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Notes sur la science-fiction de Mœbius

L’auteur de bande dessinée Mœbius (pseudonyme de Jean Giraud) a souvent été qualifié de novateur dans le domaine de la science-fiction. Ses innovations ont davantage concerné le plan esthétique et narratif que thématique. Investi dans la bande dessinée, mais aussi dans le travail visuel au cinéma et dans l’animation, il a traité certains thèmes de la science-fiction d’une manière particulière, fortement marquée à la fois par la littérature et par la subculture underground hippie, notamment dans la revue qu’il a cofondée en 1975, Métal hurlant. Cette culture a aussi eu un retentissement sur son esthétique, largement reprise des paysages et des topoï du western dont il a illustré l’une des séries-phares, Blueberry. Cette esthétique est aussi caractérisée par une géométrisation du décor et un travail sur les formes organiques également perceptibles dans les films sur lesquels il a travaillé. Enfin, ses bandes dessinées détournent les clichés de la science-fiction pour élaborer une narration sinueuse, ménageant plusieurs niveaux de réalité qui correspondent aux enseignements anthropologiques d’un courant néo-chamanique californien, comme reflet d’une quête initiatique vers une intériorité complexe, qui demande de prendre des voies inhabituelles.

« La Déviation » (1973), « Arzach », Les Humanoïdes associés, 2000.

Genres de science-fiction

La science-fiction de Mœbius, très reconnaissable, diffère des bandes dessinées classiques de science-fiction tout en conservant de fortes attaches avec le genre. Mis à part quelques excursions isolées, l’essentiel de ses récits relève du space opera. Parmi les exceptions, citons la catastrophe atomique avec « Variation n° 4070 sur « le » thème » (Métal hurlant, 1978), dont l’aspect charbonneux s’accorde bien avec l’humour noir pour dénoncer l’absurdité de la guerre, et bien sûr « La Déviation », récit de sept planches signé Gir (Pilote, 1973, paru dans l’album du même titre en 1980, repris dans l’édition 2000 d’Arzach). Cette parodie de voyage en famille est la traversée d’une France post-atomique, avec géants de surface, pique-nique au bord du chemin (qui rappelle le titre du roman des frères Strougatski, traduit en français seulement en 1981, par une sorte de plagiat par anticipation cher à Pierre Bayard) et autres épisodes épiques. Le cyberpunk fait aussi partie des exceptions marquantes, avant la lettre avec « The long tomorrow » sur un scénario de Dan O’Bannon, puis dans le cycle de L’Incal, sur des scénarios du réalisateur chilien Alejandro Jodorowsky.

« Le Garage hermétique » (1980), Les Humanoïdes associés, 1988, 2012, p. 72.

Le space opera se taille la part du lion dans son œuvre, suivant deux versants aux frontières peu étanches, l’humour et l’ésotérisme. Superbement représenté par Arzach (1976), le sous-genre inspire dans sa forme humoristique de courts récits sur les particularités exotiques, ceux sur les fleurs de Paradis 9, ou encore les mésaventures de touristes terriens dans « Escale sur Pharagonescia ». Sur l’autre versant, l’accent est mis sur la découverte de planètes inexplorées dans le cycle du Monde d’Edena (1983-2001), qui débouche sur la vision d’une société dystopique. Cependant, ces thèmes, aussi traités par Druillet, Nicollet, Bilal, ou Montellier, ne sont qu’esquissés, servant de cadre désincarné. Cette imprécision place ces récits loin des dystopies politiques de Bilal, les éléments de science-fiction paraissant n’être que de purs signifiants pour un signifié fuyant et évasif. Cette dimension est particulièrement évidente dans la jubilation avec laquelle les mots-fictions sont créés pour donner un « effet science-fiction » qui signale le genre sans nécessité de construire un référent imaginaire, pour le seul plaisir de générer des dialogues parodiques ou des situations étranges, dans Le Garage hermétique comme dans le Monde d’Edena.

Le versant plus mystique du space opera se déploie davantage dans les récits de quête dans les niveaux de réalité. Ces différents niveaux de réalité oscillent entre le thème des mondes parallèles dans Le garage hermétique, et des représentations mystico-chamanique de l’univers dans les autres cycles. L’exploration des « faux univers » trahit des influences littéraires contemporaines, aussi bien celle de Philip K. Dick que le multivers de Michael Moorcock (dont il reprend le nom d’un de ses héros emblématiques, Jerry Cornelius). Recourant à l’humour à travers la trivialité et les rebondissements multiples, le cycle de L’Incal (1981-1988) prétend également décrire un cheminement mystique proposé par Jodorowsky. Le Monde d’Edena contient des visions présentées comme autant d’expériences sur un plan supérieur, d’accès à un monde où se jouent des forces cosmiques. L’expérience des psychotropes est réinterprétée en cheminement intérieur, retranscrit sous forme d’un symbolisme où les figures androgynes en robes longues voisinent avec des motifs de crânes mexicains, en des visions d’une précision hallucinatoire, notamment dans le portfolio 40 days dans le Désert B (1999). Les planètes imaginaires constituent autant de mondes intérieurs investis par l’ésotérisme. Le space opera, plutôt qu’un cadre pour des intrigues politiques ou des explorations scientifiques, est surtout un prétexte à créer des décors exotiques et époustouflants, et à établir une esthétique.

« Escale sur Pharagonescia » (1980), Les Humanoïdes associés, 2006.

