Ressources sur la science-fiction italienne: ouverture

La science-fiction, « fantascienza » en italien, trouve ses origines en Italie dans les romans d’aventures d’Emilio Salgari dès le XIXème siècle. Il faut cependant attendre 1952, qui voit la création des revues Scienza Fantastica et Futuro et de la collection Urania, pour que naisse une véritable école italienne de science-fiction, représentée par Ugo Malaguti, Luca Masali ou Lino Aldani. De nos jours dominée par Tommaso Pinci, la science-fiction italienne a aussi inspiré de nombreux films, souvent parodiques. Une page de ressources rassemble les références bibliographiques des principaux titres traduits en français, une filmographie sélective, et les références de quelques études exclusivement consacrées à la science-fiction de langue italienne.

Ressources sur la science-fiction germanophone: ouverture

La science-fiction de langue allemande reste peu connue en France malgré une longue histoire. Dès 1897, Kurd Laßwitz publie Auf zwei Planeten. Paul Scheerbart impose le genre au début du XXème siècle, un genre représenté en 1923 par le film Metropolis de Fritz Lang, et qu’illustrent des auteurs de littérature générale comme Franz Werfel ou Ernst Jünger. Plus récemment, la série Perry Rhodan et les romans d’Andreas Eschbach ont fait connaître la science-fiction allemande dans le monde entier. Une bibliographie des principaux titres traduits en français, des films et séries les plus connus et une recension des études critiques a pour objet de mieux faire connaître la science-fiction germanophone.

 

The Ethics and Poetics of Genre Literature

The ethics and poetics of genre literature
Université Paul Valéry- Montpellier 3, France  –  15-16 March 2013
Deadline for proposals: 15 September 2012
(Source: The European Society for the Study of English)

An international conference organized by EMMA (Etudes Montpelliéraines du Monde Anglophone) with the support of the Société de Stylistique Anglaise (SSA)
This interdisciplinary international conference, the second  section of the project ‘Ethics & Rhetoric’ within EMMA’s line of research ‘Ethics of Alterity’, will focus on language and ethics in literary genres that depict encounters with alterity.
The situations in which the subject is faced with different or alien beings will be studied namely in novels belonging to the genre of utopia/dystopia, science fiction, fantasy, etc., as the so-called ‘genre literature’ embodies a heuristic model that dramatises and exacerbates encounters with alterity, featuring exotic, subhuman or posthuman beings that defy human knowledge (in SF and fantasy especially). Genre literature has often been regarded as an entertaining or escapist field that does not lend itself to ethical and poetical reflections, limiting itself to a hollow and servile repetition of the genre codes.
Nevertheless, theoreticians of these genres that have not been sufficiently studied highlight their defamiliarizing power through which things can be ‘seen’. This process of defamiliarization is often associated with the stylistic, poetic and ethical force inherent in fiction, but in its attempt at meta-conceptualizing the relationship between language and reality, genre literature seems to problematize and enhance these phenomena by making them more easily perceivable. Thus not resting content with merely questioning the mechanism of estrangement, genre literature explores the confines of readability and the break-point between the readerly and the writerly.
In their desire to represent the Other in all its complexity, writers are indeed confronted with an ethical and poetical aporia: how to describe what escapes Humanity in Human language? In the eyes of its critics, Science Fiction (SF) seems to lean towards the side of the readerly. On the border between total defamiliarization and cognition (Darko Suvin speaks of ‘cognitive estrangement’), SF seems to embody a genre that cannot afford to lose its readers. That may be the reason why extra-terrestrial languages are often filtered by English — crushing down linguistic difference under the weight of a single language that everybody can understand — as in Vonnegut’s Cat’s Cradle in which the creole form of English is ironed out through translation. How to represent a world in which the classical pronominal references (she/he) are not relevant anymore since ontology no longer relies on binary distinctions (as in The Left Hand of Darkness by Ursula Le Guin)? Yet certain SF or dystopia writers do manage to stretch out language and readability in their description of an alien situation (Russell Hoban’s Riddley Walker might be the best example here). But fantasy can perhaps be construed as the most subversive genre in that matter as it wallows in undecidability and interpretative wavering. In its attempt to reconcile the inexpressible, what is without a name, and the speakable or visible, according to Rosemary Jackson, fantasy delimits a zone of non-signification where the Other cannot be reduced to the self. Should we thus conclude that reaching the breaking point of intelligibility can guarantee the birth of the other in its radical alterity?
Todorov brought to light the difficulty of apprehending alterity in schemes other than the ones we are familiar with, questioning the possibility of mapping the other’s radical difference. The narratives about the Aztecs are among the first illustrations of this tendency to project pre-conceived expectations onto the other: ‘One would seek to transpose it into a familiar cognitive scheme in order to make it understandable and thereby at least partially acceptable’ (Tzvetan Todorov, Les Morales de l’histoire, Paris, Grasset, 1991, p. 41, our translation). Can reducing alterity to the categories of the same or resorting to the other as a foil to reinforce the self (the other being then everything the self is not) be said to be part of the more conservative trend in SF as opposed to more subversive trends of the genre (what Broderick calls allographers along Terry Dowling’s coinage ‘xenographies’) or of fantasy?
Are we condemned to a certain ethno — or anthropo-centrism — an accusation that is launched against the socio-constructionists that contend that our beliefs, desires or intentions are mediated by shared social and normative conventions that have been learnt and internalized in the specific discourse community we belong to — or can the other be ‘known’ to a certain extent while preserving its radical difference? Do tropes have a heuristic power able to change our conception of the world and of others? Is there such a thing as ‘rhetorical ethics’ that could give us access to the other? If, according to Broderick, zeugma and syllepses are characteristic of the poetics of SF, what relationships do these tropes of fusion entertain between self and other? How effective are other figures of speech in their depiction of the Other? Can they be said to be a product of an all-powerful Reason reducing alterity to the same? In La Raison classificatoire, for example, Patrick Tort indeed recalls that the two major classifying systems of human thoughts rely on metaphor and metonymy. Or, on the other hand, can tropes be said to ensure a speculative and prospective exploration, producing ‘scandalous or non-sense effects’ (Rosolato) that are capable of upsetting the classifications through which we have been trained to perceive the world? Can stylistic problems like focalisation or reported speech — that are often a privileged way to access the other’s conceptual schemes — be seen as anthropocentric blows dealt to alterity? Can the other be sketched out through lexical and syntactic inventiveness without its portrait being entirely tamed or harnessed?
The focus on this conference will thus be on the linguistic and poetic means writers resort to in their description of others (rather than be merely thematic). The point is to bring under scrutiny how fiction succeeds (or fails) in its discursive mapping of otherness and what the dialogue it imagines with the other teaches us on language and the human self. What will be explored are the limits of language and the linguistic strategies that are displayed by genre literature to get around this predicament.
This interdisciplinary international conference wishes to attract both literary critics, linguists and stylisticians working on the literature of the English-speaking countries from the 19th to the 21st centuries.

The following themes could be addressed but they are in no way restrictive:

– linguistic representation of alterity
– tropological ethics
– stylistics and genre
– intelligibility and linguistic experimentation
– the speakable / unspeakable
– representation of cognitive structures through focalisation, reported speech, pronominal identification, etc.

Deadline for submission: September 15 2012
Notification of acceptance: November 30 2012
Proposals of around 300 words to be sent to both:

– Maylis Rospide <maylis.rospide@univ-montp3.fr>
– and Sandrine Sorlin <sandrine.sorlin@univ-montp3.fr>

Language of the conference: English

London Peculiar and Other Nonfiction, de Michael Moorcock

Parution du recueil de Michael Moorcock : London Peculiar and Other Nonfiction, édité par Michael Moorcock et Allan Kausch, introduction d’Iain Sinclair, Oakland, PM Press, mars 2012, 369 p.
Présentation de l’éditeur.

Le prolifique auteur britannique de science-fiction et de fantasy Michael Moorcock publie un recueil de textes rassemblés en plusieurs parties. « London » regroupe des textes autobiographiques et des souvenirs d’enfance, « Other Places » est constitué d’entrées de son journal intime de ces dernières années, des parties sont aussi consacrées à la musique et à la politique.

Le recueil comporte surtout deux parties consacrées à la littérature. Une partie intitulée « Absent Friends » se compose d’hommages à des collègues auteurs comme J. G. Ballard, Leigh Brackett, Thomas Disch, Barrington Bayley ou Angela Carter.

