Parution de l’ouvrage de Christian Chelebourg, Les Écofictions. Mythologies de la fin du monde, Les Impressions Nouvelles, Essai / coll. Réflexions faites, 256 pages, ISBN 978-2-87449-140-5, avril 2012.
« La Terre est en danger, l’homme est en péril, telle est la nouvelle histoire que les sociétés industrielles se donnent en partage. »
Pollution, réchauffement climatique, catastrophes naturelles, épidémies, manipulations génétiques font partie de notre quotidien, engendrant une culpabilité et des angoisses dont nous avons de plus en plus de mal à nous défaire. Les fictions, littérature et cinéma en tête, exploitent ces nouvelles peurs, réactivant d’anciens mythes et créant de nouveaux. À la lumière de plus de deux cents romans, films, bandes dessinées, documentaires, essais ou publicités, Christian Chelebourg démonte pour notre plus grand plaisir les mécanismes de ces écofictions qui nous divertissent autant qu’elles nous effraient, qui nous invitent à méditer sur notre fragilité autant qu’elles nous persuadent de notre puissance.
Les 24 premières pages sont proposées en lecture sur la page de l’éditeur.
Sommaire :
Panique derrière le mur
1. La pollution ou la souillure
2. Le climat ou la démiurge
3. La catastrophe ou la prophétie
4. L’épidémie ou le fléau
5. L’évolution ou le mauvais sort
Amor fati
Dans un récent billet de Christopher Priest (étudié dans notre carnet par Samuel Minne), l’écrivain anglais critique le jury d’un prix littéraire au motif que ses choix sont préjudiciables au rayonnement de la science-fiction. Priest réactive ici un sujet ancien de débat dans le domaine, à savoir la question de la légitimité de la science-fiction. Dans la mesure où l’un des objectifs de ce carnet, et de la revue qu’il doit accompagner, est de favoriser cette légitimation, il me paraît utile de proposer ici quelques réflexions sur ce sujet. Je vais commencer par un petit détour sur la notion de légitimité en général, avant de me pencher sur le sort de la science-fiction en particulier.
Dans le domaine de la création culturelle, est légitimé tout acte, toute pratique, tout produit, qui rencontre une approbation consensuelle, même de la part d’individus qui n’y prêtent aucun intérêt. Une première difficulté apparaît déjà : le consensus est un état mouvant, dans le temps, dans l’espace et selon les milieux sociaux. De plus, l’approbation générale ne peut être directement imposée. Les instances de légitimation, donnant leur avis, critiquant ou valorisant une œuvre, ne décident pas vraiment du sort d’une production culturelle, même si elles en influencent la réception. Ainsi, l’école et l’université, qui consacrent certains auteurs et certaines œuvres, garantissent la transmission d’une certaine culture légitime au travers des siècles, mais elles ne peuvent empêcher l’intérêt spontané pour une nouvelle pratique culturelle. Enfin, il existe plusieurs sources de légitimité : une avant-garde condamnée par les gardiens de l’académisme pourra bénéficier d’un parfum de scandale et d’une réputation d’innovation.
Pour compliquer encore les choses, il existe différents degrés, ou configurations, de légitimité en un temps, un espace et un milieu donné. Pierre Bourdieu a établi que la légitimité est avant tout un moyen d’établir des distinctions et des classements, de valoriser certains goûts et de renforcer les positions de classes dominantes1. Outre l’effet de hiérarchisation sociale que ces mécanismes de distinction entraînent, cela peut avoir pour effet de segmenter les pratiques à de très nombreux niveaux.
Ainsi, la lecture est une activité légitime en soi, plus valorisée que, par exemple, regarder la télévision ou faire un jeu vidéo, même si certains programmes de télévision et certains jeux peuvent se voir légitimés de manière individuelle, pour des qualités éminentes tranchant avec le gros de la production. Au sein de l’activité de lecture, tout n’est pas légitimé : lire un magazine populaire, des mangas, des bandes dessinées, est disqualifiant, même si, là encore, certaines œuvres peuvent se voir décerner un mérite particulier. Lire un roman est plus valorisé, mais selon un continuum critique qui distingue des qualités, en terme d’écriture, d’influence et de sujet : ce spectre s’étend de la littérature de consommation courante, passe-temps vite oublié, jusqu’aux chefs-d’œuvre préservés par les institutions et étudiés en classe, en passant par les productions d’artisans honnêtes et les succès du moment.
L’échelonnement de la valeur et de la légitimité se retrouve à tous les niveaux de la culture, aussi bien selon une logique externe, d’extraction d’œuvres singulières, que selon une logique interne de classement. L’extraction consiste à ajouter aux éléments de la culture dominante des produits culturels remarquables pour une raison ou une autre, que leur milieu initial soit légitimé ou non. Ce processus crée une échelle de valeur parallèle à la hiérarchisation d’ensemble : comme indiqué plus haut, une bande dessinée remarquable, quoique issue d’un medium peu légitimé, pourra faire partie de la culture dominante, tandis qu’un obscur roman réaliste s’en verra exclu, alors même qu’il s’intègre dans un genre légitimé dans son ensemble. Le classement interne, quant à lui, voit se mettre en place une échelle de valeur spécifique, indépendante des valeurs dominantes, voire en contradictoire avec le processus d’extraction : La Planète des singes, retenue parmi les romans conseillés au collège, n’est pas une œuvre de science-fiction exceptionnelle.
Du fait de toutes les nuances de ce phénomène, les problèmes soulevés par la légitimité ne peuvent être ramenés à une opposition binaire entre ce qui est légitime et ce qui ne l’est pas, de manière statique et définitive. Il n’existe pas de réponse simple à la question « la science-fiction est-elle légitime ? ».
La situation de la science-fiction a évolué depuis son introduction en France au début des années 1950. Jusqu’à la fin des années soixante, la démarche même de la science-fiction a fait l’objet de critiques insistant sur son caractère fantasmatique et puéril. Les films de cette époque n’aident guère à modifier ce point de vue, en raison de scénarios souvent très simples et d’effets spéciaux trop peu convaincants. Représentée par quelques collections où n’ont été distingués à l’extérieur du domaine que de rares ouvrages, de Ray Bradbury ou d’H. P. Lovecraft, la science-fiction est une littérature de niche, plaisant à un nombre restreint d’amateurs. Les critères de valeur sont mis en place de manière interne, notamment autour de la revue Fiction.
À partir de 1970, la science-fiction a joui d’une reconnaissance croissante, en raison d’une convergence de facteurs, dont l’importance relative est difficile à estimer. Le cinéma américain trouve dans les histoires de science-fiction l’occasion d’appliquer toujours plus d’effets spéciaux, et des œuvres importantes apparaissent, comme 2001, L’odyssée de l’espace, Alien, et Star Wars. L’intérêt pour les spéculations sur l’avenir, les réalités alternatives ou les sociétés possibles, rencontre alors un écho favorable. Par un effet d’entraînement, de nombreuses collections voient le jour et publient des œuvres traduites et autochtones de qualité, qui font écho aux questionnements de la société française. La bande dessinée franchit à la même époque un seuil de visibilité, tandis que les générations d’enfants ayant grandi en lisant de la BD atteignent l’âge adulte. Les scénaristes et dessinateurs trouvent dans la science-fiction des sujets plus sérieux et plus audacieux que dans les productions antérieures.