Esthétique visuelle
Les critiques ont beaucoup parlé du trait virtuose et du graphisme mouvant du dessinateur. Si Thierry Groensteen reconnaît une « dialectique de la hachure et du point qui constitue le fondement du « style Mœbius » »1, Bruno Lecigne souligne « l’hétérogénéité plus générale de l’œuvre de Mœbius : schématisation, épure, croquis inachevé, ou, au contraire, sophistication, impeccable finition technique, arabesques… »2. Ce dessin protéiforme induit « une esthétique en miettes » où «  il n’y a que des variations mais pas de référents »3. Si ce trait se distingue du dessin signé Jean Giraud pour la série Blueberry, force est de reconnaître une continuité dans le paysage, alliant familiarité et étrangeté, les déserts du Far West se voyant transposés sur d’autres planètes, déroulant les plaines de Californie ou les canyons de l’Arizona. Cette coexistence entre la science-fiction et le western se retrouve jusque dans les motifs de personnages à cheval, et la reprise humoristique du casque colonial du major Grubert, comme personnage d’un autre temps projeté dans un monde futuriste.

Cette continuité est peut-être à lier à l’influence plus particulière, dans le dessin de Mœbius, de l’art psychédélique et de la bande dessinée underground (qui ont aussi fortement influencé Caza pour son premier album chez Losfeld, Kris Kool) : pointillés et hachurage fin (influence de Crumb), couleur directe (systématisée par Bilal), avec des coloris repris à Rick Griffin et Victor Moscoso (Arzach), cartouches ornementés proches des dessins d’Alton Kelley (Le Garage hermétique), personnages caricaturaux inspirés des Freak Brothers de Gilbert Shelton. Cette liberté et cette ouverture au délire se manifeste d’autre part dans le travail sur l’organique, qu’il s’agisse des métamorphoses (souvent associées à la hideur) ou de la morphologie des extraterrestres, travail déjà présent chez Mézières. Lié à un érotisme ambivalent dans « L’Homme es-il bon ? » ou L’Incal, ce jeu sur la forme organique est également visible dans Alien (Ridley Scott, 1979) et surtout Abyss (James Cameron, 1989) avec ses diaphanes créatures aquatiques semées de points lumineux.

« Tueur à gages » (1978), « Les Vacances du Major », Les Humanoïdes associés, 2006.

Les apports les plus visibles de l’esthétique de Mœbius sont ainsi sans doute à lire dans le rapport entre ses bandes dessinées et le cinéma4. Le cyberpunk, dont l’acte de naissance se confond avec la parution du Neuromancien de William Gibson (1984), est ainsi préfiguré par « The long tomorrow » (1976), ses décors urbains de cités à l’architecture détaillée et profuse, et les cases fourmillant de détails de mégalopoles surpeuplées. Le scénariste, Dan O’Bannon, « y imagine l’enquête d’un privé dans une cité du futur vertigineusement verticale. Avec ses taxis volants, son mix crépusculaire de polar hard-boiled et de SF crado, et son héros désabusé aux prises avec d’excitantes femelles « de la haute » souvent dangereuses, The Long Tomorrow a profondément inspiré l’imaginaire science-fictionnesque pour les vingt années à venir5. » La vision du dessinateur influence ainsi les décors du film Blade Runner de Ridley Scott (1982). L’Incal et les aventures de John Difool reprennent avec une faune interlope cette esthétique désormais qualifiée de cyberpunk.

Avec la collaboration de Mœbius au film Tron de Steven Lisberger (1982), c’est la géométrisation du décor qui est systématisée dans Tron, les lignes formant un circuit imprimé lumineux. Cette géométrisation projetée en trois dimensions se retrouve liée à une dimension spirituelle dans la prédilection pour les images de cristaux, dans les portfolios Venise céleste (1984), Cristal saga (1986), et aussi dans une série dont il est le scénariste, Altor, illustrée par Marc Bati. Par ses apports esthétiques, aussi bien en bande dessinée qu’au cinéma ou dans l’illustration, Mœbius apparaît comme un « démiurge », un créateur d’univers. On en oublierait presque qu’il est aussi un maître de l’espace narratif de la bande dessinée, qu’il a également contribué à bouleverser dans les années 1970.

Narration
En termes de narration, l’exemple le plus largement connu d’originalité dans son œuvre est sans aucun doute Arzach. Album composé en grande partie de courts récits muets, Arzach réclame un découpage rigoureux et parfaitement lisible6. Le tour de force semble affirmer la victoire du visuel sur la narration, mais prouve en fait leur irréductible interdépendance. La mise en page décorative est en effet loin d’être gratuite, et ordonne les éléments utiles à la narration en une utilisation rhétorique de la planche7.

« Le Garage hermétique », p. 59.