« Introductions and Reviews » réunit des préfaces, écrites par exemple pour The Time Machine d’H.G. Wells ou The Babylonian Trilogy de Sébastien Doubinsky, ainsi que des critiques de livres, tels qu’une édition des œuvres d’Aldous Huxley, des anthologies de Harlan Ellison, ou The City & the City de China Miéville, parmi des recensions de nombreuses œuvres de fantasy, de bandes dessinées ou de livres du psychogéographe Iain Sinclair.

On peut lire en ligne les critiques du Guardian et du fanzine de science-fiction SF Signal.

En attendant la revue…

Un projet de revue sur revues.org, cela représente finalement bien plus qu’un dossier de candidature, des articles à évaluer, de la mise en page sur Lodel. Concrètement, pour l’équipe de Res Futurae, ce furent…

Episode 1: le projet (2010)

Une rencontre, évidemment: été 2010, à Aix-en-Provence, dans le petit resto préféré de Roger Bozzetto (prof émérite à Aix-Marseille-I). Arthur Evans, le rédac-chef de Science Fiction Studies, y retrouvait son vieil ami Roger; deux petits jeunes à la tablée, Guy Astic (du CERLI) et la rédac-chef, un peu dépassée. Une revue, là, tout de suite? On discutait déjà du titre! Quel défi!

Arthur Evans, Roger Bozzetto, Irène Langlet, Guy Astic – Aix, août 2010

Une équipe, ensuite: fin 2010, je bats le tam-tam et je compose un premier comité. Les choses vont vite, les gens sont prêts, on peut foncer: je fixe un objectif à mai 2011 pour le dépôt du dossier, avec deux numéros prêts! Arthur Evans joue le jeu à 100%, envoie les articles à traduire; les anciens du “Mois de la SF à l’ENS” répondent presque tous présents, même les expats en Nouvelle-Calédonie… On y croit. Un voyage à DePauw, Indiana, est programmé pour nouer tous les contacts.

Episode 2: le rebondissement (2011)

Un bug perso, pour continuer: la vie est pleine de trébuchements, certains plus graves que d’autres. La rédac-chef déraille, divorce, déménage… Tout s’arrête… A moins que? Non! Anne Besson reprend le dossier. L’échéance de mai 2011 est grillée, mais l’équipe est en vitesse de croisière sous la houlette d’Anne. Grâce à elle, à la rentrée 2011, les deux numéros sont presque bouclés, sauf…

Sauf l’article de la rédac-chef, qui peine encore à surmonter ses problèmes! L’automne a raison de ses atermoiements, et en janvier 2012 le dossier enfin complet part au CLEO pour évaluation.

Episode 3: le carnet (2012)

En attendant, que faire? L’équipe s’est mobilisée, les travaux continuent ici et là, la science-fiction est partout; on a envie d’en parler. On ouvre dans la foulée un carnet sur hypotheses.org; le comité de rédaction se réunit dans le 20ème arrondissement de Paris et met au point une salve de billets. Et ça marche! Un premier billet s’affiche en une d’hypotheses.org le 26 février: ce n’est qu’un excerpt, mais on est fiers!

La une des carnets, le 26 février 2012…
… et notre petit excerpt de Res Futurae, dans la sélection!

Et en mars 2012, on passe carrément en diaporama de la plate-forme à deux reprises: pour un billet de réflexion sur la théorie du genre….

Le diapo du 3 mars: Quelques notes sur la science-fiction comme genre… ou comme culture

et pour un article fouillé sur Moebius, in memoriam.

Le diapo du 29 mars: Moebius

Cherry on the cake: le portail Rezo.net nous fait l’honneur d’une sélection, pour l’hommage à Moebius.

Rezo 18 mars 2012

Quelle satisfaction! On se prend à rêver de la revue. A Aix, on se donnait 2 ans pour réussir: on tient la corde. Vivement le résultat! Et pendant ce temps-là, on continue de travailler…

La petite affiche d’ouverture vient de l’université de Louvain-la-Neuve, octobre 2011. Un clin d’oeil mèmesque providentiel.

Exposition « Futur antérieur » à la Galerie du jour-Agnès B

Compte-rendu de l’exposition « Futur antérieur » à la Galerie du jour-Agnès B
Du 24 mars au 26 mai 2012, 44 rue Quincampoix, Paris 4ème arrondissement

Le 24 mars 2012, à 18h, une foule hétéroclite s’amassait devant les portes de la galerie du jour à Paris : certains s’étaient déguisés, d’autres essayaient tant bien que mal de retenir l’impatience qui les gagnait, la plupart étaient curieux, tout simplement. Une fois les dernières retouches apportées au mobilier et tous les écrans fixés, les portes se sont ouvertes et nous avons pu pénétrer dans cet étrange « Futur antérieur » – une exposition produite par le Fonds de dotation Agnès B. et dont le commissariat est assuré par Jean-François Sanz.

Articulée autour de ces trois axes convergents – mais néanmoins autonomes – que constituent le rétrofuturisme, le steampunk et l’archéomodernisme, l’exposition « Futur antérieur » crée les possibilités d’un dialogue original : l’imaginaire de la science-fiction s’entretenant avec celui de l’uchronie. Provenant de plusieurs fonds documentaire européens dont celui, gigantesque, de la Maison d’Ailleurs, de nombreuses productions culturelles directement issues du passé – et qui tentaient, à leur époque, d’esquisser les contours d’un futur indiscernable –, sont mises en parallèle avec des œuvres d’artistes contemporains revisitant le début de notre modernité et réactivant certaines visions du futur générées entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe. Le cocktail est étonnant, l’effet, percutant.

On peut s’interroger sur l’intérêt actuel et renouvelé du public et des spécialistes pour ces univers infiniment variés et esthétiquement complexes : les artistes représentent des futurs qui ne sont jamais arrivés ou des passés qui auraient pu être, renvoyant à l’expression inventée par Henry Jenkins en juillet 2007, « The Tomorrow that never was » dans un article intitulé « Retrofuturism in the Comics of Dean Motter » où il évoque entre autres, la belle nouvelle rétrofuturiste de William Gibson publiée en 1981, « The Gernsback Continuum ». Parallèlement à cette exposition Raphaël Colson vient de faire paraître aux Moutons électriques un riche ouvrage iconographique titré Retro-futur ! synthétisant toutes les définitions du retrofuturisme mais découvrant également tous les sous-genres lui étant affiliés, comme le steampunk, mais aussi le dieselpunk ou le radiumpunk, réinventant les technologies des années 1920 et 1930 ou encore le plus curieux atompunk dérivant de la fin des années 1940. Il est à noter que cet ouvrage complète avec pertinence celui d’Etienne Barillier paru chez le même éditeur en 2010, Steampunk. L’esthétique rétro-futur.

L’esthétique du rétro-futurisme s’inspire essentiellement des précurseurs de la science-fiction, d’œuvres illustratives de ce que nous appelons l’anticipation ancienne ou la proto science-fiction: l’exposition présente des illustrations de La Fin du Monde, de L’Astronomie populaire de Camille Flammarion (Henri Lanos en 1905 pour la revue Je sais tout et Charles Barbant pour les éditions Flammarion en 1881), des photogrammes tirés du Voyage dans la lune de Georges Méliès (Collection de la Cinémathèque française), les gravures de Léon Bennett ou d’Emile Bayard pour Les Voyages extraordinaires de Jules Verne (Collection Hetzel), les aquarelles intemporelles d’Albert Robida, comme « La Sortie de l’opéra en l’an 2000 » ou encore l’illustration de couverture du roman de Léon Groc, On a volé la Tour Eiffel par Henri Armengol en 1923. A la fin du XIXème et au début du XXème siècle la science ouvrait des horizons immenses et prometteurs, laissant libre cours à une imagination débordante, en rupture totale avec le rationalisme. Nous regardons dès lors avec un regard fasciné cette conception très avant-gardiste d’un monde imaginaire déconcertant. Chaque œuvre mélange un concept futuriste à un cadre désuet, nous rappelant combien le futur et le passé peuvent être imbriqués et marqués par le paradoxe temporel.

Les lignes d’avenir dessinées par l’« Atomic interplanétaire » en métal jaune des années 1950 ou les maquettes Deschamp du Train lunaire et du Nautilus (coll. Maison d’Ailleurs), viennent répondre à celles crayonnées par les travaux remarquables du sculpteur Stéphane Halleux ou de l’illustrateur Didier Graffet. Il suffit de quelques pas dans cet espace d’exposition, exigu et offrant des surprises à chaque nouvelle salle, pour se rendre compte que « Futur antérieur » est un opérateur dynamique : les esthétiques s’affrontent, les temporalités se mélangent, et il s’ensuit un dialogue incessant entre notre temps et ces temps, révolus mais toujours là, qui nous ont précédés. La mise en perspective fonctionne à merveille : notre postmodernité relève ses pans modernes et la modernité, ses attentes postmodernes.