En 1977, Gérard Klein s’est inquiété de la portée et des finalités de ce processus, dénonçant « le procès en dissolution de la SF, intenté par les agents de la culture dominante »2. Selon Klein, après avoir tenté de nier, puis d’enfermer la science-fiction dans la catégorie de littérature populaire, les gardiens de la culture dominante se sont employés à en distinguer certains bons exemples, pour rejeter la science-fiction dans son ensemble. L’écrivain et critique y voyait alors un danger de dissolution de la culture de science-fiction, les auteurs échangeant la source de leur inspiration contre un brevet de légitimité.
En dépit des nombreuses ramifications qui ont encore complexifié cette culture, la science-fiction bénéficie d’une forme de validation culturelle ambiguë depuis une quarantaine d’années. Il s’agit d’une modalité de la fiction qui a, sans conteste, permis de produire des chefs-d’œuvre, si bien que les plus critiques veilleront à distinguer une attaque contre une œuvre de science-fiction d’une remise en cause de la science-fiction en elle-même. Films, séries, jeux vidéos, bandes dessinées et romans de science-fiction peuvent bénéficier d’un grand succès populaire et se voir reconnaître des qualités, voire intégrer la culture dominante, surtout dans les domaines des arts visuels. Néanmoins, ces distinctions ne peuvent contenter les fans de la science-fiction, car l’élévation d’une œuvre donnée se fait en niant le domaine qui lui a permis de se développer.
La forme que pourrait prendre une légitimité de la science-fiction reste difficile à établir. Pour viser une légitimité globale, il faudrait déterminer de quoi la science-fiction est le nom, et ce qu’il s’agirait donc d’évaluer. Je ne pense pas ici au problème récurrent de la définition de la science-fiction, mais à son éclatement dans divers domaines culturels. Si j’établissais que le cinéma de science-fiction est légitimé, les amateurs de bandes dessinées, de littérature, de jeux vidéos ou de séries télévisées n’en seraient pas satisfaits pour autant. Pour parler d’une légitimation de la science-fiction, faudrait-il que tous ces domaines culturels soient reconnus simultanément ?
Dans le même ordre d’idée, si je posais une logique commune à toutes les œuvres de science-fiction, par exemple un mouvement d’extrapolation et de conjecture, suffirait-il que cette logique commune se voit reconnue comme un bon point de départ pour que la science-fiction soit considérée comme légitime ? Suffirait-il de légitimer l’acte créateur en lui-même, sur le modèle de la fiction réaliste, acceptée par la culture dominante avant même d’évaluer les qualités individuelles de l’œuvre ?
Enfin, il existe deux façons d’envisager l’intégration de la science-fiction dans son ensemble au sein de la culture dominante. On peut plaider pour que les auteurs de science-fiction veillent à respecter les critères de valeur en cours pour les œuvres légitimées, avec une attention particulière pour le style, la technique et les contraintes esthétiques, en veillant à harmoniser leurs œuvres avec les canons du moment. On peut également s’interroger sur les évolutions nécessaires au sein de la culture dominante, pour que les méthodes de remise en cause du réel par la science-fiction puissent y être pleinement acceptées.
La future revue ReS Futurae devrait se tenir à l’équilibre entre ces positions, en mettant en valeur des caractéristiques de la science-fiction et des œuvres remarquables, sans pour autant effacer le vaste ensemble d’œuvres, d’images et d’idées qui les a rendues possibles. À mes yeux, la légitimité de la science-fiction ne peut s’établir ni dans le rejet des normes dominantes, ni dans la soumission à des critères extérieurs, mais bien dans la mise en valeur d’un faisceau de qualités particulières, qu’il s’agisse de traits techniques et stylistiques ou du type et d’état d’esprit. Cela implique d’étudier ce qui répond aux moyens de recherche et aux enjeux des études littéraires, cinématographiques ou sociologiques, au même titre que ce qui en déborde, qui ne se laissera jamais inclure ni dans la littérature, ni dans le cinéma, ni dans la culture dominante3.
Simon Bréan
Notes
1 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, Le sens commun, 1979.
2 Gérard Klein, « Le procès en dissolution de la S.F., intenté par les agents de la culture dominante », Europe n° 580-581, août-septembre 1977, p. 145-155. Cet article a été repris dans Les Univers de la Science-Fiction, Galaxies, « Hors-séries de la revue Galaxies », avril 1998, p. 128-140, puis publié en ligne sur le site de Quarante-deux, à cette adresse : http://www.quarante-deux.org/archives/klein/divers/le_Proces_en_dissolution_de_la_Science-Fiction/.
3 En un sens, la discipline nécessaire à l’étude intégrale de la science-fiction serait elle-même un objet de science-fiction, comme le “nexialisme”, la science imaginaire servant à mettre en relation toutes les disciplines scientifiques dans La Faune de l’espace, d’A. E. Van Vogt. Il existe déjà, néanmoins, un laboratoire nexialiste de psychohistoire littéraire.
Le 28 mars 2012, l’écrivain britannique Christopher Priest, connu pour Le Monde inverti ou Le Prestige, poste sur son site un texte assez long qui met en cause le choix des nominés pour le prix Arthur C. Clarke, créé en 1987 par l’auteur de 2001, l’Odyssée de l’espace. Sous le titre de « Hull 0, Scunthorpe 3 », partant du titre d’un roman de Greg Bear pour imaginer un score improbable, où une équipe de football rétrogradée de la ligue des champions l’emporte sur l’une des meilleures équipes anglaises actuelles, il manifeste son incompréhension devant les choix du jury. Il commence par mettre en avant des romans qui n’ont pas été retenus dans la liste, avant de critiquer cinq des six livres nominés, et d’appeler au renvoi des membres du jury. Les romans parus en 2011 qu’il trouve remarquables, et inexplicablement absents de la liste, sont Wake Up and Dream d’Ian R. MacLeod, Dead Water de Simon Ing, By Light Alone d’Adam Roberts et Osama de Lavie Tidhar. Le seul roman nominé qui trouve grâce à ses yeux est The Testament of Jessie Lamb de Jane Rogers, tandis qu’il étrille à des degrés divers Embassytown de China Miéville, Rule 34 de Charles Stross, Hull Zero Three de Greg Bear, The End Specialist de Drew Magary et The Waters Rising de Sheri S. Tepper.
