, en faisant de ses entités extraterrestres des êtres surnaturels, reviendrait à réitérer la confusion hétéroclite. Roland Wagner refuse donc en bloc la clef d’interprétation suggérée par Serge Lehman, au motif qu’elle ne s’ajuste pas aux textes dont elle est censée rendre compte, voire qu’elle en déforme la perception.

Après ce refus de la portée théorique de la variable cachée que serait la métaphysique, Roland Wagner lui dénie toute valeur historique pour rendre compte du rejet de la science-fiction. En effet, Lovecraft, dont Serge Lehman fait l’un des exemples du lien entre métaphysique et science-fiction, a joui d’une excellente réception critique dans la société française.  Faisant encore une fois de cette intuition un symptôme d’une pensée hétéroclite, il estime que celui-ci livre une sorte d’« histoire inconnue de la science-fiction », manière de lui dénier toute réalité concrète.

En dépit de son ton assertif, la critique de Roland C. Wagner n’est guère détaillée, à ce stade du débat. Dans la mesure où il considère comme faussées les bases du raisonnement, il ne s’intéresse pas aux étapes historiques envisagées par Serge Lehman, ni à la place de la science-fiction dans la société contemporaine. Il ne se préoccupe pas d’indiquer son opinion sur les raisons du déni de la science-fiction, ni sur l’importance de cette littérature dans l’élaboration des représentations scientifiques. Une fois affirmée sa propre conviction selon laquelle «  la science-fiction n’apporte pas de réponse métaphysique  », le cœur de sa réfutation semble être le soupçon que dans cette approche de la science-fiction, le mot de métaphysique ne soit qu’un masque pour faire rentrer en grâce le confusionnisme de la pensée hétéroclite.

Depuis une certaine distance, il peut sembler que ces positions se touchent à peine. Serge Lehman propose une intuition concernant la science-fiction, Roland Wagner lui prête des intentions qu’il juge néfastes. Néanmoins, les enjeux théoriques rejoignent ici les enjeux symboliques. Que la métaphysique se trouve associée à des élucubrations ésotériques, et toute l’intuition de Serge Lehman devient infréquentable pour les amateurs de science-fiction. C’est donc à partir de ce point que s’engage la discussion, et de là s’ouvrent de nouvelles voies de réflexion.

Un feuilleton intellectuel

Quand Serge Lehman poste son premier message sur le forum d’ActuSF, afin de contester le reproche principal qui lui est fait, il introduit dans l’espace public le débat qui l’oppose à Roland C. Wagner, en convoquant la communauté des amateurs. De témoins, ceux-ci deviennent alors des intervenants à part entière et leurs questions, remarques et objections font vite oublier le point de départ, pour évoquer les questions théoriques et symboliques soulevées par la préface de Retour sur l’horizon.

Dans le feuilleton intellectuel qui s’ensuit, les prises de parole enregistrées sur le forum ne forment qu’un aspect visible des relations qui se nouent entre des participants dont certains se rencontrent dans la réalité, tandis que d’autres jouissent d’un total anonymat. Les messages privés, par le biais du forum ou des courriers électroniques, prolongent les débats sur un ton plus personnel, chacun essayant de séduire, d’impressionner ou de menacer des interlocuteurs pour les inciter à modifier leur comportement public. À cela s’ajoute la possibilité de réécrire tout ou partie de ses messages (mais cela reste très rare à en juger par les métadonnées visibles dans les messages) et l’effacement pur et simple de certaines lignes de conversation par les modérateurs, dès lors que les règles de courtoisie du forum ont été enfreintes.

Les conditions des échanges jouent également un rôle dans leur évolution. Tous les participants n’ont pas un accès constant à Internet : ils se trouvent parfois contraints de lire plus d’une dizaine de pages pour comprendre les tenants et les aboutissants de la conversation en cours. Au fur et à mesure qu’enfle le fil, les nouveaux arrivants se trouvent condamnés à des heures de lecture préalable ou à risquer de réutiliser un argument déjà disqualifié. Les messages peuvent parfois être très longs à écrire, si bien que des réponses s’intercalent, provoquant des bifurcations. Cela rend encore plus difficile la relecture de ce fil, qui semble parfois très chaotique.

C’est donc conscient que seule une partie des enjeux peut se manifester dans la forme encore préservée par le forum d’ActuSF que j’ambitionne de guider les lecteurs dans les débats qui ont eu lieu à partir de cette querelle initiale[7]. Mon propos n’est nullement de réveiller de vieilles blessures, ni d’exhumer de fragiles haches de guerre. Je me contenterai d’ouvrir des points d’accès vers certaines discussions, de cartographier les échanges les plus pertinents, pour rendre ces cavernes obscures un peu moins hostiles.  Plus qu’à une archéologie, c’est à une spéléologie que je vous invite, en plongeant dans ces débats comme d’autres ont pénétré au centre de la Terre, pour y prendre des leçons d’abîme.