Le visiteur est sans cesse poussé à se dédoubler : il est projeté dans le passé, puis se repose dans son présent pour, finalement, se plonger dans le futur afin de… revenir au passé. Par un dispositif scénographique original mixant les représentations, le voyage dans le temps n’a jamais été aussi éprouvé. Et, une fois la cour extérieure retrouvée, on se laisse aller à rêver et toutes les phrases que nous formons, semblent être… au futur antérieur.

Marc Atallah et Natacha Vas-Deyres

Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession

Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession : dossier consacré à Hunger Games sur Pop en Stock, par Antonio Dominguez Leiva.

Écrit au cœur de la « Grande Récession » économique, Hunger Games (2008) éveille dès son titre le spectre du traumatisme qui le fonde, la paupérisation, voire tiers-mondisation de la « terre de l´opulence », « the land of plenty ». Quatre ans après l´adaptation filmique s´inscrit toujours à l´ombre de cette angoisse, véritable retour du refoulé au sein du monde globalisé par l´hyperconsommation.

Recyclage (l´ère étant, de facto, dévolue aux remakes et aux réécritures) d´un topos convenu de la dystopie science-fictionnelle, celui de la chasse à l´homme télévisuelle la saga s´adresse à ce nouveau public adolescent déniché (et, pourrait-on dire, refondé) par Rowling dans sa reprise de la mythologie traditionnelle de la Fantasy et ensuite vampirisé par Stephenie Meyer. De même que celle-ci réinventait l´érotique vampirique pour les nouveaux teens des virginity balls, Collins reprend la tradition dystopique des chasses à l´homme médiatiques pour en faire une tragédie du coming of age en milieu néolibéral.

Le succès de cette opération (l´œuvre est devenue la « favorite de tous les temps » sur Kindle, détrônant même Jane Austen dans les passages les plus souvent « soulignés » par les utilisateurs) en fait un véritable phénomène de masses que nous ne pouvons ignorer et qui ouvre à quantité d´interprétations. S´agit-il d´une attaque du Big Governement en vertu des valeurs du « survivalisme » darwinien des Pionniers américains ou au contraire d´un manifeste contre le fascisme de l´Amérique post-bushiste, en syntonie avec la génération de Occupy Wall Street ? Est-ce un manuel de survie pour les adolescents de la crise économique ou une contestation de la manipulation médiatique ?

Seront analysés les différents aspects de cette saga, de l´idéologie politique à la politique des genres sexuels, de la topique science-fictionnelle aux problèmes d´adaptation filmique et aux prolongements hypermédiatiques de cet univers de fiction en fulgurante expansion.

Articles :

Katniss Everdeen ou les ambiguïtés de la violence

Voyage au bout de la dystopie néolibéral

De Zaroff à Panem, jalons du pouvoir cynégétique à l´écran

Les Écofictions : mythologies de la fin du monde

Parution de l’ouvrage de Christian Chelebourg, Les Écofictions. Mythologies de la fin du monde, Les Impressions Nouvelles, Essai / coll. Réflexions faites, 256 pages, ISBN 978-2-87449-140-5, avril 2012.

Présentation de l’éditeur :

« La Terre est en danger, l’homme est en péril, telle est la nouvelle histoire que les sociétés industrielles se donnent en partage. »

Pollution, réchauffement climatique, catastrophes naturelles, épidémies, manipulations génétiques font partie de notre quotidien, engendrant une culpabilité et des angoisses dont nous avons de plus en plus de mal à nous défaire. Les fictions, littérature et cinéma en tête, exploitent ces nouvelles peurs, réactivant d’anciens mythes et créant de nouveaux. À la lumière de plus de deux cents romans, films, bandes dessinées, documentaires, essais ou publicités, Christian Chelebourg démonte pour notre plus grand plaisir les mécanismes de ces écofictions qui nous divertissent autant qu’elles nous effraient, qui nous invitent à méditer sur notre fragilité autant qu’elles nous persuadent de notre puissance.

Les 24 premières pages sont proposées en lecture sur la page de l’éditeur.

Sommaire :
Panique derrière le mur
1. La pollution ou la souillure
2. Le climat ou la démiurge
3. La catastrophe ou la prophétie
4. L’épidémie ou le fléau
5. L’évolution ou le mauvais sort
Amor fati

Quelle légitimité pour la science-fiction ?

Dans un récent billet de Christopher Priest (étudié dans notre carnet par Samuel Minne), l’écrivain anglais critique le jury d’un prix littéraire au motif  que ses choix sont préjudiciables au rayonnement de la science-fiction. Priest réactive ici un sujet ancien de débat dans le domaine, à savoir la question de la légitimité de la science-fiction. Dans la mesure où l’un des objectifs de ce carnet, et de la revue qu’il doit accompagner, est de favoriser cette légitimation, il me paraît utile de proposer ici quelques réflexions sur ce sujet. Je vais commencer par un petit détour sur la notion de légitimité en général, avant de me pencher sur le sort de la science-fiction en particulier.

Dans le domaine de la création culturelle, est légitimé tout acte, toute pratique, tout produit, qui rencontre une approbation consensuelle, même de la part d’individus qui n’y prêtent aucun intérêt. Une première difficulté apparaît déjà : le consensus est un état mouvant, dans le temps, dans l’espace et selon les milieux sociaux. De plus, l’approbation générale ne peut être directement imposée. Les instances de légitimation, donnant leur avis, critiquant ou valorisant une œuvre, ne décident pas vraiment du sort d’une production culturelle, même si elles en influencent la réception. Ainsi, l’école et l’université, qui consacrent certains auteurs et certaines œuvres, garantissent la transmission d’une certaine culture légitime au travers des siècles, mais elles ne peuvent empêcher l’intérêt spontané pour une nouvelle pratique culturelle. Enfin, il existe plusieurs sources de légitimité : une avant-garde condamnée par les gardiens de l’académisme pourra bénéficier d’un parfum de scandale et d’une réputation d’innovation.

Pour compliquer encore les choses, il existe différents degrés, ou configurations, de légitimité en un temps, un espace et un milieu donné. Pierre Bourdieu a établi que la légitimité est avant tout un moyen d’établir des distinctions et des classements, de valoriser certains goûts et de renforcer les positions de classes dominantes1. Outre l’effet de hiérarchisation sociale que ces mécanismes de distinction entraînent, cela peut avoir pour effet de segmenter les pratiques à de très nombreux niveaux.

Ainsi, la lecture est une activité légitime en soi, plus valorisée que, par exemple, regarder la télévision ou faire un jeu vidéo, même si certains programmes de télévision et certains jeux peuvent se voir légitimés de manière individuelle, pour des qualités éminentes tranchant avec le gros de la production. Au sein de l’activité de lecture, tout n’est pas légitimé : lire un magazine populaire, des mangas, des bandes dessinées, est disqualifiant, même si, là encore, certaines œuvres peuvent se voir décerner un mérite particulier. Lire un roman est plus valorisé, mais selon un continuum critique qui distingue des qualités, en terme d’écriture, d’influence et de sujet : ce spectre s’étend de la littérature de consommation courante, passe-temps vite oublié, jusqu’aux chefs-d’œuvre préservés par les institutions et étudiés en classe, en passant par les productions d’artisans honnêtes et les succès du moment.

L’échelonnement de la valeur et de la légitimité se retrouve à tous les niveaux de la culture, aussi bien selon une logique externe, d’extraction d’œuvres singulières, que selon une logique interne de classement. L’extraction consiste à ajouter aux éléments de la culture dominante des produits culturels remarquables pour une raison ou une autre, que leur milieu initial soit légitimé ou non. Ce processus crée une échelle de valeur parallèle à la hiérarchisation d’ensemble : comme indiqué plus haut, une bande dessinée remarquable, quoique issue d’un medium peu légitimé, pourra faire partie de la culture dominante, tandis qu’un obscur roman réaliste s’en verra exclu, alors même qu’il s’intègre dans un genre légitimé dans son ensemble. Le classement interne, quant à lui, voit se mettre en place une échelle de valeur spécifique, indépendante des valeurs dominantes, voire en contradictoire avec le processus d’extraction : La Planète des singes, retenue parmi les romans conseillés au collège, n’est pas une œuvre de science-fiction exceptionnelle.