Mais c’est le diptyque formé par Les Vacances du Major et Le Garage hermétique (ce dernier album formant un récit-feuilleton de 112 planches) qui a suscité le plus de commentaires critiques8. Major fatal « se développe en rhizome au départ de prémisses absolument arbitraires et loufoques »9. Mœbius parle lui-même de façon imagée de son ambition à renouveler le cours du récit : « On peut très bien imaginer une histoire en forme d’éléphant, de champ de blé, ou de flamme d’allumette soufrée »10. Fondée sur l’improvisation narrative et l’ellipse, l’élaboration aléatoire du récit trouve peu d’exemples de comparaison, sinon les albums postérieurs Ici Même de Forest et Tardi, ou Lapinot et les carottes de Patagonie de Lewis Trondheim. Les lecteurs peuvent toujours se raccrocher aux nombreux topoï des genres : « a posteriori, on peut y lire un travail assez systématique sur les stéréotypes génériques (superhéros, western, space-opera…) de la bande dessinée traditionnelle »11. Cependant, « les éléments narratifs s’enclenchent mais le lecteur s’aperçoit soudain qu’ils ne mènent nulle part, que l’auteur l’a mystifié. […] La clarté, la lisibilité et les codes préservés de la figuration narrative débouchent sur l’opacité12 ». Ainsi, goguenard, un « résumé des chapitres précédents » se contente d’affirmer : « tout peut encore arriver dans le garage hermétique » (p. 24).

Dans sa propre lecture, Jacques Goimard note les incohérences du récit : « même des pièces maîtresses de l’histoire sont affectées par cette volonté de brouiller les pistes, de défaire la cohésion de l’ensemble »13. Mais même si « il y a du jeu dans les rouages du récit », « Mœbius a beau se moquer des lois du genre […], changer de personnages et de décors comme de chemise, ridiculiser les répliques toutes faites et les résumés des chapitres précédents, il n’en est pas moins obligé de faire progresser l’action ». En définitive, conclut-il : « Quand cet univers se révolte et exige d’accéder à l’existence, l’auteur est pris entre deux feux : d’un côté, le désir passionné de faire exister son rêve; de l’autre, la conscience de ne pas pouvoir lui donner la vie autrement qu’à coups de crayon. Voilà pourquoi il a cherché, tout au long de cette saga, à multiplier les surprises, à nourrir son récit d’enchaînements aléatoires qui, espère-t-il, lui feront perdre le contrôle des événements14. »

« La Déesse » (1990), Casterman, 2001, p. 62.

L’intérêt pour les « faux univers » de Philip K. Dick, comme pour les mondes à étages de la saga des hommes-dieux de Philip José Farmer, ou les visions chamaniques de Carlos Castaneda, légitime le recours à une narration labyrinthique, où les niveaux de réalité s’entrecroisent. Le troisième volet du Monde d’Edena, La Déesse (1990), en offre un exemple frappant. Deux niveaux de réalité s’entremêlent et s’interpénètrent, un niveau de réalité où Atana, échouée sur une planète inconnue, découvre la société dystopique du Nid, gouverné par la Paterne. Et un autre plan de la réalité purement mental, où elle plonge après qu’on lui ait tirée dessus, et où une créature effrayante lui arrache le cœur. (Elle avait déjà vu cette créature dans une vision en surimpression sur le réel.) Lorsqu’elle sort du coma, elle rencontre un enfant qui la projette dans son esprit, sous la forme d’un jardin où il lui explique l’histoire du Nid. Dans le rêve de l’enfant, Atana est emportée dans une bulle, alors qu’elle est retombée dans le coma. De son côté, l’enfant rencontre la créature malfaisante, qu’il combat, tandis qu’elle réapparaît dans le réel en lieu et place de la Paterne, au moment d’un attentat qui la tue. Par ces jeux sur les niveaux de réel et de récit, l’auteur noue l’intrigue du renversement d’un tyran à l’exploration d’un monde purement intérieur, régi par les métamorphoses, mais non sans effet sur le réel, où les esprits communiquent entre eux et avec une mystérieuse puissance.

Créateur démiurgique, Mœbius s’affirme à la confluence de sous-genres de la science-fiction qu’il a contribué à faire émerger, comme le cyberpunk, ou dont il détourne les codes pour le pur plaisir de relancer le récit, ou de brouiller à l’aide de la métalepse les frontières entre le réel et la fiction, à l’instar du major Grubert à l’issue du Garage hermétique, qui franchit une porte le menant tout simplement dans le métro parisien, loin de son vaisseau ou de la cité mégalithique.

Samuel Minne

 

« Le Garage hermétique », p. 82.
1 Thierry Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, MA éditions, 1985, p. 120.
2 Bruno Lecigne, Avanies et Mascarades, Futuropolis, 1981, p. 110.
3 Ibidem.
4 Didier Péron, « Des planches à l’écran », Libération, 12 mars 2012.
5 « Dan O’Bannon, le scénariste alien », le cafard cosmique.
6 Voir Thierry Groensteen, « histoire de la bande dessinée muette I-II », 9e Art, n° 2, janvier 1997, p. 60-75, et n° 3, janvier 1998, p. 92-105.
7 Pour reprendre les termes de Benoît Peeters, Case, planche, récit, Casterman, réédité sous le titre Lire la bande dessinée, Flammarion, collection Champs, n° 530.
8 Y compris un ouvrage de Thierry Smolderen, Les Carnets volés du major, Bruxelles, Schlirf Book, 1983.
9 T. Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, p. 103.
10 Mœbius, cité par Groensteen, id. p. 121.
11 Idem, p. 103. Voir aussi Thierry Groensteen, « L’éternel retour du major Grubert », Trait de génie, Giraud/Mœbius, CNBDI, 2000.
12 Bruno Lecigne, op. cit., p. 108.
13 Jacques Goimard, «  Mœbius lecteur de Farmer » (Métal hurlant, avril 1980), repris dans Critique du merveilleux et de la fantasy, Paris, Pocket, collection Agora, 2003, p. 621.
14 Idem, p. 622, 624-625, 629.