Simon Bréan



[1] Serge Lehman, « Préface », Retour sur l’horizon, Serge Lehman (éd.), Paris, Denoël, Lunes d’Encre, 2009, p. 9-23. Sylvie Denis et Roland C. Wagner, « Retour sur l’horizon : du sense of wonder à la SF métaphysique ? », Moret sur Loing, Bifrost n° 56, octobre 2009, p. 112-119. Seule la première partie de cette critique est concernée par le fil de discussion. Elle est lisible ici : Roland C. Wagner, « Retour sur l’horizon : du sense of wonder à la SF métaphysique ? (1/2) », ainsi qu’en première page du fil de discussion.

[2] Serge Lehman, « Préface », Retour sur l’horizon, Serge Lehman (éd.), Paris, Denoël, Lunes d’Encre, 2009, p. 10

[3] Il semble que les questions métaphysiques se situent au carrefour « de la science, de la philosophie, de la religion et de l’art » (Ibid., p. 20).

[4] Ibid., p. 20.

[5] Ibid., p. 19

[6] Roland C. Wagner, art. cit.

[7] Un exemple de ce décalage se trouve dans les méta-données de Serge Lehman lui-même : son profil ayant, à sa demande, été supprimé du forum d’ActuSF, il n’apparaît plus que comme un invité, ce qui donne à cette grande figure du domaine français un air d’outsider quand on relit les discussions.

Dans l’ADN de la création littéraire : les manuscrits de SF à la BNF

De tous les possibles qui s’ouvrent à la recherche littéraire sur la science-fiction, l’une des voies encore les moins explorées en France est celle de la génétique des textes. Génétique doit bien sûr s’entendre ici dans un rapport à la genèse de l’art : l’étude des carnets, correspondances et manuscrits sert à reconstituer l’élan créateur ayant abouti à l’engendrement d’œuvres remarquables. Plus qu’une exhumation de documents d’archive, la génétique littéraire vise à ressusciter les actes et les choix des auteurs. Le chercheur s’efforce de détecter sous les hésitations, les ratures et les ajouts les processus délicats qui ont déterminé la forme définitive des textes[1].

À la recherche de l’art perdu ?

Le premier obstacle à ce type d’étude est la rareté des sources[2]. Tous les écrivains ne conservent pas leurs brouillons surchargés de dessins et de taches d’encre, leurs manuscrits jaunis et encombrés de notes au stylo ou au crayon, ou les lettres échangées avec amis, confrères et éditeurs. De plus, ceux-là mêmes qui préservent des traces du bourgeonnement intime de leur art sont peu enclins à dévoiler ce qui pour eux relève d’une manière de jardin secret. Il arrive qu’un chercheur puisse contourner cette pudeur et, se faisant admettre dans le cercle de confiance d’un artiste, ait la possibilité de consulter des documents uniques. Même si ce type de lien privilégié est préférable à l’enfouissement ou à la perte des documents, il ne permet pas à son matériau d’étude d’entrer de plain-pied dans le domaine scientifique des études littéraires : faute d’accès libre à la source de ses affirmations, les chercheurs ne peuvent corroborer les affirmations de leur collègue plus chanceux. Des documents n’appartenant pas tout à fait au domaine public demeurent dans des limbes peu propices au travail scientifique.

Un second obstacle est d’interprétation plus complexe. Il tient à la conception même que les chercheurs sont susceptibles de se faire des manuscrits et documents, quand bien même ceux-ci seraient accessibles. En effet, l’œuvre publiée s’impose comme seule preuve de l’art : l’intérêt génétique est par nature rétrospectif ; la valeur des avant-textes est rétroactive. S’il est admis que tous les ouvrages ont une histoire, une hérédité intertextuelle et des influences intellectuelles plus ou moins nettes sur leur époque et sur la littérature, c’est en fonction de leur identité achevée, comme entités clairement délimitées du champ littéraire, qu’il est le plus adéquat de les envisager.

La génétique de la littérature renvoie l’œuvre à une sorte d’infinitude essentielle : le texte publié n’est qu’un instantané, là où la création est un fluide continuum temporel. Étudier des manuscrits, c’est prendre le risque de rabaisser, d’affaiblir une œuvre – voire de commettre l’ultime péché d’hubris pour le chercheur : se substituer à l’auteur en assignant de nouvelles valeurs à des voies qu’il n’aurait pas prises. Entreprendre une étude génétique implique d’avoir résolu ces doutes et contradictions, en ayant l’espoir d’apporter des lumières sur une œuvre, que n’auraient pas permises des analyses plus classiques.

Pour des études génétiques des manuscrits de science-fiction

Et la science-fiction, dans tout ça ? En plus de ces deux handicaps structurels, l’étude des manuscrits d’écrivains de science-fiction a longtemps souffert en France de la faible légitimité de cette littérature. Néanmoins, voici quelques années, le département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France a confié la tâche à l’un de ses conservateurs, Clément Pieyre, de solliciter auprès d’écrivains de science-fiction, ou de leurs ayants droit, tout ce qui pourrait éclairer la compréhension de leurs œuvres.