Du fait de toutes les nuances de ce phénomène, les problèmes soulevés par la légitimité ne peuvent être ramenés à une opposition binaire entre ce qui est légitime et ce qui ne l’est pas, de manière statique et définitive. Il n’existe pas de réponse simple à la question « la science-fiction est-elle légitime ? ».

La situation de la science-fiction a évolué depuis son introduction en France au début des années 1950. Jusqu’à la fin des années soixante, la démarche même de la science-fiction a fait l’objet de critiques insistant sur son caractère fantasmatique et puéril. Les films de cette époque n’aident guère à modifier ce point de vue, en raison de scénarios souvent très simples et d’effets spéciaux trop peu convaincants. Représentée par quelques collections où n’ont été distingués à l’extérieur du domaine que de rares ouvrages, de Ray Bradbury ou d’H. P. Lovecraft, la science-fiction est une littérature de niche, plaisant à un nombre restreint d’amateurs. Les critères de valeur sont mis en place de manière interne, notamment autour de la revue Fiction.

À partir de 1970, la science-fiction a joui d’une reconnaissance croissante, en raison d’une convergence de facteurs, dont l’importance relative est difficile à estimer. Le cinéma américain trouve dans les histoires de science-fiction l’occasion d’appliquer toujours plus d’effets spéciaux, et des œuvres importantes apparaissent, comme 2001, L’odyssée de l’espace, Alien, et Star Wars. L’intérêt pour les spéculations sur l’avenir, les réalités alternatives ou les sociétés possibles, rencontre alors un écho favorable. Par un effet d’entraînement, de nombreuses collections voient le jour et publient des œuvres traduites et autochtones de qualité, qui font écho aux questionnements de la société française. La bande dessinée franchit à la même époque un seuil de visibilité, tandis que les générations d’enfants ayant grandi en lisant de la BD atteignent l’âge adulte. Les scénaristes et dessinateurs trouvent dans la science-fiction des sujets plus sérieux et plus audacieux que dans les productions antérieures.

En 1977, Gérard Klein s’est inquiété de la portée et des finalités de ce processus, dénonçant « le procès en dissolution de la SF, intenté par les agents de la culture dominante »2. Selon Klein, après avoir tenté de nier, puis d’enfermer la science-fiction dans la catégorie de littérature populaire, les gardiens de la culture dominante se sont employés à en distinguer certains bons exemples, pour rejeter la science-fiction dans son ensemble. L’écrivain et critique y voyait alors un danger de dissolution de la culture de science-fiction, les auteurs échangeant la source de leur inspiration contre un brevet de légitimité.

En dépit des nombreuses ramifications qui ont encore complexifié cette culture, la science-fiction bénéficie d’une forme de validation culturelle ambiguë depuis une quarantaine d’années. Il s’agit d’une modalité de la fiction qui a, sans conteste, permis de produire des chefs-d’œuvre, si bien que les plus critiques veilleront à distinguer une attaque contre une œuvre de science-fiction d’une remise en cause de la science-fiction en elle-même. Films, séries, jeux vidéos, bandes dessinées et romans de science-fiction peuvent bénéficier d’un grand succès populaire et se voir reconnaître des qualités, voire intégrer la culture dominante, surtout dans les domaines des arts visuels. Néanmoins, ces distinctions ne peuvent contenter les fans de la science-fiction, car l’élévation d’une œuvre donnée se fait en niant le domaine qui lui a permis de se développer.

La forme que pourrait prendre une légitimité de la science-fiction reste difficile à établir. Pour viser une légitimité globale, il faudrait déterminer de quoi la science-fiction est le nom, et ce qu’il s’agirait donc d’évaluer. Je ne pense pas ici au problème récurrent de la définition de la science-fiction, mais à son éclatement dans divers domaines culturels. Si j’établissais que le cinéma de science-fiction est légitimé, les amateurs de bandes dessinées, de littérature, de jeux vidéos ou de séries télévisées n’en seraient pas satisfaits pour autant. Pour parler d’une légitimation de la science-fiction, faudrait-il que tous ces domaines culturels soient reconnus simultanément ?

Dans le même ordre d’idée, si je posais une logique commune à toutes les œuvres de science-fiction, par exemple un mouvement d’extrapolation et de conjecture, suffirait-il que cette logique commune se voit reconnue comme un bon point de départ pour que la science-fiction soit considérée comme légitime ? Suffirait-il de légitimer l’acte créateur en lui-même, sur le modèle de la fiction réaliste, acceptée par la culture dominante avant même d’évaluer les qualités individuelles de l’œuvre ?

Enfin, il existe deux façons d’envisager l’intégration de la science-fiction dans son ensemble au sein de la culture dominante. On peut plaider pour que les auteurs de science-fiction veillent à respecter les critères de valeur en cours pour les œuvres légitimées, avec une attention particulière pour le style, la technique et les contraintes esthétiques, en veillant à harmoniser leurs œuvres avec les canons du moment. On peut également s’interroger sur les évolutions nécessaires au sein de la culture dominante, pour que les méthodes de remise en cause du réel par la science-fiction puissent y être pleinement acceptées.

La future revue ReS Futurae devrait se tenir à l’équilibre entre ces positions, en mettant en valeur des caractéristiques de la science-fiction et des œuvres remarquables, sans pour autant effacer le vaste ensemble d’œuvres, d’images et d’idées qui les a rendues possibles. À mes yeux, la légitimité de la science-fiction ne peut s’établir ni dans le rejet des normes dominantes, ni dans la soumission à des critères extérieurs, mais bien dans la mise en valeur d’un faisceau de qualités particulières, qu’il s’agisse de traits techniques et stylistiques ou du type et d’état d’esprit. Cela implique d’étudier  ce qui répond aux moyens de recherche et aux enjeux des études littéraires, cinématographiques ou sociologiques, au même titre que ce qui en déborde, qui ne se laissera jamais inclure ni dans la littérature, ni dans le cinéma, ni dans la culture dominante3.

Simon Bréan

Notes

1 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, Le sens commun, 1979.

2  Gérard Klein, « Le procès en dissolution de la S.F., intenté par les agents de la culture dominante », Europe n° 580-581, août-septembre 1977,  p. 145-155. Cet article a été repris dans Les Univers de la Science-Fiction, Galaxies, « Hors-séries de la revue Galaxies », avril 1998, p. 128-140, puis publié en ligne sur le site de Quarante-deux, à cette adresse : http://www.quarante-deux.org/archives/klein/divers/le_Proces_en_dissolution_de_la_Science-Fiction/.

3 En un sens, la discipline nécessaire à l’étude intégrale de la science-fiction serait elle-même un objet de science-fiction, comme le “nexialisme”, la science imaginaire servant à mettre en relation toutes les disciplines scientifiques dans La Faune de l’espace, d’A. E. Van Vogt. Il existe déjà, néanmoins, un laboratoire nexialiste de psychohistoire littéraire.

Christopher Priest critique littéraire

Le 28 mars 2012, l’écrivain britannique Christopher Priest, connu pour Le Monde inverti ou Le Prestige, poste sur son site un texte assez long qui met en cause le choix des nominés pour le prix Arthur C. Clarke, créé en 1987 par l’auteur de 2001, l’Odyssée de l’espace. Sous le titre de « Hull 0, Scunthorpe 3 », partant du titre d’un roman de Greg Bear pour imaginer un score improbable, où une équipe de football rétrogradée de la ligue des champions l’emporte sur l’une des meilleures équipes anglaises actuelles, il manifeste son incompréhension devant les choix du jury. Il commence par mettre en avant des romans qui n’ont pas été retenus dans la liste, avant de critiquer cinq des six livres nominés, et d’appeler au renvoi des membres du jury. Les romans parus en 2011 qu’il trouve remarquables, et inexplicablement absents de la liste, sont Wake Up and Dream d’Ian R. MacLeod, Dead Water de Simon Ing, By Light Alone d’Adam Roberts et Osama de Lavie Tidhar. Le seul roman nominé qui trouve grâce à ses yeux est The Testament of Jessie Lamb de Jane Rogers, tandis qu’il étrille à des degrés divers Embassytown de China Miéville, Rule 34 de Charles Stross, Hull Zero Three de Greg Bear, The End Specialist de Drew Magary et The Waters Rising de Sheri S. Tepper.