Cet article de blog a suscité aussitôt des commentaires de la part de certains de ses collègues écrivains, parmi lesquels John Scalzi, Catherynne Valente, et Jeff VanderMeer, qui renvoie à leurs posts. Scalzi ramène les critiques de Priest à une affaire de goûts, tandis que VanderMeer récuse son jugement selon lequel les auteurs sont paresseux et inconscients de leur médiocrité, tout en le suivant sur la nécessité d’une certaine exigence. Valente souscrit de son côté à l’ambition de Priest de « faire une synthèse toujours meilleure de la grande littérature et de la littérature populaire », ajoutant que la littérature a besoin de critiques pour avancer. Pour sa part, Charles Stross, auteur sévèrement critiqué dans la diatribe de Priest qui le qualifie d’« internet puppy », a réagi avec humour en mettant en vente un tee-shirt créé par sa femme, portant en lolspeak : « internet puppy no can haz noms ». Plus sérieusement, la controverse qui est rapidement née autour de ce texte a même été rapporté par le Guardian dès le lendemain. Pat Cadigan a envoyé une lettre au quotidien, où elle décrit le fonctionnement du jury du prix, dont elle a été par deux fois récipiendaire et membre, considérant le texte de Priest comme une regrettable manifestation de dépit personnel.
En dehors des explications psychologiques, peu crédibles, ou sociologiques, autour du marché actuel de la science-fiction dans le monde anglo-saxon, qu’avancent les auteurs à la suite de sa philippique, les remarques de Priest sur les romans dont il parle, en mal comme en bien, relèvent avant tout de la critique interne des récits. Ce sont des remarques sur le style, sur la construction narrative, sur l’art d’écrire de ses collègues. À ce titre, il écrit en tant que critique littéraire, reprenant des arguments parfois connus, qui donnent, à la fois en creux et en relief, sa vision de l’écriture de SF, reflétant une certaine idée de la littérature de science-fiction. Priest était depuis 1994 plus connu pour sa critique de la gestion éditoriale par Harlan Ellison de l’anthologie The Last Dangerous Visions, livre qui n’a jamais vu le jour, justifiant le titre de son livre consacré à cette affaire, The Book on the Edge of Forever. Il a cependant occasionnellement rendu compte de livres de certains de ses collègues, de manière louangeuse, par exemple The Day of Creation de J. G. Ballard pour le New Statesman & Society en 1987.
Dans « Hull 0, Scunthorpe 3 », il commence par se placer lui-même, par se poser en tant qu’auteur et par construire un èthos d’écrivain. Les hasards d’un panel lors d’un festival lui fournissent un point de départ : il est apparié à un auteur de romans policiers qu’il juge « fermement engoncé dans ce genre particulier », alors que lui-même se voit comme « tentant de comprendre les orthodoxies qui définissent clairement un genre mais aussi le minent de l’intérieur ». Il souligne ainsi le travail réflexif qu’il a mené au sein de la science-fiction, consistant à interroger le genre et ses codes, à brouiller ses frontières, au lieu de les respecter servilement. C’est en effet vrai de ses romans à partir de Futur intérieur (A Dream of Wessex, 1977), en particulier La Fontaine pétrifiante (The Affirmation, 1981) ou Une femme sans histoire (A Quiet Woman, 1990), d’abord publié en littérature générale.
Il explique ensuite ce qui à ses yeux devrait être un livre récompensé par le prix Arthur C. Clarke : « une littérature progressiste, moderne, pleine de diversité, d’ambition et de talent, et non le réservoir de resucée générique que les nombreux détracteurs extérieurs de la science-fiction sont si prompts à voir en elle ». Il s’agit alors d’une responsabilité collective que porteraient les auteurs de science-fiction : ne pas donner d’occasions de ridiculiser le genre, ne pas donner les verges pour se faire battre. À l’originalité et à la recherche du vrai écrivain, au but commun à toute littérature digne de ce nom, s’oppose alors la reprise stérile des codes qui réduit le genre à la sempiternelle copie des mêmes clichés. Il dit ainsi retrouver ces qualités chez China Miéville. « De toute évidence, il est sérieux quant à l’écriture, croit au roman « weird » ou spéculatif comme une authentique force dans la littérature, et vise haut. » La foi dans les possibilités du genre est nécessairement liée à une grande exigence littéraire et à des buts élevés, qui devraient lui permettre de créer des œuvres novatrices, propres à renouveler le genre tout en témoignant d’une tenue littéraire apte à les faire reconnaître en dehors du genre.
On retrouve dans ces professions de foi et déclarations d’intention liminaires le piège que renferme la vision de nombreux critiques de science-fiction, telle qu’elle est analysée par Christopher Luckhurst1. Désireux d’apporter une légitimité au genre, ils tentent de le tirer vers les critères de la littérature générale ou mainstream. Pour Priest, il s’agirait de lutter contre le déficit de légitimité en portant la science-fiction au même niveau que les chefs-d’œuvres de la littérature. Ce souci est sensible lorsqu’il reproche à China Miéville d’être « limité par les attentes des lecteurs du genre », concluant qu’il « restreint son art en se reposant excessivement sur les lieux communs du genre ». Pour lui, un tel asservissement au genre le discrédite. Il s’agit bien ainsi de jouer sur la réception de la science-fiction : le public visé ne doit pas être seulement celui du fandom, mais aussi le public général. C’est pourquoi il condamne l’emploi excessif de néologismes et de mots-fiction, « à cause desquels tant de gens trouvent que la science-fiction est ésotérique et qu’elle les exclut ».
Il avance comme indispensable un autre critère important : la modernité, la contemporanéité, l’exigence que les romans de science-fiction vivent avec leur temps, plus dans le sens où ils ont enregistré les mutations du genre et pris en compte ses avancées que dans le sens où ils doivent être en prise avec leur époque. C’est ainsi qu’en critiquant le roman de Greg Bear, il lui reproche d’être revenu à la SF des années 1940 ou 1950, reprenant les topoï et les techniques littéraires de la SF campbellienne : « les paragraphes sont courts pour ne pas lasser l’attention du lecteur. Les mots importants sont en italiques. Nous sommes-nous battus pour rien ? » Le roman de Drew Magary est à son tour accusé de s’inspirer excessivement d’auteurs classiques comme Damon Knight ou Poul Anderson, et Priest de conclure : « la speculative fiction se fait pour le présent, elle doit être à la pointe et regarder en avant, non en arrière ». D’un côté, on comprend l’exigence de rester à l’avant-garde des découvertes scientifiques, ce qui permet de légitimer le genre tout en le renouvelant dans le choix de thèmes inédits comme dans la réactualisation de thèmes anciens.
D’autre part, sur le plan stylistique, le reproche fait à Greg Bear est en contradiction avec ce qu’il dit d’Embassytown. L’accumulation de néologismes et de mots-fiction dès les premières pages est en effet une technique de la science-fiction qui crée l’univers de fiction en important massivement une xéno-encyclopédie spécifique (au genre en reprenant des néologismes préexistant, et à l’œuvre en créant des hapax). D’autre part, l’abandon des paragraphes didactiques usant de tous les prétextes pour donner le référent de ces mots et les expliquer fait partie des avancées du genre, consistant à immerger les lecteurs dans l’univers de fiction sans lui en donner toutes les clés, qu’il doit découvrir par inférence ou en contexte. Le degré de concentration escompté des lecteurs est aussi un gage de la complexité et de l’exigence du récit, à même de légitimer le genre. Il réprouve surtout la multiplication des néologismes comme simple jeu lexical dénué de création, visant davantage à attirer les fans de science-fiction qu’à créer une nouvelle réalité.