Clément Pieyre s’est heurté aux difficultés habituelles : manuscrits jetés depuis longtemps, correspondances envolées aux quatre vents, ou réticences à se séparer de ces papiers et brouillons qui sont autant de vieux compagnons pour les écrivains. Fort heureusement, de nombreuses archives avaient subsisté. À force d’industrie et d’enthousiasme, il a finalement rapporté plusieurs fonds importants au département des Manuscrits, et donc aux chercheurs souhaitant les consulter.

À partir des archives de Daniel Drode et de Philippe Curval, notamment, Clément Pieyre et moi avons co-signé un article, « Les chaînes de l’avenir. La science-fiction, une littérature à contraintes? », qui donne un aperçu des analyses originales que permettraient ces ressources encore inexploitées. Par ailleurs, le grand public a pu voir certaines des pièces les plus remarquables lors de l’exposition « Science et Fiction, aventures croisées » organisée par la Cité des sciences et de l’industrie avec le soutien de la BNF en 2010-2011. Pourtant, le chantier d’études sur ces documents, lettres, manuscrits, brouillons préparatoires, reste largement en friche.

L’un des objectifs de cette présentation est donc de lancer un appel aux chercheurs, érudits, doctorants et spécialistes, afin que ces ressources nourrissent des études à même de révéler les processus littéraires de la création en science-fiction. Pour donner un premier aperçu de ce que recèlent à ce jour les rayons du département des Manuscrits, citons les noms de Daniel Drode (un dossier génétique d’une richesse exceptionnelle, avec plusieurs états de Surface de la planète et des documents préparatoires très précis), Laurent Genefort (des carnets révélant l’élaboration réciproque du monde et de l’intrigue de SF), Joëlle Wintrebert (les différents états des Olympiades truquées, de Pollen, de Chromoville), Jacques Sternberg (son journal entre 1940 et 1953, un dossier “courrier des lecteurs”…), Philippe Curval (le dossier de Cette chère humanité et de L’Homme à rebours), Stefan Wul (le premier manuscrit de Nôô), Pierre Bordage (les manuscrits des Guerriers du silence), Kurt Steiner (le manuscrit complet du Temps des sopharques, la suite qu’André Ruellan avait envisagé de donner à Aux armes d’Ortog), ainsi que Pierre Boulle (tous ses manuscrits et versions dactylographiées ont été recueillis). On peut trouver des informations complémentaires sur le site ad hoc de la BnF.

La collecte continue, sous la responsabilité d’Isabelle Mette, mais il y a déjà là de quoi alimenter de nombreux articles, voire un travail concerté. Les bénéfices à retirer d’études de génétique littéraire sur la science-fiction seraient multiples. Avant tout, cela permettrait de jeter un regard neuf sur les processus de création à l’œuvre pour la littérature de science-fiction : quels documents préparatoires, quelles révisions, quel rôle pour l’éditeur ? Le simple examen de ces manuscrits permet de constater quel soin est apporté à l’élaboration de ce qui est parfois considéré comme une littérature à procédés : une étude approfondie de l’architecture de la création conduirait à établir plus nettement encore la légitimité d’un travail scientifique sur la littérature de science-fiction.

L’avenir des études littéraires en science-fiction se jouera en partie sur la capacité des chercheurs à se saisir de ce type d’objets.

Simon Bréan

 


[1]Pour plus de renseignements sur la critique génétique, voir le site de l’Item (Institut des Textes et Manuscrits modernes), et en particulier cette présentation synthétique d’Almuth Grésillon. Une bibliographie proposée par Pierre-Marc de Biasi.
[2] Je n’évoquerai pas ici la disparition des archives du fait de l’usage croissant de supports numériques. On peut noter que les différents états numériques d’une œuvre peuvent faire l’objet d’une conservation au département des Manuscrits.

Ressources sur la musique de science-fiction

Couverture de Francisco Varon pour le n°69 de “Bifrost”, éditions du Bélial’, janvier 2013.

Alors que paraît dans le numéro de janvier 2013 de la revue Bifrost un dossier « Culture rock  et science-fiction », qui comprend des textes de Norman Spinrad, Jean-Marc Ligny et Eric Holstein, et après l’exposition « Galactic Hits » de la Maison d’ailleurs lors du festival des Utopiales 2010, il apparaît nécessaire de présenter une bibliographie des études sur la musique de science-fiction.

Cette bibliographie est en deux parties. La première rassemble des études consacrées à la science-fiction dans la musique, où il s’agit surtout de reprendre des thèmes ou un imaginaire de science-fiction, notamment dans le rock. La deuxième partie regroupe les études sur la musique dans la science-fiction, principalement la musique de films ou de séries télévisées, mais aussi la musique dans les récits de science-fiction.