Cet article de blog a suscité aussitôt des commentaires de la part de certains de ses collègues écrivains, parmi lesquels John Scalzi, Catherynne Valente, et Jeff VanderMeer, qui renvoie à leurs posts. Scalzi ramène les critiques de Priest à une affaire de goûts, tandis que VanderMeer récuse son jugement selon lequel les auteurs sont paresseux et inconscients de leur médiocrité, tout en le suivant sur la nécessité d’une certaine exigence. Valente souscrit de son côté à l’ambition de Priest de « faire une synthèse toujours meilleure de la grande littérature et de la littérature populaire », ajoutant que la littérature a besoin de critiques pour avancer. Pour sa part, Charles Stross, auteur sévèrement critiqué dans la diatribe de Priest qui le qualifie d’« internet puppy », a réagi avec humour en mettant en vente un tee-shirt créé par sa femme, portant en lolspeak : « internet puppy no can haz noms ». Plus sérieusement, la controverse qui est rapidement née autour de ce texte a même été rapporté par le Guardian dès le lendemain. Pat Cadigan a envoyé une lettre au quotidien, où elle décrit le fonctionnement du jury du prix, dont elle a été par deux fois récipiendaire et membre, considérant le texte de Priest comme une regrettable manifestation de dépit personnel.

En dehors des explications psychologiques, peu crédibles, ou sociologiques, autour du marché actuel de la science-fiction dans le monde anglo-saxon, qu’avancent les auteurs à la suite de sa philippique, les remarques de Priest sur les romans dont il parle, en mal comme en bien, relèvent avant tout de la critique interne des récits. Ce sont des remarques sur le style, sur la construction narrative, sur l’art d’écrire de ses collègues. À ce titre, il écrit en tant que critique littéraire, reprenant des arguments parfois connus, qui donnent, à la fois en creux et en relief, sa vision de l’écriture de SF, reflétant une certaine idée de la littérature de science-fiction. Priest était depuis 1994 plus connu pour sa critique de la gestion éditoriale par Harlan Ellison de l’anthologie The Last Dangerous Visions, livre qui n’a jamais vu le jour, justifiant le titre de son livre consacré à cette affaire, The Book on the Edge of Forever. Il a cependant occasionnellement rendu compte de livres de certains de ses collègues, de manière louangeuse, par exemple The Day of Creation de J. G. Ballard pour le New Statesman & Society en 1987.

Dans « Hull 0, Scunthorpe 3 », il commence par se placer lui-même, par se poser en tant qu’auteur et par construire un èthos d’écrivain. Les hasards d’un panel lors d’un festival lui fournissent un point de départ : il est apparié à un auteur de romans policiers qu’il juge « fermement engoncé dans ce genre particulier », alors que lui-même se voit comme « tentant de comprendre les orthodoxies qui définissent clairement un genre mais aussi le minent de l’intérieur ». Il souligne ainsi le travail réflexif qu’il a mené au sein de la science-fiction, consistant à interroger le genre et ses codes, à brouiller ses frontières, au lieu de les respecter servilement. C’est en effet vrai de ses romans à partir de Futur intérieur (A Dream of Wessex, 1977), en particulier La Fontaine pétrifiante (The Affirmation, 1981) ou Une femme sans histoire (A Quiet Woman, 1990), d’abord publié en littérature générale.

Il explique ensuite ce qui à ses yeux devrait être un livre récompensé par le prix Arthur C. Clarke : « une littérature progressiste, moderne, pleine de diversité, d’ambition et de talent, et non le réservoir de resucée générique que les nombreux détracteurs extérieurs de la science-fiction sont si prompts à voir en elle ». Il s’agit alors d’une responsabilité collective que porteraient les auteurs de science-fiction : ne pas donner d’occasions de ridiculiser le genre, ne pas donner les verges pour se faire battre. À l’originalité et à la recherche du vrai écrivain, au but commun à toute littérature digne de ce nom, s’oppose alors la reprise stérile des codes qui réduit le genre à la sempiternelle copie des mêmes clichés. Il dit ainsi retrouver ces qualités chez China Miéville. « De toute évidence, il est sérieux quant à l’écriture, croit au roman « weird » ou spéculatif comme une authentique force dans la littérature, et vise haut. » La foi dans les possibilités du genre est nécessairement liée à une grande exigence littéraire et à des buts élevés, qui devraient lui permettre de créer des œuvres novatrices, propres à renouveler le genre tout en témoignant d’une tenue littéraire apte à les faire reconnaître en dehors du genre.

On retrouve dans ces professions de foi et déclarations d’intention liminaires le piège que renferme la vision de nombreux critiques de science-fiction, telle qu’elle est analysée par Christopher Luckhurst1. Désireux d’apporter une légitimité au genre, ils tentent de le tirer vers les critères de la littérature générale ou mainstream. Pour Priest, il s’agirait de lutter contre le déficit de légitimité en portant la science-fiction au même niveau que les chefs-d’œuvres de la littérature. Ce souci est sensible lorsqu’il reproche à China Miéville d’être « limité par les attentes des lecteurs du genre », concluant qu’il « restreint son art en se reposant excessivement sur les lieux communs du genre ». Pour lui, un tel asservissement au genre le discrédite. Il s’agit bien ainsi de jouer sur la réception de la science-fiction : le public visé ne doit pas être seulement celui du fandom, mais aussi le public général. C’est pourquoi il condamne l’emploi excessif de néologismes et de mots-fiction, « à cause desquels tant de gens trouvent que la science-fiction est ésotérique et qu’elle les exclut ».

Il avance comme indispensable un autre critère important : la modernité, la contemporanéité, l’exigence que les romans de science-fiction vivent avec leur temps, plus dans le sens où ils ont enregistré les mutations du genre et pris en compte ses avancées que dans le sens où ils doivent être en prise avec leur époque. C’est ainsi qu’en critiquant le roman de Greg Bear, il lui reproche d’être revenu à la SF des années 1940 ou 1950, reprenant les topoï et les techniques littéraires de la SF campbellienne : « les paragraphes sont courts pour ne pas lasser l’attention du lecteur. Les mots importants sont en italiques. Nous sommes-nous battus pour rien ? » Le roman de Drew Magary est à son tour accusé de s’inspirer excessivement d’auteurs classiques comme Damon Knight ou Poul Anderson, et Priest de conclure : « la speculative fiction se fait pour le présent, elle doit être à la pointe et regarder en avant, non en arrière ». D’un côté, on comprend l’exigence de rester à l’avant-garde des découvertes scientifiques, ce qui permet de légitimer le genre tout en le renouvelant dans le choix de thèmes inédits comme dans la réactualisation de thèmes anciens.

D’autre part, sur le plan stylistique, le reproche fait à Greg Bear est en contradiction avec ce qu’il dit d’Embassytown. L’accumulation de néologismes et de mots-fiction dès les premières pages est en effet une technique de la science-fiction qui crée l’univers de fiction en important massivement une xéno-encyclopédie spécifique (au genre en reprenant des néologismes préexistant, et à l’œuvre en créant des hapax). D’autre part, l’abandon des paragraphes didactiques usant de tous les prétextes pour donner le référent de ces mots et les expliquer fait partie des avancées du genre, consistant à immerger les lecteurs dans l’univers de fiction sans lui en donner toutes les clés, qu’il doit découvrir par inférence ou en contexte. Le degré de concentration escompté des lecteurs est aussi un gage de la complexité et de l’exigence du récit, à même de légitimer le genre.  Il réprouve surtout la multiplication des néologismes comme simple jeu lexical dénué de création, visant davantage à attirer les fans de science-fiction qu’à créer une nouvelle réalité.

Mais devant tout cela doit primer pour Priest la lisibilité. Par opposition à la trop grande facilité ou à la trop grande difficulté de lecture, Priest fait part de quelques critères positifs et négatifs concernant l’écriture. Il est appréciable que la prose soit « spirituelle » sans humour facile. Il reproche ainsi à Charles Stross de transcrire l’accent écossais, de multiplier les apartés humoristiques et d’écrire de manière sciemment décousue. La présence de jeux de mots idiots suffit à ses yeux à disqualifier l’ensemble d’un roman. En revanche, « l’intelligence ironique » et « la satire sophistiquée » sont encensées chez Adam Roberts.