Mais devant tout cela doit primer pour Priest la lisibilité. Par opposition à la trop grande facilité ou à la trop grande difficulté de lecture, Priest fait part de quelques critères positifs et négatifs concernant l’écriture. Il est appréciable que la prose soit « spirituelle » sans humour facile. Il reproche ainsi à Charles Stross de transcrire l’accent écossais, de multiplier les apartés humoristiques et d’écrire de manière sciemment décousue. La présence de jeux de mots idiots suffit à ses yeux à disqualifier l’ensemble d’un roman. En revanche, « l’intelligence ironique » et « la satire sophistiquée » sont encensées chez Adam Roberts.
En cela, il rejoint les vues de deux auteurs et critiques influents du genre, Damon Knight et James Blish. Tous deux défendaient un grand niveau d’exigence dans la correction de la langue, tout en réclamant des auteurs qu’ils gagnent l’attention des lecteurs par l’intérêt des idées et la science du récit. Knight et Blish rappelaient que les critères de la critique littéraire générale devaient pouvoir s’appliquer aux romans de science-fiction, et privilégiaient aussi bien la richesse des idées que l’acuité psychologique2. Ces critères étaient voués à lutter contre la médiocrité de nombreuses publications de l’époque, mais Priest entend les appliquer à la lettre. Priest suit cette ligne lorsqu’il décrit la « science-fiction moderne dans toute sa gloire » comme présentant « une multitude d’idées, un récit de grande envergure, un élargissement presque incroyablement ambitieux de son horizon, saisissant les possibilités narratives à mesure qu’elles se présentent. Ce roman bénéficie aussi d’une belle écriture, vivante et aux images inventives » (à propos de Dead Water de Simon Ing). Il privilégie également « l’émotion authentique » (qu’il trouve chez Jane Rogers). Mais si les idées de Miéville lui semblent excellentes, le style, le traitement des personnages et des lieux lui apparaissent comme insatisfaisants. Son verdict est sans appel : il est clair qu’il a du talent, mais il ne travaille pas assez.
Ces critiques, positives ou négatives, permettent de voir à l’œuvre les ambitions et les contradictions de plusieurs critères de critique littéraire lorsqu’il s’agit de la science-fiction. Christopher Priest mêle des exigences littéraires propres au genre à une volonté de le légitimer au sein de la littérature générale, qui réclame de ne pas rester prisonnier des codes et clichés du genre. Il reprend aussi des critères de qualité classiques, dans le domaine de l’écriture comme des idées, auxquels il ajoute une ambition avant-gardiste, le vœu de toujours viser l’extrême contemporain pour enrichir le genre. La contradiction réside cependant dans le désir d’illustrer le genre tout en lui échappant. Enfin, Priest conclut en revenant sur le prix Arthur C. Clarke. Il appelle à renouveler son jury, à annuler le prix de cette année et à le reporter à l’année prochaine, en choisissant parmi les parutions de 2011 et 2012. Ce faisant, il montre l’importance qu’il accorde à ce prix, et l’influence qu’il peut avoir en dehors du cercle de la science-fiction, accordant une foi peut-être excessive dans son rôle sur les instances de légitimation littéraire. Dans un article à paraître dans les jours qui viennent, Simon Bréan se penchera de plus près sur cette question de la légitimité de la science-fiction.
La science-fiction de langue espagnole est vivante aussi bien Mexique, en Argentine et à Cuba qu’en Espagne. Les œuvres traduites en français viennent néanmoins majoritairement de ce dernier pays. L’activité de traductrice et d’anthologiste de Sylvie Miller permet de mieux la connaître. La science-fiction a aussi inspiré des longs métrages de qualité, principalement en Espagne mais aussi au Mexique et en Argentine. L’intérêt des chercheurs se traduit par des études, nombreuses mais éparpillées, sur le genre dans les littératures hispanophones.
Colloque « Fin du monde, fin d’un monde » à l’université de Picardie – Jules Verne, antenne de Beauvais, du 23 au 25 avril 2012.
Organisé par Amélie Junqua et Aurélie Villers.
Lundi 23, après-midi :
14h00 : Présentation du colloque.
14h30 : Céline Mansanti (Université de Picardie) : « L’apocalypse dans le cinéma américain des années 1930 »
15h30 : Danièle André (Université de la Rochelle) : « Une fleur sur un tas de cendres : culture et monde post-apocalyptique dans Le Livre d’Eli, Seven et The Postman »
16h15 : Thierry Cormier : « La fin du monde n’aura pas lieu : le syndrome cinématographique de Cassandre »
(Suivi d’une projection, sous réserve)
Mardi 24, matin :
9h30 : Agnès Aminot (professeur agrégé) : « La Ceinture empoisonnée de Conan Doyle : vivre la mort universelle ».
10h15 : Sébastien Bertrand (professeur agrégé) : « You may fire when ready : l’Empire galactique destructeur de mondes dans Star Wars »
11h15 : Eric Picholle (Université de Nice) – sous réserve – : « Penser l’impensable : hallucinations cognitives et solutions non satisfaisantes »
Mardi 24, après-midi :
14h30 : Gwenthalyn Engélibert (Doctorante, Université de Brest) : « Descent (1954) de R. Matheson, du coucher de soleil à la télévision : quel monde après la bombe ? »
15h15 : Samuel Minne : « The Sense of an Ending : la fin du monde dans Genocides de Disch et Le Monde enfin d’Andrevon”»
16h15 : Stephan Kraitsowits (Université de Picardie) : « Un cataclysme peut en cacher un autre : La double apocalypse dans The Drowned World de J. G. Ballard »
(Suivi d’une projection, sous réserve)
Mercredi 25, matin :
9h30 : Petter Skult (Doctorant, Åbo Akademi University, Finlande): « The Post-apocalyptic Chronotrope »
10h15 : Aurélie Lila Palama (Doctorante, Université de Lorraine) : “Mondes en péril : Pierre Bottero et l’imagination de la fin”
11h15 : Christian Chelebourg (Université de Lorraine) : “Ecofictions et fin du monde : un nouveau régime de l’apocalypse”
12h00 : Synthèse
L’auteur de bande dessinée Mœbius (pseudonyme de Jean Giraud) a souvent été qualifié de novateur dans le domaine de la science-fiction. Ses innovations ont davantage concerné le plan esthétique et narratif que thématique. Investi dans la bande dessinée, mais aussi dans le travail visuel au cinéma et dans l’animation, il a traité certains thèmes de la science-fiction d’une manière particulière, fortement marquée à la fois par la littérature et par la subculture underground hippie, notamment dans la revue qu’il a cofondée en 1975, Métal hurlant. Cette culture a aussi eu un retentissement sur son esthétique, largement reprise des paysages et des topoï du western dont il a illustré l’une des séries-phares, Blueberry. Cette esthétique est aussi caractérisée par une géométrisation du décor et un travail sur les formes organiques également perceptibles dans les films sur lesquels il a travaillé. Enfin, ses bandes dessinées détournent les clichés de la science-fiction pour élaborer une narration sinueuse, ménageant plusieurs niveaux de réalité qui correspondent aux enseignements anthropologiques d’un courant néo-chamanique californien, comme reflet d’une quête initiatique vers une intériorité complexe, qui demande de prendre des voies inhabituelles.