Études sur la bande dessinée de science-fiction: ouverture

La science-fiction, issue de la littérature, a essaimé dans plusieurs autres arts. La bande dessinée a ainsi illustré le genre, qu’il s’agisse de la bande dessinée franco-belge, très inspirée par la littérature et le cinéma, des comics américains, centrés sur les super-héros, ou du manga japonais, qui a ses spécificités. Une bibliographie des études sur la bande dessinée de science-fiction fait le tour des articles de spécialistes de la bande dessinée consacrés à des albums ou à des créateurs de science-fiction.

N’hésitez pas à nous signaler d’autres références par message.

Surface de la planète, de Daniel Drode

Surface de la planète, de Daniel Drode.

Références bibliographiques :

Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Gallimard/Hachette, coll. « Le Rayon Fantastique », 1959.

Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976. NB : cette réédition restaure certaines expressions, graphies et mises en page selon le projet original de l’auteur.

Éléments critiques :

  • « Intérim », Fiction, n° 73, décembre 1959, p. 132.
  • Simon Bréan et Clément Pieyre, « Les chaînes de l’avenir : la science-fiction est-elle une littérature à contraintes ? », Recto/Verso n° 4, « Mauvais Genres », janvier 2009, [en ligne], http://www.revuerectoverso.com/spip.php?article143.
  • Martial- Pierre Colson, « À lire ou pas », Fiction, n° 279, avril 1977, p. 176.
  • Daniel Drode, « Science-fiction à fond ! », Ailleurs, n° 28-29, avril-mai 1960, p. 24-31.
  • Gérard Klein, « Science-fiction et roman nouveau », Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976, p. 7-26.
  • Une analyse en ligne, par Stalker.
  • Jean-Louis Trudel, « Surface de la planète », The New York Review of Science Fiction, volume 3, numéro 7, mars 1991, p. 17.
  • La fiche Wikipedia consacrée à l’auteur et au roman.

Synopsis :

Voici bien longtemps, après une catastrophe atomique, une partie de l’humanité a trouvé refuge dans un complexe souterrain, dénommé « le Système ». La survie de leurs descendants a été organisée mécaniquement : les enfants grandissent en cuve, puis sont placés dans des cellules individuelles où ils passent toute leur vie, alimentés par des tablettes nutritives, distraits et éduqués par la Vision, un dispositif de réalité virtuelle.

La première partie est rédigée à la 3e personne et au passé simple. Au moment où commence le récit, quelques humains s’aperçoivent que le Système ne fonctionne plus à la perfection. Quelques échanges et discussions entre eux permettent d’établir leur totale impuissance face à l’effondrement de leur mode de vie. Lorsque le Système cesse de les soutenir, les survivants sont obligés de remonter à la surface de la planète.

Dans la seconde partie, la narration passe à la 1ère personne et au présent. L’un des survivants fait le récit de son exploration de la surface, en indiquant ce que lui inspirent ses découvertes. Passé le premier moment de peur, il prend la tête d’un groupe, qu’il mène à la recherche de nourriture. Après une errance dans une nature hostile, ils découvrent les ruines d’une ville et en particulier une sphère contenant des réserves de nourriture maintenue en suspension pendant des siècles. Des conflits se déclarant entre survivants, le groupe du narrateur cherche son bonheur en d’autres lieux. La rencontre avec un robot issu du Système leur permet d’apprendre comment étaient élevés les enfants, puis un incendie de forêt les disperse. Le narrateur se dispute avec une camarade, qui voulait préserver du feu pour refonder une civilisation technique. Après leur séparation, il est attaqué par une bande d’enfants sauvages et se détermine à ne plus entretenir de relation avec les autres humains. Parmi les merveilles écrasantes de la nature, il rencontre une étrange anomalie, un réseau bidimensionnel qui ne cesse de s’étendre. Sa route croise encore celle d’un sauvage d’une grande politesse, qui lui décrit quels mutants ont pu survivre à la surface de la planète, hors de la protection du Système, puis celle d’un groupe de survivants décidés à créer une nouvelle société. Le narrateur rejette tant le sauvage que les aspirants civilisés, préférant contempler le réseau bidimensionnel, qui lui semble destiné à s’étendre et à dominer le monde entier. Ses derniers instants se partagent entre des réflexions sur le Système et des expériences sensorielles hors du commun, procurées par le contact avec le réseau, qui a la particularité d’annuler le temps en même temps que la troisième dimension. Le narrateur, absorbé par le réseau bidimensionnel, disparaît de l’existence.

Thèmes :

Le thème principal du roman est la description d’un monde post-apocalyptique, et de la survie d’êtres humains privés de moyens techniques. Le Système fournit l’exemple d’un complexe utopique, ou dystopique, selon le point de vue. Néanmoins, l’intérêt essentiel de cet ouvrage est la réflexion sur l’évolution de la langue et des représentations : la majeure partie du texte est rédigée du point de vue d’un habitant du Système, dont le langage et la psychologie diffèrent beaucoup de leurs équivalents du XXe siècle.