En cela, il rejoint les vues de deux auteurs et critiques influents du genre, Damon Knight et James Blish. Tous deux défendaient un grand niveau d’exigence dans la correction de la langue, tout en réclamant des auteurs qu’ils gagnent l’attention des lecteurs par l’intérêt des idées et la science du récit. Knight et Blish rappelaient que les critères de la critique littéraire générale devaient pouvoir s’appliquer aux romans de science-fiction, et privilégiaient aussi bien la richesse des idées que l’acuité psychologique2. Ces critères étaient voués à lutter contre la médiocrité de nombreuses publications de l’époque, mais Priest entend les appliquer à la lettre. Priest suit cette ligne lorsqu’il décrit la « science-fiction moderne dans toute sa gloire » comme présentant « une multitude d’idées, un récit de grande envergure, un élargissement presque incroyablement ambitieux de son horizon, saisissant les possibilités narratives à mesure qu’elles se présentent. Ce roman bénéficie aussi d’une belle écriture, vivante et aux images inventives » (à propos de Dead Water de Simon Ing). Il privilégie également « l’émotion authentique » (qu’il trouve chez Jane Rogers). Mais si les idées de Miéville lui semblent excellentes, le style, le traitement des personnages et des lieux lui apparaissent comme insatisfaisants. Son verdict est sans appel : il est clair qu’il a du talent, mais il ne travaille pas assez.

Ces critiques, positives ou négatives, permettent de voir à l’œuvre les ambitions et les contradictions de plusieurs critères de critique littéraire lorsqu’il s’agit de la science-fiction. Christopher Priest mêle des exigences littéraires propres au genre à une volonté de le légitimer au sein de la littérature générale, qui réclame de ne pas rester prisonnier des codes et clichés du genre. Il reprend aussi des critères de qualité classiques, dans le domaine de l’écriture comme des idées, auxquels il ajoute une ambition avant-gardiste, le vœu de toujours viser l’extrême contemporain pour enrichir le genre. La contradiction réside cependant dans le désir d’illustrer le genre tout en lui échappant. Enfin, Priest conclut en revenant sur le prix Arthur C. Clarke. Il appelle à renouveler son jury, à annuler le prix de cette année et à le reporter à l’année prochaine, en choisissant parmi les parutions de 2011 et 2012. Ce faisant, il montre l’importance qu’il accorde à ce prix, et l’influence qu’il peut avoir en dehors du cercle de la science-fiction, accordant une foi peut-être excessive dans son rôle sur les instances de légitimation littéraire. Dans un article à paraître dans les jours qui viennent, Simon Bréan se penchera de plus près sur cette question de la légitimité de la science-fiction.

 

1 Christopher Luckhurst, « The Many Deaths of Science Fiction: A Polemic », Science Fiction Studies, n° 62, mars 1994.

2 Cf. Gary Westfahl, « The Popular Tradition of Science Fiction Criticism, 1926-1980 », Science Fiction Studies, n° 78, juillet 1999.

Ressources sur la science-fiction hispanophone: ouverture

La science-fiction de langue espagnole est vivante aussi bien Mexique, en Argentine et à Cuba qu’en Espagne. Les œuvres traduites en français viennent néanmoins majoritairement de ce dernier pays. L’activité de traductrice et d’anthologiste de Sylvie Miller permet de mieux la connaître. La science-fiction a aussi inspiré des longs métrages de qualité, principalement en Espagne mais aussi au Mexique et en Argentine. L’intérêt des chercheurs se traduit par des études, nombreuses mais éparpillées, sur le genre dans les littératures hispanophones.

Fin du monde, fin d’un monde

Colloque « Fin du monde, fin d’un monde » à l’université de Picardie – Jules Verne, antenne de Beauvais, du 23 au 25 avril 2012.
Organisé par Amélie Junqua et Aurélie Villers.

Lundi 23, après-midi :
14h00 : Présentation du colloque.
14h30 : Céline Mansanti (Université de Picardie) : « L’apocalypse dans le cinéma américain des années 1930 »
15h30 : Danièle André (Université de la Rochelle) : « Une fleur sur un tas de cendres : culture et monde post-apocalyptique dans Le Livre d’Eli, Seven et The Postman »
16h15 : Thierry Cormier : « La fin du monde n’aura pas lieu : le syndrome cinématographique de Cassandre »
(Suivi d’une projection, sous réserve)

Mardi 24, matin :
9h30 : Agnès Aminot (professeur agrégé) : « La Ceinture empoisonnée de Conan Doyle : vivre la mort universelle ».
10h15 : Sébastien Bertrand (professeur agrégé) : « You may fire when ready : l’Empire galactique destructeur de mondes dans Star Wars »
11h15 : Eric Picholle (Université de Nice) – sous réserve – : « Penser l’impensable : hallucinations cognitives et solutions non satisfaisantes »

Mardi 24, après-midi :
14h30 : Gwenthalyn Engélibert (Doctorante, Université de Brest) : « Descent (1954) de R. Matheson, du coucher de soleil à la télévision : quel monde après la bombe ? »
15h15 : Samuel Minne : « The Sense of an Ending : la fin du monde dans Genocides de Disch et Le Monde enfin d’Andrevon”»
16h15 : Stephan Kraitsowits (Université de Picardie) : « Un cataclysme peut en cacher un autre : La double apocalypse dans The Drowned World de J. G. Ballard »
(Suivi d’une projection, sous réserve)

Mercredi 25, matin :
9h30 : Petter Skult (Doctorant, Åbo Akademi University, Finlande): « The Post-apocalyptic Chronotrope »
10h15 : Aurélie Lila Palama (Doctorante, Université de Lorraine) : “Mondes en péril : Pierre Bottero et l’imagination de la fin”
11h15 : Christian Chelebourg (Université de Lorraine) : “Ecofictions et fin du monde : un nouveau régime de l’apocalypse”
12h00 : Synthèse

Notes sur la science-fiction de Mœbius

L’auteur de bande dessinée Mœbius (pseudonyme de Jean Giraud) a souvent été qualifié de novateur dans le domaine de la science-fiction. Ses innovations ont davantage concerné le plan esthétique et narratif que thématique. Investi dans la bande dessinée, mais aussi dans le travail visuel au cinéma et dans l’animation, il a traité certains thèmes de la science-fiction d’une manière particulière, fortement marquée à la fois par la littérature et par la subculture underground hippie, notamment dans la revue qu’il a cofondée en 1975, Métal hurlant. Cette culture a aussi eu un retentissement sur son esthétique, largement reprise des paysages et des topoï du western dont il a illustré l’une des séries-phares, Blueberry. Cette esthétique est aussi caractérisée par une géométrisation du décor et un travail sur les formes organiques également perceptibles dans les films sur lesquels il a travaillé. Enfin, ses bandes dessinées détournent les clichés de la science-fiction pour élaborer une narration sinueuse, ménageant plusieurs niveaux de réalité qui correspondent aux enseignements anthropologiques d’un courant néo-chamanique californien, comme reflet d’une quête initiatique vers une intériorité complexe, qui demande de prendre des voies inhabituelles.

“La Déviation” (1973), “Arzach”, Les Humanoïdes associés, 2000.

Genres de science-fiction

La science-fiction de Mœbius, très reconnaissable, diffère des bandes dessinées classiques de science-fiction tout en conservant de fortes attaches avec le genre. Mis à part quelques excursions isolées, l’essentiel de ses récits relève du space opera. Parmi les exceptions, citons la catastrophe atomique avec « Variation n° 4070 sur « le » thème » (Métal hurlant, 1978), dont l’aspect charbonneux s’accorde bien avec l’humour noir pour dénoncer l’absurdité de la guerre, et bien sûr « La Déviation », récit de sept planches signé Gir (Pilote, 1973, paru dans l’album du même titre en 1980, repris dans l’édition 2000 d’Arzach). Cette parodie de voyage en famille est la traversée d’une France post-atomique, avec géants de surface, pique-nique au bord du chemin (qui rappelle le titre du roman des frères Strougatski, traduit en français seulement en 1981, par une sorte de plagiat par anticipation cher à Pierre Bayard) et autres épisodes épiques. Le cyberpunk fait aussi partie des exceptions marquantes, avant la lettre avec « The long tomorrow » sur un scénario de Dan O’Bannon, puis dans le cycle de L’Incal, sur des scénarios du réalisateur chilien Alejandro Jodorowsky.

“Le Garage hermétique” (1980), Les Humanoïdes associés, 1988, 2012, p. 72.