“La Déviation” (1973), “Arzach”, Les Humanoïdes associés, 2000.
Genres de science-fiction
La science-fiction de Mœbius, très reconnaissable, diffère des bandes dessinées classiques de science-fiction tout en conservant de fortes attaches avec le genre. Mis à part quelques excursions isolées, l’essentiel de ses récits relève du space opera. Parmi les exceptions, citons la catastrophe atomique avec « Variation n° 4070 sur « le » thème » (Métal hurlant, 1978), dont l’aspect charbonneux s’accorde bien avec l’humour noir pour dénoncer l’absurdité de la guerre, et bien sûr « La Déviation », récit de sept planches signé Gir (Pilote, 1973, paru dans l’album du même titre en 1980, repris dans l’édition 2000 d’Arzach). Cette parodie de voyage en famille est la traversée d’une France post-atomique, avec géants de surface, pique-nique au bord du chemin (qui rappelle le titre du roman des frères Strougatski, traduit en français seulement en 1981, par une sorte de plagiat par anticipation cher à Pierre Bayard) et autres épisodes épiques. Le cyberpunk fait aussi partie des exceptions marquantes, avant la lettre avec « The long tomorrow » sur un scénario de Dan O’Bannon, puis dans le cycle de L’Incal, sur des scénarios du réalisateur chilien Alejandro Jodorowsky.
“Le Garage hermétique” (1980), Les Humanoïdes associés, 1988, 2012, p. 72.
Le space opera se taille la part du lion dans son œuvre, suivant deux versants aux frontières peu étanches, l’humour et l’ésotérisme. Superbement représenté par Arzach (1976), le sous-genre inspire dans sa forme humoristique de courts récits sur les particularités exotiques, ceux sur les fleurs de Paradis 9, ou encore les mésaventures de touristes terriens dans « Escale sur Pharagonescia ». Sur l’autre versant, l’accent est mis sur la découverte de planètes inexplorées dans le cycle du Monde d’Edena (1983-2001), qui débouche sur la vision d’une société dystopique. Cependant, ces thèmes, aussi traités par Druillet, Nicollet, Bilal, ou Montellier, ne sont qu’esquissés, servant de cadre désincarné. Cette imprécision place ces récits loin des dystopies politiques de Bilal, les éléments de science-fiction paraissant n’être que de purs signifiants pour un signifié fuyant et évasif. Cette dimension est particulièrement évidente dans la jubilation avec laquelle les mots-fictions sont créés pour donner un « effet science-fiction » qui signale le genre sans nécessité de construire un référent imaginaire, pour le seul plaisir de générer des dialogues parodiques ou des situations étranges, dans Le Garage hermétique comme dans le Monde d’Edena.
Le versant plus mystique du space opera se déploie davantage dans les récits de quête dans les niveaux de réalité. Ces différents niveaux de réalité oscillent entre le thème des mondes parallèles dans Le garage hermétique, et des représentations mystico-chamanique de l’univers dans les autres cycles. L’exploration des « faux univers » trahit des influences littéraires contemporaines, aussi bien celle de Philip K. Dick que le multivers de Michael Moorcock (dont il reprend le nom d’un de ses héros emblématiques, Jerry Cornelius). Recourant à l’humour à travers la trivialité et les rebondissements multiples, le cycle de L’Incal (1981-1988) prétend également décrire un cheminement mystique proposé par Jodorowsky. Le Monde d’Edena contient des visions présentées comme autant d’expériences sur un plan supérieur, d’accès à un monde où se jouent des forces cosmiques. L’expérience des psychotropes est réinterprétée en cheminement intérieur, retranscrit sous forme d’un symbolisme où les figures androgynes en robes longues voisinent avec des motifs de crânes mexicains, en des visions d’une précision hallucinatoire, notamment dans le portfolio 40 days dans le Désert B (1999). Les planètes imaginaires constituent autant de mondes intérieurs investis par l’ésotérisme. Le space opera, plutôt qu’un cadre pour des intrigues politiques ou des explorations scientifiques, est surtout un prétexte à créer des décors exotiques et époustouflants, et à établir une esthétique.
“Escale sur Pharagonescia” (1980), Les Humanoïdes associés, 2006.
Esthétique visuelle
Les critiques ont beaucoup parlé du trait virtuose et du graphisme mouvant du dessinateur. Si Thierry Groensteen reconnaît une « dialectique de la hachure et du point qui constitue le fondement du « style Mœbius » »1, Bruno Lecigne souligne « l’hétérogénéité plus générale de l’œuvre de Mœbius : schématisation, épure, croquis inachevé, ou, au contraire, sophistication, impeccable finition technique, arabesques… »2. Ce dessin protéiforme induit « une esthétique en miettes » où « il n’y a que des variations mais pas de référents »3. Si ce trait se distingue du dessin signé Jean Giraud pour la série Blueberry, force est de reconnaître une continuité dans le paysage, alliant familiarité et étrangeté, les déserts du Far West se voyant transposés sur d’autres planètes, déroulant les plaines de Californie ou les canyons de l’Arizona. Cette coexistence entre la science-fiction et le western se retrouve jusque dans les motifs de personnages à cheval, et la reprise humoristique du casque colonial du major Grubert, comme personnage d’un autre temps projeté dans un monde futuriste.
Cette continuité est peut-être à lier à l’influence plus particulière, dans le dessin de Mœbius, de l’art psychédélique et de la bande dessinée underground (qui ont aussi fortement influencé Caza pour son premier album chez Losfeld, Kris Kool) : pointillés et hachurage fin (influence de Crumb), couleur directe (systématisée par Bilal), avec des coloris repris à Rick Griffin et Victor Moscoso (Arzach), cartouches ornementés proches des dessins d’Alton Kelley (Le Garage hermétique), personnages caricaturaux inspirés des Freak Brothers de Gilbert Shelton. Cette liberté et cette ouverture au délire se manifeste d’autre part dans le travail sur l’organique, qu’il s’agisse des métamorphoses (souvent associées à la hideur) ou de la morphologie des extraterrestres, travail déjà présent chez Mézières. Lié à un érotisme ambivalent dans « L’Homme es-il bon ? » ou L’Incal, ce jeu sur la forme organique est également visible dans Alien (Ridley Scott, 1979) et surtout Abyss (James Cameron, 1989) avec ses diaphanes créatures aquatiques semées de points lumineux.
“Tueur à gages” (1978), “Les Vacances du Major”, Les Humanoïdes associés, 2006.