Aperçu critique :

Surface de la planète est le seul roman de son auteur, Daniel Drode. Rédigé entre 1953 et 1955, proposé en premier lieu à la NRF, il  a obtenu le Prix Jules Verne en 1959, un prix d’éditeur garantissant à un manuscrit français la parution dans la collection du Rayon Fantastique. À cette époque où il ne paraissait encore que très peu d’auteurs français hors de la collection Anticipation du Fleuve Noir, les membres du jury de ce Prix ont eu à cœur de sélectionner un texte novateur. Le roman de Daniel Drode se distingue de la plupart des œuvres contemporaines à deux égards : il ne s’agit pas d’aventures spatiales, mais d’un récit d’anticipation situé dans un avenir lointain, dans le sillage d’une catastrophe atomique ; la langue dans laquelle le texte est rédigée a été travaillée de manière à donner un aperçu des processus mentaux de nos lointains descendants.

La méthode retenue par Daniel Drode est donnée par ses « Notes préparatoires », conservées dans le Département des Manuscrits de la BNF. Son objectif est de placer le lecteur en situation, de l’inciter à adopter le point de vue d’un de nos lointains descendants :

« Je garde la méthode SF (coup de poing : pas d’explication) et l’applique à une anticipation plus qu’à une SF = id° Bradbury » (Daniel Drode, « Dispositions générales I », Bibliothèque nationale de France, département des
Manuscrits, NAF 28454, fonds Daniel Drode, notes de travail).

Pour cela, il agit essentiellement sur le lexique, en substituant un terme proche par le son (un puceron microcosmique), il emploie des termes dans des sens surprenants (« un cillement de la nature » pour désigner un phénomène courant, à peine perceptible), mais conçus comme non métaphoriques par le locuteur (un ‘cactus renfrogné sur son eau’), produit des mots-valises pour associer des concepts (« transpercevoir », pour « apercevoir au travers des apparences ») ou pour mettre en valeur des particularités de ce monde futur (« adultifié » pour parler d’un enfant grandi en cuve), création de mots nouveaux suivant des règles de création classique, mais à partir de mots peu usités (« sémaphorer » pour « faire des signes », « chimérer », pour rêver), simplification de certaines graphies oralisées (« ia » pour « il y a »). Tous ces procédés convergent vers un langage synthétique, une manière simplifiée, abstraite mais aussi poétique d’appréhender un monde qui n’existait plus que par l’intermédiaire de reconstitutions virtuelles depuis des siècles.

Il s’ajoute à cela une mise en page conçue pour produire différents effets. Il peut s’agir de simples alinéas abrupts servant à marquer la surprise du narrateur. Parfois, de longs blocs blancs indiquent une grande ellipse narrative, suggérant l’étendue de plaines désertes et interminables. Certains paragraphes adoptent la disposition des vers libres, par exemple pour suggérer la diction mécanique du robot chargé de s’occuper d’enfants. D’autres passages semblent être de longs poèmes en prose, lorsque le narrateur laisse ses pensées s’égarer et que son flux de conscience charrie des images par association d’idées.

Ces procédés rendent la lecture du texte de Daniel Drode plus ardue, mais ils lui confèrent également un charme poétique, en mettant en évidence les biais sociologiques qui influencent les perceptions et les conceptions d’un être qui n’a connu que les quatre murs d’une cellule nue. Le narrateur de ce récit reste toujours à distance, refusant d’accepter le monde de la surface. Il observe, critique, analyse parfois, mais persiste dans son refus de s’intégrer à ce monde, de le travailler, de le modifier. Il ne fait que le subir et le ressentir, avant de se laisser absorber par des êtres qui symbolisent, du fait de leur bi-dimensionnalité, une forme de simplification enrichissante du même type que celle que Daniel Drode a imposée à la langue française.

Quelques notes sur la science-fiction comme genre… ou culture

Ces remarques ne visent aucunement à épuiser le sujet, simplement à en évoquer quelques aspects intéressants. Compléments et critiques bienvenus en commentaires.

Faut-il encore parler de la science-fiction comme « genre » ? Ou faut-il plutôt y voir une « culture », au même titre qu’on distingue ici des « cultures urbaines », là des « cultures jeunes » voire des « cultures d’entreprise » ou autres « cultures rock » ?

La théorie des genres a connu depuis 30 ans de fortes réorientations. On a montré depuis longtemps l’impasse d’une recherche des « caractéristiques » thématiques ou formelles d’un corpus donné — corpus que l’on ne peut rassembler, au demeurant, qu’en ayant déjà en tête ces « caractères » recherchés… c’est le « cercle herméneutique ». Schaeffer en 1989 posait à la fin de Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? une série d’invitations à penser le genre en d’autres termes qu’essentialistes, et à dépasser sa fonction strictement classificatoire. Dix ans plus tard Saint-Gelais suivait l’invitation dans L’empire du pseudo. Modernités de la science-fiction :

Les genres n’ont pas d’essence et la science-fiction pas davantage que les autres. […] une compréhension du phénomène générique passe par l’abandon d’une conception essentialiste qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu’un domaine de pratiques. (13)

En 2004-2005, un double colloque tenu à Lausanne et au CNRS envisageait ainsi le genre, « entité floue mais fortement structurante », comme pragmatique et comme compétence. Baroni et Macé en préfaçaient ainsi les actes (La Licorne, 2006) :

la généricité définit davantage une médiation, un « lire comme », que l’identité d’un texte. Dans une perspective communicationnelle, l’horizon générique est devenu aussi essentiel que la « compétence linguistique » […]. Le sens du genre est devenu pragmatique : le genre est dès lors qu’il sert à quelque chose, pour quelqu’un […]. (9)

Ce volume intitulé Le savoir des genres s’ouvre ainsi sur « Six propositions pour l’étude de la généricité » qui font converger la poétique des genres et l’analyse du discours :