Le space opera se taille la part du lion dans son œuvre, suivant deux versants aux frontières peu étanches, l’humour et l’ésotérisme. Superbement représenté par Arzach (1976), le sous-genre inspire dans sa forme humoristique de courts récits sur les particularités exotiques, ceux sur les fleurs de Paradis 9, ou encore les mésaventures de touristes terriens dans « Escale sur Pharagonescia ». Sur l’autre versant, l’accent est mis sur la découverte de planètes inexplorées dans le cycle du Monde d’Edena (1983-2001), qui débouche sur la vision d’une société dystopique. Cependant, ces thèmes, aussi traités par Druillet, Nicollet, Bilal, ou Montellier, ne sont qu’esquissés, servant de cadre désincarné. Cette imprécision place ces récits loin des dystopies politiques de Bilal, les éléments de science-fiction paraissant n’être que de purs signifiants pour un signifié fuyant et évasif. Cette dimension est particulièrement évidente dans la jubilation avec laquelle les mots-fictions sont créés pour donner un « effet science-fiction » qui signale le genre sans nécessité de construire un référent imaginaire, pour le seul plaisir de générer des dialogues parodiques ou des situations étranges, dans Le Garage hermétique comme dans le Monde d’Edena.

Le versant plus mystique du space opera se déploie davantage dans les récits de quête dans les niveaux de réalité. Ces différents niveaux de réalité oscillent entre le thème des mondes parallèles dans Le garage hermétique, et des représentations mystico-chamanique de l’univers dans les autres cycles. L’exploration des « faux univers » trahit des influences littéraires contemporaines, aussi bien celle de Philip K. Dick que le multivers de Michael Moorcock (dont il reprend le nom d’un de ses héros emblématiques, Jerry Cornelius). Recourant à l’humour à travers la trivialité et les rebondissements multiples, le cycle de L’Incal (1981-1988) prétend également décrire un cheminement mystique proposé par Jodorowsky. Le Monde d’Edena contient des visions présentées comme autant d’expériences sur un plan supérieur, d’accès à un monde où se jouent des forces cosmiques. L’expérience des psychotropes est réinterprétée en cheminement intérieur, retranscrit sous forme d’un symbolisme où les figures androgynes en robes longues voisinent avec des motifs de crânes mexicains, en des visions d’une précision hallucinatoire, notamment dans le portfolio 40 days dans le Désert B (1999). Les planètes imaginaires constituent autant de mondes intérieurs investis par l’ésotérisme. Le space opera, plutôt qu’un cadre pour des intrigues politiques ou des explorations scientifiques, est surtout un prétexte à créer des décors exotiques et époustouflants, et à établir une esthétique.

“Escale sur Pharagonescia” (1980), Les Humanoïdes associés, 2006.

Esthétique visuelle
Les critiques ont beaucoup parlé du trait virtuose et du graphisme mouvant du dessinateur. Si Thierry Groensteen reconnaît une « dialectique de la hachure et du point qui constitue le fondement du « style Mœbius » »1, Bruno Lecigne souligne « l’hétérogénéité plus générale de l’œuvre de Mœbius : schématisation, épure, croquis inachevé, ou, au contraire, sophistication, impeccable finition technique, arabesques… »2. Ce dessin protéiforme induit « une esthétique en miettes » où «  il n’y a que des variations mais pas de référents »3. Si ce trait se distingue du dessin signé Jean Giraud pour la série Blueberry, force est de reconnaître une continuité dans le paysage, alliant familiarité et étrangeté, les déserts du Far West se voyant transposés sur d’autres planètes, déroulant les plaines de Californie ou les canyons de l’Arizona. Cette coexistence entre la science-fiction et le western se retrouve jusque dans les motifs de personnages à cheval, et la reprise humoristique du casque colonial du major Grubert, comme personnage d’un autre temps projeté dans un monde futuriste.

Cette continuité est peut-être à lier à l’influence plus particulière, dans le dessin de Mœbius, de l’art psychédélique et de la bande dessinée underground (qui ont aussi fortement influencé Caza pour son premier album chez Losfeld, Kris Kool) : pointillés et hachurage fin (influence de Crumb), couleur directe (systématisée par Bilal), avec des coloris repris à Rick Griffin et Victor Moscoso (Arzach), cartouches ornementés proches des dessins d’Alton Kelley (Le Garage hermétique), personnages caricaturaux inspirés des Freak Brothers de Gilbert Shelton. Cette liberté et cette ouverture au délire se manifeste d’autre part dans le travail sur l’organique, qu’il s’agisse des métamorphoses (souvent associées à la hideur) ou de la morphologie des extraterrestres, travail déjà présent chez Mézières. Lié à un érotisme ambivalent dans « L’Homme es-il bon ? » ou L’Incal, ce jeu sur la forme organique est également visible dans Alien (Ridley Scott, 1979) et surtout Abyss (James Cameron, 1989) avec ses diaphanes créatures aquatiques semées de points lumineux.

“Tueur à gages” (1978), “Les Vacances du Major”, Les Humanoïdes associés, 2006.

Les apports les plus visibles de l’esthétique de Mœbius sont ainsi sans doute à lire dans le rapport entre ses bandes dessinées et le cinéma4. Le cyberpunk, dont l’acte de naissance se confond avec la parution du Neuromancien de William Gibson (1984), est ainsi préfiguré par « The long tomorrow » (1976), ses décors urbains de cités à l’architecture détaillée et profuse, et les cases fourmillant de détails de mégalopoles surpeuplées. Le scénariste, Dan O’Bannon, « y imagine l’enquête d’un privé dans une cité du futur vertigineusement verticale. Avec ses taxis volants, son mix crépusculaire de polar hard-boiled et de SF crado, et son héros désabusé aux prises avec d’excitantes femelles « de la haute » souvent dangereuses, The Long Tomorrow a profondément inspiré l’imaginaire science-fictionnesque pour les vingt années à venir5. » La vision du dessinateur influence ainsi les décors du film Blade Runner de Ridley Scott (1982). L’Incal et les aventures de John Difool reprennent avec une faune interlope cette esthétique désormais qualifiée de cyberpunk.

Avec la collaboration de Mœbius au film Tron de Steven Lisberger (1982), c’est la géométrisation du décor qui est systématisée dans Tron, les lignes formant un circuit imprimé lumineux. Cette géométrisation projetée en trois dimensions se retrouve liée à une dimension spirituelle dans la prédilection pour les images de cristaux, dans les portfolios Venise céleste (1984), Cristal saga (1986), et aussi dans une série dont il est le scénariste, Altor, illustrée par Marc Bati. Par ses apports esthétiques, aussi bien en bande dessinée qu’au cinéma ou dans l’illustration, Mœbius apparaît comme un « démiurge », un créateur d’univers. On en oublierait presque qu’il est aussi un maître de l’espace narratif de la bande dessinée, qu’il a également contribué à bouleverser dans les années 1970.

Narration
En termes de narration, l’exemple le plus largement connu d’originalité dans son œuvre est sans aucun doute Arzach. Album composé en grande partie de courts récits muets, Arzach réclame un découpage rigoureux et parfaitement lisible6. Le tour de force semble affirmer la victoire du visuel sur la narration, mais prouve en fait leur irréductible interdépendance. La mise en page décorative est en effet loin d’être gratuite, et ordonne les éléments utiles à la narration en une utilisation rhétorique de la planche7.

“Le Garage hermétique”, p. 59.

Mais c’est le diptyque formé par Les Vacances du Major et Le Garage hermétique (ce dernier album formant un récit-feuilleton de 112 planches) qui a suscité le plus de commentaires critiques8. Major fatal « se développe en rhizome au départ de prémisses absolument arbitraires et loufoques »9. Mœbius parle lui-même de façon imagée de son ambition à renouveler le cours du récit : « On peut très bien imaginer une histoire en forme d’éléphant, de champ de blé, ou de flamme d’allumette soufrée »10. Fondée sur l’improvisation narrative et l’ellipse, l’élaboration aléatoire du récit trouve peu d’exemples de comparaison, sinon les albums postérieurs Ici Même de Forest et Tardi, ou Lapinot et les carottes de Patagonie de Lewis Trondheim. Les lecteurs peuvent toujours se raccrocher aux nombreux topoï des genres : « a posteriori, on peut y lire un travail assez systématique sur les stéréotypes génériques (superhéros, western, space-opera…) de la bande dessinée traditionnelle »11. Cependant, « les éléments narratifs s’enclenchent mais le lecteur s’aperçoit soudain qu’ils ne mènent nulle part, que l’auteur l’a mystifié. […] La clarté, la lisibilité et les codes préservés de la figuration narrative débouchent sur l’opacité12 ». Ainsi, goguenard, un « résumé des chapitres précédents » se contente d’affirmer : « tout peut encore arriver dans le garage hermétique » (p. 24).