Les apports les plus visibles de l’esthétique de Mœbius sont ainsi sans doute à lire dans le rapport entre ses bandes dessinées et le cinéma4. Le cyberpunk, dont l’acte de naissance se confond avec la parution du Neuromancien de William Gibson (1984), est ainsi préfiguré par « The long tomorrow » (1976), ses décors urbains de cités à l’architecture détaillée et profuse, et les cases fourmillant de détails de mégalopoles surpeuplées. Le scénariste, Dan O’Bannon, « y imagine l’enquête d’un privé dans une cité du futur vertigineusement verticale. Avec ses taxis volants, son mix crépusculaire de polar hard-boiled et de SF crado, et son héros désabusé aux prises avec d’excitantes femelles « de la haute » souvent dangereuses, The Long Tomorrow a profondément inspiré l’imaginaire science-fictionnesque pour les vingt années à venir5. » La vision du dessinateur influence ainsi les décors du film Blade Runner de Ridley Scott (1982). L’Incal et les aventures de John Difool reprennent avec une faune interlope cette esthétique désormais qualifiée de cyberpunk.
Avec la collaboration de Mœbius au film Tron de Steven Lisberger (1982), c’est la géométrisation du décor qui est systématisée dans Tron, les lignes formant un circuit imprimé lumineux. Cette géométrisation projetée en trois dimensions se retrouve liée à une dimension spirituelle dans la prédilection pour les images de cristaux, dans les portfolios Venise céleste (1984), Cristal saga (1986), et aussi dans une série dont il est le scénariste, Altor, illustrée par Marc Bati. Par ses apports esthétiques, aussi bien en bande dessinée qu’au cinéma ou dans l’illustration, Mœbius apparaît comme un « démiurge », un créateur d’univers. On en oublierait presque qu’il est aussi un maître de l’espace narratif de la bande dessinée, qu’il a également contribué à bouleverser dans les années 1970.
Narration
En termes de narration, l’exemple le plus largement connu d’originalité dans son œuvre est sans aucun doute Arzach. Album composé en grande partie de courts récits muets, Arzach réclame un découpage rigoureux et parfaitement lisible6. Le tour de force semble affirmer la victoire du visuel sur la narration, mais prouve en fait leur irréductible interdépendance. La mise en page décorative est en effet loin d’être gratuite, et ordonne les éléments utiles à la narration en une utilisation rhétorique de la planche7.
“Le Garage hermétique”, p. 59.
Mais c’est le diptyque formé par Les Vacances du Major et Le Garage hermétique (ce dernier album formant un récit-feuilleton de 112 planches) qui a suscité le plus de commentaires critiques8. Major fatal « se développe en rhizome au départ de prémisses absolument arbitraires et loufoques »9. Mœbius parle lui-même de façon imagée de son ambition à renouveler le cours du récit : « On peut très bien imaginer une histoire en forme d’éléphant, de champ de blé, ou de flamme d’allumette soufrée »10. Fondée sur l’improvisation narrative et l’ellipse, l’élaboration aléatoire du récit trouve peu d’exemples de comparaison, sinon les albums postérieurs Ici Même de Forest et Tardi, ou Lapinot et les carottes de Patagonie de Lewis Trondheim. Les lecteurs peuvent toujours se raccrocher aux nombreux topoï des genres : « a posteriori, on peut y lire un travail assez systématique sur les stéréotypes génériques (superhéros, western, space-opera…) de la bande dessinée traditionnelle »11. Cependant, « les éléments narratifs s’enclenchent mais le lecteur s’aperçoit soudain qu’ils ne mènent nulle part, que l’auteur l’a mystifié. […] La clarté, la lisibilité et les codes préservés de la figuration narrative débouchent sur l’opacité12 ». Ainsi, goguenard, un « résumé des chapitres précédents » se contente d’affirmer : « tout peut encore arriver dans le garage hermétique » (p. 24).
Dans sa propre lecture, Jacques Goimard note les incohérences du récit : « même des pièces maîtresses de l’histoire sont affectées par cette volonté de brouiller les pistes, de défaire la cohésion de l’ensemble »13. Mais même si « il y a du jeu dans les rouages du récit », « Mœbius a beau se moquer des lois du genre […], changer de personnages et de décors comme de chemise, ridiculiser les répliques toutes faites et les résumés des chapitres précédents, il n’en est pas moins obligé de faire progresser l’action ». En définitive, conclut-il : « Quand cet univers se révolte et exige d’accéder à l’existence, l’auteur est pris entre deux feux : d’un côté, le désir passionné de faire exister son rêve; de l’autre, la conscience de ne pas pouvoir lui donner la vie autrement qu’à coups de crayon. Voilà pourquoi il a cherché, tout au long de cette saga, à multiplier les surprises, à nourrir son récit d’enchaînements aléatoires qui, espère-t-il, lui feront perdre le contrôle des événements14. »
“La Déesse” (1990), Casterman, 2001, p. 62.
L’intérêt pour les « faux univers » de Philip K. Dick, comme pour les mondes à étages de la saga des hommes-dieux de Philip José Farmer, ou les visions chamaniques de Carlos Castaneda, légitime le recours à une narration labyrinthique, où les niveaux de réalité s’entrecroisent. Le troisième volet du Monde d’Edena, La Déesse (1990), en offre un exemple frappant. Deux niveaux de réalité s’entremêlent et s’interpénètrent, un niveau de réalité où Atana, échouée sur une planète inconnue, découvre la société dystopique du Nid, gouverné par la Paterne. Et un autre plan de la réalité purement mental, où elle plonge après qu’on lui ait tirée dessus, et où une créature effrayante lui arrache le cœur. (Elle avait déjà vu cette créature dans une vision en surimpression sur le réel.) Lorsqu’elle sort du coma, elle rencontre un enfant qui la projette dans son esprit, sous la forme d’un jardin où il lui explique l’histoire du Nid. Dans le rêve de l’enfant, Atana est emportée dans une bulle, alors qu’elle est retombée dans le coma. De son côté, l’enfant rencontre la créature malfaisante, qu’il combat, tandis qu’elle réapparaît dans le réel en lieu et place de la Paterne, au moment d’un attentat qui la tue. Par ces jeux sur les niveaux de réel et de récit, l’auteur noue l’intrigue du renversement d’un tyran à l’exploration d’un monde purement intérieur, régi par les métamorphoses, mais non sans effet sur le réel, où les esprits communiquent entre eux et avec une mystérieuse puissance.
Créateur démiurgique, Mœbius s’affirme à la confluence de sous-genres de la science-fiction qu’il a contribué à faire émerger, comme le cyberpunk, ou dont il détourne les codes pour le pur plaisir de relancer le récit, ou de brouiller à l’aide de la métalepse les frontières entre le réel et la fiction, à l’instar du major Grubert à l’issue du Garage hermétique, qui franchit une porte le menant tout simplement dans le métro parisien, loin de son vaisseau ou de la cité mégalithique.
Samuel Minne
“Le Garage hermétique”, p. 82.