  1. Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres
  2. Les genres sont aussi divers que les pratiques discursives
  3. Les genres sont des pratiques normées, cognitivement et socialement indispensables
  4. Les genres sont des catégorisations pragmatiques en variation
  5. La catégorisation générique se fait par airs de famille, au sein d’un système de genres
  6. La généricité engage tous les niveaux textuels et transtextuels (Adam & Heidmann 21-34)

Les termes engagent de nombreuses théories, pas toutes strictement littéraires, qui forment la « boîte à outils » de toute étude des genres aujourd’hui :

  • philosophie analytique et « airs de famille » de Wittgenstein ;
  • théorie des jeux (coopération à somme non-nulle entre deux personnes) ;
  • théorie du prototype de Rosch, dans sa conception graduelle des catégories ;
  • rhétorique et théories de l’agir communicationnel de Habermas ;
  • théories des usages et des gratifications de Katz ;
  • théories de la lecture et de la réception initiées par l’école de Constance (horizon d’attente, lecteur modèle, lecteur encodé…) ;
  • théories du frame et du schéma en psychologie cognitive, qui se rapprochent de la sémiotique des scénarios (Eco)

… liste évidemment non exhaustive.

Donc penser un genre implique de l’examiner en termes d’usages sociaux, de régulations cognitives, de stratégies d’appropriation… et non simplement en termes de « traits distinctifs », de corpus canonique ou marginal, de frontières externes ou internes (sous-genres).

On peut remarquer que cet état de l’art, très ambitieux et suggestif, n’a nullement stoppé l’exercice consistant à étiqueter les genres ou à poser la question de la « définition de la science-fiction ». Il ne serait probablement pas de bonne méthode de rejeter ces exercices classificatoires comme « un petit sous-genre parasitaire » (Parrinder, Science Fiction: Its Criticism and Teaching, Londres, Methuen, coll. « New Accents », 1980, p. 1-2) : leur permanence exprime, en elle-même, un usage ou une pratique de production et de consommation de la science-fiction. Etudier la science-fiction comme genre doit inclure d’emblée une tâche métadiscursive de compréhension de cette pratique et de ses évolutions au fil du temps.

Evans, par exemple, dans son article sur les précurseurs de la critique de science-fiction (SFS 1999), applique avec finesse ce regard rétrospectif. Il ne tente à aucun moment de subsumer les réflexions de Kepler, Sorel ou Scott dans une « science-fiction » inexistante à leur époque ; mais en les relisant à l’aune de ce que la science-fiction a pu développer ensuite, il propose de relier « notre » genre à des pratiques discursives et narratives qui l’éclairent et en sont éclairées en retour. De la sorte, on peut dire que sa « généalogie » de la critique de science-fiction échappe à l’oxymore anachronique et pose des jalons d’histoire culturelle élargie.

Plus ardu, mais plus excitant aussi : le versant « négationniste » des théories des genres. Peu de genres en prose échappent à cette tentation du « non-genre », une « haine du genre » que Macé suggère de considérer comme un rythme cyclique de l’histoire littéraire (son anthologie parue en 2004 chez GF l’illustre avec des textes allant de Longin à Derrida). La tentation de refuser les catégories génériques est toutefois différente selon qu’on a affaire à un genre comme l’essai, par exemple, dont la fondation revendique d’emblée l’échappée générique, ou à un genre comme la science-fiction, dont le développement de masse a pu conduire à des prescriptions scénaristiques ou thématiques très fortes (en contexte d’industrialisation culturelle). Pour cette dernière, Frelik (par exemple) rappelle qu’on doit tenir compte de plusieurs oppositions structurantes — et cependant transgressables : sf vs. mainstream, genre-sf vs. non-genre-sf. Il signale cela dans un article consacré au slipstream, invention géniale et/ou irritante grâce à laquelle Bruce Sterling a jeté, en 1989, le « trouble dans le genre »… science-fictionnel. (Pour le lire cliquer ici.) Plus de 20 ans plus tard, Science Fiction Studies y a consacré un dossier qui donne à penser (mars 2011 – les références qui suivent en font partie).

Signalons tout de suite que l’idée de Sterling n’est pas isolée et relève ainsi, manifestement, d’une tendance globale : Berthelot, en France, a proposé en 2005 sa Bibliothèque de l’entre-mondes ; en Italie, les déclarations du collectif Wu Ming (2008 – cliquer pour en lire une traduction française) au sujet du « New Italian Epic » vont quelque peu dans le même sens — avec un accent plus nettement porté sur le brassage des hiérarchies culturelles que sur le mélange, ou « l’évaporation » (Wolfe) des genres. La revue La Licorne elle-même, citée plus haut, publiait en 2007 les actes d’un colloque tenu à Poitiers sur « Les genres de travers: littérature et transgénéricité ».

Le principal intérêt du slipstream, une fois rappelé l’état de l’art des théories des genres, n’est sans doute pas de relancer des approches de l’« hybridation », du « métissage » ou de « l’entre-deux ». Si The City & The City de Miéville, donné par Frelik comme le parangon du roman slipstream, a pu être rattaché tout en même temps aux genres « dark fantasy, science fiction, pulp, horror, Steampunk, Slipstream, Orwellian dystopia and Dickensian social commentary », cela peut engager deux types de discussion :

– une approche interne par catégorisations partielles, intelligibles comme vaste fourre-tout (mais dans ce cas, quel intérêt ?…), continuum ordonné, ou cartographie d’intersections ;

– une approche externe de la dislocation ou « évaporation » des frontières génériques.

