Ces remarques ne visent aucunement à épuiser le sujet, simplement à en évoquer quelques aspects intéressants. Compléments et critiques bienvenus en commentaires.

Faut-il encore parler de la science-fiction comme « genre » ? Ou faut-il plutôt y voir une « culture », au même titre qu’on distingue ici des « cultures urbaines », là des « cultures jeunes » voire des « cultures d’entreprise » ou autres « cultures rock » ?

La théorie des genres a connu depuis 30 ans de fortes réorientations. On a montré depuis longtemps l’impasse d’une recherche des « caractéristiques » thématiques ou formelles d’un corpus donné — corpus que l’on ne peut rassembler, au demeurant, qu’en ayant déjà en tête ces « caractères » recherchés… c’est le « cercle herméneutique ». Schaeffer en 1989 posait à la fin de Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? une série d’invitations à penser le genre en d’autres termes qu’essentialistes, et à dépasser sa fonction strictement classificatoire. Dix ans plus tard Saint-Gelais suivait l’invitation dans L’empire du pseudo. Modernités de la science-fiction :

Les genres n’ont pas d’essence et la science-fiction pas davantage que les autres. […] une compréhension du phénomène générique passe par l’abandon d’une conception essentialiste qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu’un domaine de pratiques. (13)

En 2004-2005, un double colloque tenu à Lausanne et au CNRS envisageait ainsi le genre, « entité floue mais fortement structurante », comme pragmatique et comme compétence. Baroni et Macé en préfaçaient ainsi les actes (La Licorne, 2006) :

la généricité définit davantage une médiation, un « lire comme », que l’identité d’un texte. Dans une perspective communicationnelle, l’horizon générique est devenu aussi essentiel que la « compétence linguistique » […]. Le sens du genre est devenu pragmatique : le genre est dès lors qu’il sert à quelque chose, pour quelqu’un […]. (9)

Ce volume intitulé Le savoir des genres s’ouvre ainsi sur « Six propositions pour l’étude de la généricité » qui font converger la poétique des genres et l’analyse du discours :

1. Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres
2. Les genres sont aussi divers que les pratiques discursives
3. Les genres sont des pratiques normées, cognitivement et socialement indispensables
4. Les genres sont des catégorisations pragmatiques en variation
5. La catégorisation générique se fait par airs de famille, au sein d’un système de genres
6. La généricité engage tous les niveaux textuels et transtextuels (Adam & Heidmann 21-34)

Les termes engagent de nombreuses théories, pas toutes strictement littéraires, qui forment la « boîte à outils » de toute étude des genres aujourd’hui :

• philosophie analytique et « airs de famille » de Wittgenstein ;
• théorie des jeux (coopération à somme non-nulle entre deux personnes) ;
• théorie du prototype de Rosch, dans sa conception graduelle des catégories ;
• rhétorique et théories de l’agir communicationnel de Habermas ;
• théories des usages et des gratifications de Katz ;
• théories de la lecture et de la réception initiées par l’école de Constance (horizon d’attente, lecteur modèle, lecteur encodé…) ;
• théories du frame et du schéma en psychologie cognitive, qui se rapprochent de la sémiotique des scénarios (Eco)

… liste évidemment non exhaustive.

Donc penser un genre implique de l’examiner en termes d’usages sociaux, de régulations cognitives, de stratégies d’appropriation… et non simplement en termes de « traits distinctifs », de corpus canonique ou marginal, de frontières externes ou internes (sous-genres).

On peut remarquer que cet état de l’art, très ambitieux et suggestif, n’a nullement stoppé l’exercice consistant à étiqueter les genres ou à poser la question de la « définition de la science-fiction ». Il ne serait probablement pas de bonne méthode de rejeter ces exercices classificatoires comme « un petit sous-genre parasitaire » (Parrinder, Science Fiction: Its Criticism and Teaching, Londres, Methuen, coll. “New Accents”, 1980, p. 1-2) : leur permanence exprime, en elle-même, un usage ou une pratique de production et de consommation de la science-fiction. Etudier la science-fiction comme genre doit inclure d’emblée une tâche métadiscursive de compréhension de cette pratique et de ses évolutions au fil du temps.

Evans, par exemple, dans son article sur les précurseurs de la critique de science-fiction (SFS 1999), applique avec finesse ce regard rétrospectif. Il ne tente à aucun moment de subsumer les réflexions de Kepler, Sorel ou Scott dans une « science-fiction » inexistante à leur époque ; mais en les relisant à l’aune de ce que la science-fiction a pu développer ensuite, il propose de relier « notre » genre à des pratiques discursives et narratives qui l’éclairent et en sont éclairées en retour. De la sorte, on peut dire que sa « généalogie » de la critique de science-fiction échappe à l’oxymore anachronique et pose des jalons d’histoire culturelle élargie.

Plus ardu, mais plus excitant aussi : le versant « négationniste » des théories des genres. Peu de genres en prose échappent à cette tentation du « non-genre », une « haine du genre » que Macé suggère de considérer comme un rythme cyclique de l’histoire littéraire (son anthologie parue en 2004 chez GF l’illustre avec des textes allant de Longin à Derrida). La tentation de refuser les catégories génériques est toutefois différente selon qu’on a affaire à un genre comme l’essai, par exemple, dont la fondation revendique d’emblée l’échappée générique, ou à un genre comme la science-fiction, dont le développement de masse a pu conduire à des prescriptions scénaristiques ou thématiques très fortes (en contexte d’industrialisation culturelle). Pour cette dernière, Frelik (par exemple) rappelle qu’on doit tenir compte de plusieurs oppositions structurantes — et cependant transgressables : sf vs. mainstream, genre-sf vs. non-genre-sf. Il signale cela dans un article consacré au slipstream, invention géniale et/ou irritante grâce à laquelle Bruce Sterling a jeté, en 1989, le « trouble dans le genre »… science-fictionnel. (Pour le lire cliquer ici.) Plus de 20 ans plus tard, Science Fiction Studies y a consacré un dossier qui donne à penser (mars 2011 – les références qui suivent en font partie).