1 Thierry Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, MA éditions, 1985, p. 120.
2 Bruno Lecigne, Avanies et Mascarades, Futuropolis, 1981, p. 110.
6 Voir Thierry Groensteen, « histoire de la bande dessinée muette I-II », 9e Art, n° 2, janvier 1997, p. 60-75, et n° 3, janvier 1998, p. 92-105.
7 Pour reprendre les termes de Benoît Peeters, Case, planche, récit, Casterman, réédité sous le titre Lire la bande dessinée, Flammarion, collection Champs, n° 530.
8 Y compris un ouvrage de Thierry Smolderen, Les Carnets volés du major, Bruxelles, Schlirf Book, 1983.
9 T. Groensteen, La Bande dessinée depuis 1975, p. 103.
13 Jacques Goimard, « Mœbius lecteur de Farmer » (Métal hurlant, avril 1980), repris dans Critique du merveilleux et de la fantasy, Paris, Pocket, collection Agora, 2003, p. 621.
Parution de l’ouvrage de Mary Manjikian, Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End, Lexington Books, mars 2012.
Présentation de l’éditeur :
Mary Manjikian’s Apocalypse and Post-Politics: The Romance of the End advances the thesis that only those who feel the most safe and whose lives are least precarious can engage in the sort of storytelling which envisions erasing civilization. Apocalypse-themed novels of contemporary America and historic Britain, then, are affirmed as a creative luxury of development. Manjikian examines a number of such novels using the lens of an international relations theorist, identifying faults in the logic of the American exceptionalists who would argue that America is uniquely endowed with resources and a place in the world, both of which make continued growth and expansion simultaneously desirable and inevitable. In contrast, Manjikian shows, apocalyptic narratives explore America as merely one nation among many, whose trajectory is neither unique nor destined for success. Apocalypse and Post-Politics ultimately argues that the apocalyptic narrative provides both a counterpoint and a corrective to the narrative of exceptionalism.
Apocalyptic concepts provide a way for contemporary Americans to view the international system from below: from the perspective of those who are powerless rather than those who are powerful. This sort of theorizing is also useful for intelligence analysts who question how it all will end, and whether America’s decline can be predicted or prevented.
Introduction
Section 1. Apocalypse as Prediction
Chapter 1. Apocalypse and National Security
Chapter 2. Catastrophe Novels and Prediction
Chapter 3. Utopian Novels and Forecasting
Chapter 4. The Romance of the World’s End
Section 2. Apocalypse as Critique
Chapter 5. Apocalypse and Epistemology
Chapter 6. Exceptionality and Apocalypse
Chapter 7. Going Native
Chapter 8. The Traveler
Section 3. Apocalypse as Ethics
Chapter 9. Encountering the Other
Dans le cadre de la 29e édition du Congrès Boréal, qui se tiendra du 4 au 6 mai 2012 au Centre Morrin (Ville de Québec), le présent appel à communications est lancé à tous les chercheurs s’intéressant aux principaux genres de l’imaginaire (science-fiction, fantastique, fantasy, horreur), du point de vue des études littéraires, cinématographiques ou autres. Les organisateurs de l’événement sont aussi ouverts aux propositions abordant la question de l’enseignement postsecondaire des genres de l’imaginaire. Nous donnerons la préférence aux propositions, d’un maximum de 300 mots, qui traitent d’œuvres québécoises et francophones, mais sans exclure les autres si nous sommes en mesure de les accepter.
Les communications se dérouleront en français et dureront vingt minutes. Elles ne s’inscriront pas dans un colloque à part ; elles seront intégrées aux journées du congrès, lors de séances leur étant assignées, afin de garder intacte la tradition de convivialité propre au Congrès Boréal. Nous croyons que ces séances de communications scientifiques doivent entretenir un rapport harmonieux avec les périodes de tables rondes et d’activités ludiques qui auront lieu lors du congrès. En effet, comme toujours, le Congrès Boréal est ouvert à tous, qu’ils soient professionnels de l’édition, auteurs, chercheurs, lecteurs ou dessinateurs. Nous voulons, encore une fois, offrir un lieu d’échanges chaleureux et accueillants, qui réunissent tous ceux intéressés par les genres de l’imaginaire. De plus, des invités de marque, tels que Héloïse Côté, Patrick Senécal, Jean-Philippe Jaworski et John Crowley, seront présents durant les journées du congrès.
Par ailleurs, les étudiants des 2e et 3e cycles désireux de présenter leurs travaux sont fortement encouragés à envoyer leurs propositions. Nous aimerions connaître les intérêts de recherche de la relève universitaire.
Les propositions devront être transmises par courriel au plus tard le 9 avril 2012 à Jean-Louis Trudel (jtrudel@uottawa.ca) et à Mathieu Lauzon-Dicso (mlauzondicso@cvm.qc.ca). Nous demandons aux intéressés d’inclure leur nom et leur institution d’attache, ainsi qu’une brève notice biographique (champs d’intérêt, bibliographie). Vous retrouverez plus de renseignements sur le Congrès Boréal 2012 en visitant notre site (www.congresboreal.ca) ou en communiquant avec notre courriel général (nemo@congresboreal.ca).
Le Dirty Art Department du Sandberg Instituut à Amsterdam présente ses projets d’étudiants, AGE-ISM, lors de trois journées de lectures et performances :
BETWEEN WORLDS
March 14, in the Rietveld Pavilion
REARVIEW MIRROR
March 2, at DAD – Sandberg Instituut
I AM NO BARBARIAN, I AM AN ALIEN !
March 28, in the Rietvel Pavilion
Lectures and performances by
John Körmeling
Roy Villevoye
Jean Baudrillard impersonated
Alan N. Shapiro & Regan O’Brien
Doc Eye Film
Thomas Lommee
Anne de Vries
Regine Debatty (We Make Money Not Art)
Thomas Thwaites
Jerszy Seymour
Speculating about economical and social scenarios, Age-ism approaches the field of making as a borderless practice. As uncontrolled missiles, skimming the surface of history, landing on unknown territory, Age-ism hopes to provoke and unveil the relationship of progress, production and experience.
Questioning design in the most ambitious sense of the word – “anything is possible” – it aims to surpass the borders of post-modern production, where “anything goes”.
The Age-ism lecture series will show speed, the screen, the desert, cars, behind the scenes software programming, cargo ships, satellites, the indigenous of here and there, the merging of matter and information, violence, entropy, a keyboard, the spectacle and the particle accelerator…
Le dessinateur français Jean Giraud, alias Moebius, maître de la bande dessinée, et plus particulièrement du western et de la science-fiction, s’est éteint le 10 mars 2012 à l’âge de 73 ans.
Dessinateur de la série Blueberry sur des scénarios de Jean-Michel Charlier, il avait pris dès 1963 le pseudonyme de Moebius pour ses bandes dessinées de science-fiction, réalisées seul. Parmi ses albums marquants dans le genre, citons La Déviation, Arzach, Le Garage hermétique, et les séries L’Incal (scénario d’Alejandro Jodorowsky) et Le Monde d’Edena.