La seconde approche porte manifestement l’essentiel de la valeur culturelle attachée à ce terme de slipstream et à l’hypothétique « mouvement » littéraire qu’il a fait naître. Mais on peut s’interroger sur cette valeur et sur l’étrange adhésion qu’elle suscite. D’aucuns pourraient y voir un retour du refoulé romantique et de l’hypostase de l’oeuvre « à nulle autre pareille », déliée des normes interprétatives et sociales par son pur génie. Ce ne serait, pour le coup, et comme le suggère Luckhurst dans son anatomie des « Mille morts de la science-fiction » (SFS 1994), qu’une façon de revenir en « haine du genre » dans une quête légitimante de la valeur — celle-ci restant indexée sur l’incomparabilité de l’absolu littéraire : faire disparaître le Genre pour accéder enfin à la Littérature.

Quelques petits faits têtus laissent penser qu’au contraire, avec le slipstream (ou le New Italian Epic, ou les transfictions de Berthelot), on a une occasion parmi d’autres (plus spectaculaire et stimulante que d’autres, peut-être), de rouvrir le dossier des genres, des sous-genres, de leurs frontières et de leurs conventions :

– les oeuvres reconnues comme « slipstream » sont globalement critérisées comme telles en vertu de la liste de genres et de sous-genres qu’elles semblent « transgresser », « mélanger », « croiser » ou « hybrider » : paradoxe ou « loi du genre » derridienne ? Refuser le genre, c’est encore écrire et/ou lire dans la généricité ; le « nuage de sous-genres » nécessaire à l’évaluation d’un roman slipstream dessine en creux une carte cognitive de compétences génériques, ainsi que la stratégie critique du lecteur qui n’y activera que certaines catégories.

– le terme inventé par Sterling, loin de déclencher un processus d’affaiblissement générique, semble avoir ouvert la voie à une floraison de nouveaux noms de genre : Avant-Pop, New Weird, Interfictions, Surfiction, Interstitial, New Wave Fabulism, Fantastika… Tous ces noms, avec leurs échelles variables d’application, pourraient être vus comme les hypothèses métagénériques de revisitation des conventions sociales, communicationnelles, cognitives et — ne l’oublions quand même pas — poétiques de la science-fiction.

En le déclarant ainsi, on affirme bien entendu une position de travail à partir de la science-fiction. D’autres positions de recherche sont envisageables selon les oeuvres observées, et engageront d’autres outils de lecture principaux. En prenant la science-fiction comme position d’observation, on affinerait probablement les phénomènes de « dissonance cognitive » (terme plus large et plus subtil que le « cognitive estrangement » de Suvin) pris en charge par la convention générique (à travers ses scénarios, ses thématiques, ses poétiques, ses appropriations intermédiatiques). C’est ce que suggèrent Kelly & Kessel (cités par Frelik) :

If sf is indeed informed by the psychological double effect of estrangement and cognition, for Kelly and Kessel slipstream appears to be driven by only half of that effect: it estranges but does not provide the means for cognition, leaving readers engrossed in ““strangeness triumphant”” (Kelly and Kessel xi; emphasis in original). This tactic is not a postmodern game at the expense of the reader; rather, ““slipstream is an expression of the zeitgeist”” of a world in which ““cognitive dissonance is a banner headline in our morning paper and radiates silently from our computer screen”” (xii).

Le genre science-fictionnel (et les autres aussi bien) apparaîtrait ainsi comme un ensemble de schémas ou de faisceaux de compétences et de savoirs, dont l’activation ne serait pas nécessairement complète. Le concept de « culture » prendrait-il plus rigoureusement en charge que celui de « genre » ce caractère graduel, cette « irradiation silencieuse de nos écrans d’ordinateur » ?

Études sur les séries télévisées de science-fiction: ouverture

Alors que la série américaine Terra Nova voit s’achever la diffusion de sa première saison sur une chaîne française, que la BBC prépare la septième saison de la deuxième série de Doctor Who, et que des rumeurs annoncent la préparation d’une cinquième saison pour Fringe, les séries télévisées de science-fiction connaissent dans le monde anglo-saxon un succès qui ne se dément pas, comme le montre également la persistance des Trekkies ou fans de Star Trek, dont la dernière série s’est achevée en 2005.
Cet engouement a suscité la parution d’études sur les séries télévisées de science-fiction, dont nous proposons une bibliographie, qui invite à guetter la publication des actes de deux colloques tenus en 2011, qui proposaient des communications sur des séries de science-fiction.

Les sites d’information sur la science-fiction

La science-fiction jouit, dans toutes ses dimensions artistiques, d’une grande visibilité sur Internet. Il existe de nombreuses initiatives pour recueillir, compiler et diffuser des informations, qui donnent forme à la mémoire collective de la science-fiction.

Les sites indiqués dans le « réseau SF » sont les plus directement utiles aux chercheurs, parce qu’ils proposent régulièrement des articles lisibles en ligne, dont nous proposerons par la suite une cartographie raisonnée. Les sites de NooSFere et de Quarante-deux offrent aussi des bases de données d’une grande richesse. De plus, l’Association Quarante-deux et la Maison d’Ailleurs recueillent selon leurs logiques propres des fonds très complets de publications de science-fiction.