Dans sa propre lecture, Jacques Goimard note les incohérences du récit : « même des pièces maîtresses de l’histoire sont affectées par cette volonté de brouiller les pistes, de défaire la cohésion de l’ensemble »13. Mais même si « il y a du jeu dans les rouages du récit », « Mœbius a beau se moquer des lois du genre […], changer de personnages et de décors comme de chemise, ridiculiser les répliques toutes faites et les résumés des chapitres précédents, il n’en est pas moins obligé de faire progresser l’action ». En définitive, conclut-il : « Quand cet univers se révolte et exige d’accéder à l’existence, l’auteur est pris entre deux feux : d’un côté, le désir passionné de faire exister son rêve; de l’autre, la conscience de ne pas pouvoir lui donner la vie autrement qu’à coups de crayon. Voilà pourquoi il a cherché, tout au long de cette saga, à multiplier les surprises, à nourrir son récit d’enchaînements aléatoires qui, espère-t-il, lui feront perdre le contrôle des événements14. »

“La Déesse” (1990), Casterman, 2001, p. 62.

L’intérêt pour les « faux univers » de Philip K. Dick, comme pour les mondes à étages de la saga des hommes-dieux de Philip José Farmer, ou les visions chamaniques de Carlos Castaneda, légitime le recours à une narration labyrinthique, où les niveaux de réalité s’entrecroisent. Le troisième volet du Monde d’Edena, La Déesse (1990), en offre un exemple frappant. Deux niveaux de réalité s’entremêlent et s’interpénètrent, un niveau de réalité où Atana, échouée sur une planète inconnue, découvre la société dystopique du Nid, gouverné par la Paterne. Et un autre plan de la réalité purement mental, où elle plonge après qu’on lui ait tirée dessus, et où une créature effrayante lui arrache le cœur. (Elle avait déjà vu cette créature dans une vision en surimpression sur le réel.) Lorsqu’elle sort du coma, elle rencontre un enfant qui la projette dans son esprit, sous la forme d’un jardin où il lui explique l’histoire du Nid. Dans le rêve de l’enfant, Atana est emportée dans une bulle, alors qu’elle est retombée dans le coma. De son côté, l’enfant rencontre la créature malfaisante, qu’il combat, tandis qu’elle réapparaît dans le réel en lieu et place de la Paterne, au moment d’un attentat qui la tue. Par ces jeux sur les niveaux de réel et de récit, l’auteur noue l’intrigue du renversement d’un tyran à l’exploration d’un monde purement intérieur, régi par les métamorphoses, mais non sans effet sur le réel, où les esprits communiquent entre eux et avec une mystérieuse puissance.

Créateur démiurgique, Mœbius s’affirme à la confluence de sous-genres de la science-fiction qu’il a contribué à faire émerger, comme le cyberpunk, ou dont il détourne les codes pour le pur plaisir de relancer le récit, ou de brouiller à l’aide de la métalepse les frontières entre le réel et la fiction, à l’instar du major Grubert à l’issue du Garage hermétique, qui franchit une porte le menant tout simplement dans le métro parisien, loin de son vaisseau ou de la cité mégalithique.

Samuel Minne

 

“Le Garage hermétique”, p. 82.
1 Thierry Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, MA éditions, 1985, p. 120.
2 Bruno Lecigne, Avanies et Mascarades, Futuropolis, 1981, p. 110.
3 Ibidem.
4 Didier Péron, « Des planches à l’écran », Libération, 12 mars 2012.
5 « Dan O’Bannon, le scénariste alien », le cafard cosmique.
6 Voir Thierry Groensteen, « histoire de la bande dessinée muette I-II », 9e Art, n° 2, janvier 1997, p. 60-75, et n° 3, janvier 1998, p. 92-105.
7 Pour reprendre les termes de Benoît Peeters, Case, planche, récit, Casterman, réédité sous le titre Lire la bande dessinée, Flammarion, collection Champs, n° 530.
8 Y compris un ouvrage de Thierry Smolderen, Les Carnets volés du major, Bruxelles, Schlirf Book, 1983.
9 T. Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, p. 103.
10 Mœbius, cité par Groensteen, id. p. 121.
11 Idem, p. 103. Voir aussi Thierry Groensteen, « L’éternel retour du major Grubert », Trait de génie, Giraud/Mœbius, CNBDI, 2000.
12 Bruno Lecigne, op. cit., p. 108.
13 Jacques Goimard, «  Mœbius lecteur de Farmer » (Métal hurlant, avril 1980), repris dans Critique du merveilleux et de la fantasy, Paris, Pocket, collection Agora, 2003, p. 621.
14 Idem, p. 622, 624-625, 629.

Apocalypse and Post-Politics

Parution de l’ouvrage de Mary Manjikian, Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End, Lexington Books, mars 2012.

Présentation de l’éditeur :
Mary Manjikian’s Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End advances the thesis that only those who feel the most safe and whose lives are least precarious can engage in the sort of storytelling which envisions erasing civilization. Apocalypse-themed novels of contemporary America and historic Britain, then, are affirmed as a creative luxury of development. Manjikian examines a number of such novels using the lens of an international relations theorist, identifying faults in the logic of the American exceptionalists who would argue that America is uniquely endowed with resources and a place in the world, both of which make continued growth and expansion simultaneously desirable and inevitable. In contrast, Manjikian shows, apocalyptic narratives explore America as merely one nation among many, whose trajectory is neither unique nor destined for success. Apocalypse and Post-Politics ultimately argues that the apocalyptic narrative provides both a counterpoint and a corrective to the narrative of exceptionalism.

Apocalyptic concepts provide a way for contemporary Americans to view the international system from below: from the perspective of those who are powerless rather than those who are powerful. This sort of theorizing is also useful for intelligence analysts who question how it all will end, and whether America’s decline can be predicted or prevented.

Introduction
Section 1. Apocalypse as Prediction
Chapter 1. Apocalypse and National Security
Chapter 2. Catastrophe Novels and Prediction
Chapter 3. Utopian Novels and Forecasting
Chapter 4. The Romance of the World’s End
Section 2. Apocalypse as Critique
Chapter 5. Apocalypse and Epistemology
Chapter 6. Exceptionality and Apocalypse
Chapter 7. Going Native
Chapter 8. The Traveler
Section 3. Apocalypse as Ethics
Chapter 9. Encountering the Other

Congrès Boréal 2012

Dans le cadre de la 29e édition du Congrès Boréal, qui se tiendra du 4 au 6 mai 2012 au Centre Morrin (Ville de Québec), le présent appel à communications est lancé à tous les chercheurs s’intéressant aux principaux genres de l’imaginaire (science-fiction, fantastique, fantasy, horreur), du point de vue des études littéraires, cinématographiques ou autres. Les organisateurs de l’événement sont aussi ouverts aux propositions abordant la question de l’enseignement postsecondaire des genres de l’imaginaire.  Nous donnerons la préférence aux propositions, d’un maximum de 300 mots, qui traitent d’œuvres québécoises et francophones, mais sans exclure les autres si nous sommes en mesure de les accepter.

Les communications se dérouleront en français et dureront vingt minutes. Elles ne s’inscriront pas dans un colloque à part ; elles seront intégrées aux journées du congrès, lors de séances leur étant assignées, afin de garder intacte la tradition de convivialité propre au Congrès Boréal. Nous croyons que ces séances de communications scientifiques doivent entretenir un rapport harmonieux avec les périodes de tables rondes et d’activités ludiques qui auront lieu lors du congrès. En effet, comme toujours, le Congrès Boréal est ouvert à tous, qu’ils soient professionnels de l’édition, auteurs, chercheurs, lecteurs ou dessinateurs. Nous voulons, encore une fois, offrir un lieu d’échanges chaleureux et accueillants, qui réunissent tous ceux intéressés par les genres de l’imaginaire. De plus, des invités de marque, tels que Héloïse Côté, Patrick Senécal, Jean-Philippe Jaworski et John Crowley, seront présents durant les journées du congrès.

Par ailleurs, les étudiants des 2e et 3e cycles désireux de présenter leurs travaux sont fortement encouragés à envoyer leurs propositions. Nous aimerions connaître les intérêts de recherche de la relève universitaire.

Les propositions devront être transmises par courriel au plus tard le 9 avril 2012 à Jean-Louis Trudel (jtrudel@uottawa.ca) et à Mathieu Lauzon-Dicso (mlauzondicso@cvm.qc.ca). Nous demandons aux intéressés d’inclure leur nom et leur institution d’attache, ainsi qu’une brève notice biographique (champs d’intérêt, bibliographie). Vous retrouverez plus de renseignements sur le Congrès Boréal 2012 en visitant notre site (www.congresboreal.ca) ou en communiquant avec notre courriel général (nemo@congresboreal.ca).

Source : Fabula

Carnet de la revue Res Futurae

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