Signalons tout de suite que l’idée de Sterling n’est pas isolée et relève ainsi, manifestement, d’une tendance globale : Berthelot, en France, a proposé en 2005 sa Bibliothèque de l’entre-mondes ; en Italie, les déclarations du collectif Wu Ming (2008 – cliquer pour en lire une traduction française) au sujet du « New Italian Epic » vont quelque peu dans le même sens — avec un accent plus nettement porté sur le brassage des hiérarchies culturelles que sur le mélange, ou « l’évaporation » (Wolfe) des genres. La revue La Licorne elle-même, citée plus haut, publiait en 2007 les actes d’un colloque tenu à Poitiers sur “Les genres de travers: littérature et transgénéricité”.

Le principal intérêt du slipstream, une fois rappelé l’état de l’art des théories des genres, n’est sans doute pas de relancer des approches de l’« hybridation », du « métissage » ou de « l’entre-deux ». Si The City & The City de Miéville, donné par Frelik comme le parangon du roman slipstream, a pu être rattaché tout en même temps aux genres « dark fantasy, science fiction, pulp, horror, Steampunk, Slipstream, Orwellian dystopia and Dickensian social commentary », cela peut engager deux types de discussion :

– une approche interne par catégorisations partielles, intelligibles comme vaste fourre-tout (mais dans ce cas, quel intérêt ?…), continuum ordonné, ou cartographie d’intersections ;

– une approche externe de la dislocation ou « évaporation » des frontières génériques.

La seconde approche porte manifestement l’essentiel de la valeur culturelle attachée à ce terme de slipstream et à l’hypothétique « mouvement » littéraire qu’il a fait naître. Mais on peut s’interroger sur cette valeur et sur l’étrange adhésion qu’elle suscite. D’aucuns pourraient y voir un retour du refoulé romantique et de l’hypostase de l’oeuvre « à nulle autre pareille », déliée des normes interprétatives et sociales par son pur génie. Ce ne serait, pour le coup, et comme le suggère Luckhurst dans son anatomie des « Mille morts de la science-fiction » (SFS 1994), qu’une façon de revenir en « haine du genre » dans une quête légitimante de la valeur — celle-ci restant indexée sur l’incomparabilité de l’absolu littéraire : faire disparaître le Genre pour accéder enfin à la Littérature.

Quelques petits faits têtus laissent penser qu’au contraire, avec le slipstream (ou le New Italian Epic, ou les transfictions de Berthelot), on a une occasion parmi d’autres (plus spectaculaire et stimulante que d’autres, peut-être), de rouvrir le dossier des genres, des sous-genres, de leurs frontières et de leurs conventions :

– les oeuvres reconnues comme « slipstream » sont globalement critérisées comme telles en vertu de la liste de genres et de sous-genres qu’elles semblent « transgresser », « mélanger », « croiser » ou « hybrider » : paradoxe ou « loi du genre » derridienne ? Refuser le genre, c’est encore écrire et/ou lire dans la généricité ; le « nuage de sous-genres » nécessaire à l’évaluation d’un roman slipstream dessine en creux une carte cognitive de compétences génériques, ainsi que la stratégie critique du lecteur qui n’y activera que certaines catégories.

– le terme inventé par Sterling, loin de déclencher un processus d’affaiblissement générique, semble avoir ouvert la voie à une floraison de nouveaux noms de genre : Avant-Pop, New Weird, Interfictions, Surfiction, Interstitial, New Wave Fabulism, Fantastika… Tous ces noms, avec leurs échelles variables d’application, pourraient être vus comme les hypothèses métagénériques de revisitation des conventions sociales, communicationnelles, cognitives et — ne l’oublions quand même pas — poétiques de la science-fiction.

En le déclarant ainsi, on affirme bien entendu une position de travail à partir de la science-fiction. D’autres positions de recherche sont envisageables selon les oeuvres observées, et engageront d’autres outils de lecture principaux. En prenant la science-fiction comme position d’observation, on affinerait probablement les phénomènes de « dissonance cognitive » (terme plus large et plus subtil que le « cognitive estrangement » de Suvin) pris en charge par la convention générique (à travers ses scénarios, ses thématiques, ses poétiques, ses appropriations intermédiatiques). C’est ce que suggèrent Kelly & Kessel (cités par Frelik) :

If sf is indeed informed by the psychological double effect of estrangement and cognition, for Kelly and Kessel slipstream appears to be driven by only half of that effect: it estranges but does not provide the means for cognition, leaving readers engrossed in ““strangeness triumphant”” (Kelly and Kessel xi; emphasis in original). This tactic is not a postmodern game at the expense of the reader; rather, ““slipstream is an expression of the zeitgeist”” of a world in which ““cognitive dissonance is a banner headline in our morning paper and radiates silently from our computer screen”” (xii).

Le genre science-fictionnel (et les autres aussi bien) apparaîtrait ainsi comme un ensemble de schémas ou de faisceaux de compétences et de savoirs, dont l’activation ne serait pas nécessairement complète. Le concept de « culture » prendrait-il plus rigoureusement en charge que celui de « genre » ce caractère graduel, cette « irradiation silencieuse de nos écrans d’ordinateur » ?