Pour étendre leur connaissance du domaine de la science-fiction et suivre l’actualité dans le champ francophone, les chercheurs peuvent explorer de très nombreux autres sites, parmi lesquels :

  • ActuSF.com : informations sur les parutions et événements culturels en lien avec la science-fiction, la fantasy, le fantastique.
  • BDFI (Base de données francophone de l’Imaginaire) : site bibliographique collaboratif consacré à la science-fiction, à la fantasy, au fantastique.
  • Culture SF : informations sur la science-fiction.
  • Fiction Bis (Encyclopédie permanente de l’Autre-littérature) : encyclopédie en ligne, liée aux éditions Encrage et à l’association Rocambole, portant sur la science-fiction, le western, le roman policier, fantastique, d’espionnage.
  • GHOR: site personnel qui présente des ouvrages de référence sur la science-fiction.
  • Index SF : informations sur la science-fiction.
  • La Nébuleuse SF  (Une encyclopédie de l’imaginaire) : encyclopédie en ligne portant sur la science-fiction, la fantasy, le fantastique.
  • Le Cafard Cosmique : informations et chroniques sur la science-fiction (site dormant, mais très riche).
  • Pages françaises de science-fiction : quelques articles et ressources très utiles (site dormant).
  • Planète SF : fil d’information sur la science-fiction.
  • Présences d’esprits : site du Club Présences d’esprits, association d’amateurs passionnés.
  • Répertoire de la science-fiction : site bibliographique portant sur les publications de science-fiction françaises.

Il faut ajouter à cela les forums où discutent les fans, parmi lesquels des auteurs et éditeurs :

Sans oublier les homologues anglophones de ces sites, notamment la très riche base de données ISFDB.

La série culturelle, une notion utile pour penser la science-fiction?

Le séminaire de l’équipe InTRu, à l’université de Tours, s’intéresse cette année à la notion de série culturelle. Dans ce cadre, une réflexion intéressante sur la science-fiction a été proposée par Laurent Gerbier en novembre dernier. Il se sert de la notion de série culturelle pour fonder une approche épargnée par la question des origines ou de la définition, sempiternels points d’achoppement des discours sur la science-fiction.

Cette proposition peut faire point de départ, surtout si on se place sur le plan global de la sérialité, comme nous y invite un prochain colloque organisé par Matthieu Letourneux à Nanterre (voir l’annonce). A l’instar de L. Gerbier, peut-on recourir à la notion de série comme alternative à la notion de genre? Ou, plus localement, à la notion de mythe littéraire? (On pense surtout au surhomme, et à son destin tant politico-culturel que théorique, dans les bagages d’U. Eco).

De minutieuses précautions terminologiques s’imposeront d’emblée: « série » a trop servi pour désigner un format des industries culturelles pour être hissé au rang de concept sans laisser craindre des confusions…

Des chronologies pour la science-fiction française: ouverture

Parmi les chantiers théoriques de ce carnet, ReSF souhaite mettre au point et proposer des listes de « classiques » de la science-fiction.

Une chronologie de la science-fiction archaïque permet de situer dans le temps les ouvrages et les auteurs appartenant à la tradition française de l’imagination scientifique.

Une chronologie de la science-fiction française fournit un aperçu des publications majeures depuis 1950.

Ces chronologies ne sont pas censées être exhaustives. Chaque roman mentionné doit, à terme, être présenté plus en détail. Vous pouvez nous proposer des comptes rendus de ces ouvrages, ainsi que des titres que vous jugez essentiels, en y adjoignant un compte rendu.

Ressources sur la science-fiction russe: ouverture

Cette année, le prix Russophonie (créé par la fondation Eltsine et l’association France-Oural) a été attribué à Anne-Marie Tatsis-Botton pour sa traduction de Souvenirs du futur de Sigismund Krzyzanowski, paru en 2010 aux éditions Verdier. Ce prix récompense donc la traduction d’un roman de 1929 qui joue avec le thème du voyage dans le temps.
C’est l’occasion de mettre en ligne diverses ressources sur la science-fiction russe. Une liste rassemble les principaux auteurs parus en français depuis 1980. Y sont listées les anthologies parues en français, surtout parues dans la période soviétique. Quelques films permettent de découvrir le cinéma de science-fiction russe, où dominent les adaptations de romans des frères Strougatski. Enfin, quelques études sont recensées, un liste que vous pouvez aider à compléter en nous écrivant.

Études sur le cinéma de science-fiction: ouverture

Une page propose une bibliographie de travaux sur le cinéma de science-fiction. Elle propose une liste des principaux livres en français et en anglais sur le cinéma de science-fiction. Elle recense ensuite de nombreux articles étudiant la science-fiction au cinéma, publiés en revues ou en recueils collectifs, divisés en deux listes : les études publiées en français, et les articles en anglais. Cette bibliographie pourra s’enrichir des apports que vous voudrez y faire, en nous écrivant ou au moyen des commentaires.

Études sur la science-fiction: ouverture

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Parmi les outils proposés par ce carnet de recherche, une page est consacrée aux études sur la littérature de science-fiction. Elle est organisée en premier lieu selon une présentation chronologique, pour permettre de visualiser l’évolution des préoccupations critiques. Elle a vocation à être complétée et commentée avec le temps. N’hésitez pas à nous signaler tout ajout qui vous semblerait nécessaire. Vous pouvez également proposer des comptes rendus permettant de mettre en valeur les différents ouvrages.