Il a aussi illustré des récits de SF pour les éditions Opta, et participé à la réalisation artistique des films Alien, Tron, Abyss ou Le Cinquième Élément. Ses dessins ont aussi servi pour le film d’animation Les Maîtres du temps de René Laloux, adaptation du roman L’Orphelin de Perdide de Stefan Wul.
Il avait reçu en 1980 le Grand Prix de la science-fiction française, et en 1981 le Grand Prix de la ville d’Angoulême.
La science-fiction, issue de la littérature, a essaimé dans plusieurs autres arts. La bande dessinée a ainsi illustré le genre, qu’il s’agisse de la bande dessinée franco-belge, très inspirée par la littérature et le cinéma, des comics américains, centrés sur les super-héros, ou du manga japonais, qui a ses spécificités. Une bibliographie des études sur la bande dessinée de science-fiction fait le tour des articles de spécialistes de la bande dessinée consacrés à des albums ou à des créateurs de science-fiction.
N’hésitez pas à nous signaler d’autres références par message.
Deuxièmes journées Enseignement et Science-Fiction de l’IUFM de Nice
L’IUFM de Nice organise les mardi 15 et mercredi 16 mai 2012 deux journées d’étude sur le thème :
« Science-fiction et didactique des langues : un outil communicationnel, culturel et conceptuel ».
Mardi 15 mai – matin
1 – Conférence introductive
2 – Science-fiction et activités langagières
Mardi 15 mai – après-midi
3 – Groking Newspeak : les spéculations linguistiques de la SF
4 – Le cinéma de SF au service de l’enseignement des langues
Mercredi 16 mai – matin
6 – Uchronies, ou l’art des civilisations alternatives
7 – Civilisations antiques dans la SF, la langue et les mythes
Mercredi 16 mai – après-midi
8 – Les objectifs culturels de la science-fiction
9 – Xéno-encyclopédies et auto-structuration des connaissances
Parmi les auteurs attendus : Ugo Bellagamba, Jeanne-A Debats, Claude Ecken, Timothée Rey et Pierre Stolze
Lieu : IUFM de Nice, centre Liégeard, avenue Stephen Liégeard.
Dates : 15 & 16 mai, 8h30 – 17h30
Entrée libre et gratuite
contact : SF@unice.fr
2012 sees the thirtieth anniversary of the untimely death, at the age of 53, of Philip K. Dick – a figure whose cultural impact within and beyond science fiction remains difficult to
overestimate. Dick’s academic and popular reputation continues to grow, as a number of recent monographs, several biographies and an unceasing flow of film adaptations testify.
Yet while his status as “The Most Brilliant Sci-Fi Mind on Any Planet” (Paul Williams) is rarely questioned, scholarly criticism of Dick has not kept pace with recent developments in academia – from transnationalism to adaptation studies, from the cultural turn in historiography to the material turn in the humanities. Too often Dick remains shrouded in clichés and myth. Indeed, rarely since the seminal contributions of Fredric Jameson and Darko Suvin have our engagements with Dick proved equal to the complexity of his writing – an oeuvre indebted to the pulps and Goethe, Greek philosophy and the Beats – that calls for renewed attempts at a history of popular culture. The aim of this conference is to contribute to such an undertaking.
At a time when mass protest against irrational economic, political and cultural orders is once again erupting around the world, the Dortmund conference will return to one of the major figures of the long American Sixties: to an author whose prophetic analyses of biopolitical capitalism and the neo-authorian surveillance state remain as pertinent as they were 30 years ago.
Confirmed keynote speakers: Marc Bould (University of the West of Englnad, Bristol), Roger Luckhurst (Birbeck, University of London), Umberto Rossi (Rome), Norman Spinrad (New York/Paris), Takayuki Tatsumi (Keio University, Japan). As part of the conference we will also host the premiere of The Owl in the Daylight a film by David Kleijwegt (Netherlands).
Possible topics for panels and papers include but are in no way limited to:
1. The Realist Novels: What do Dick’s early realist novels add to our understanding of his work?
2. In what relation do they stand to late modernist and realist U.S. literature? Can they be understood as Beat writing?
3. Transnational Approaches: Dick drew on various European and non-European cultures, and his SF worlds are highly transnational in their hybridity: What cultural
transfers and transformations are evident in his work?
4. Dick’s Global Reception: Dick’s fiction has been widely translated – from Portuguese to Japanese, from Finnish to Hebrew. Yet we know little about his global reception. How has Dick’s work been read abroad, and transformed in translation? What has been his impact on SF outside America?
5. Dick and the SF Tradition: Critics have rarely engaged in-depth with Dick’s contribution to SF. What is Dick’s debt to the pulp magazines, to Robert Heinlein, A. E. van Vogt, or other
SF authors? To what extent did Dick influence his contemporaries, and what does today’s SF owe to him?
6. Dick and Fandom: Long before his canonization as a literary figure, Dick was a cult author, and he retains a committed fan base. How has fandom shaped the way we read him? What role does Dick play in SF cultures of fandom today?
7. Narrative Structures and Aesthetics: Dick’s short fiction and novels are linked by common motifs, tropes and fictional devices. How do they shape his writing? His status as a popular writer has also meant that the aesthetic dimension of Dick’s fiction has often been neglected. How can it help us understand his work?
8. Dick and Mainstream Literature: Dick’s impact on ‘serious’ literature has often been posited but rarely analyzed. What do Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut or David Foster Wallace owe to Dick? What role have his writings played in the integration of SF into mainstream literature?
9. Adaptations: What makes Dick’s writing so attractive to filmmakers? How have these visual narratives changed our understanding of his work? Should we pay more attention to adaptations to other media – from opera to computer games?
10. The Letters and Journals: How do Dick’s letters and journals, as well as interviews with him change our understanding of his fiction?
11. The Final Novels: Dick’s late novels are gaining increasing attention, but critical evaluations vary widely. Are they evidence of a spiritual turn in Dick’s writing? How do they allow us to look at his work of the 1960s anew?
12. Dick and the Sixties: Recent scholarship drastically has changed our understanding of the Sixties. Does this necessitate a re-writing of Dick? What can we learn from the contradictions and achievements that shaped this era and Dick’s writing?
13. Dick and Global Capitalism: How do Dick’s analyses of global capitalism, mediatized politics and individualized consumer culture correspond to our own present?
Please send an abstract of no more than 500 words and a short biographical sketch to Stefan.Schlensag@udo.edu before March 31 2012. Presenters will be asked to submit a full version of their 20-minute presentation by 31 August, and an electronic reader will be distributed before the conference to all participants. A selection of the papers given at the conference will be published in book form.
Conference Organizers:
Walter Grünzweig, Randi Gunzenhäuser, Sybille Klemm,
Stefan Schlensag, Florian Siedlarek, (TU Dortmund University);
Alexander Dunst (University of Potsdam) and Damian Podlesny (Poland)
Conference Director and Contact:
Stefan Schlensag
Institut für Anglistik und Amerikanistik
TU Dortmund University
Emil-Figge-Straße 50
D-44227 Dortmund, Germany
Stefan.Schlensag@udo.edu
Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Gallimard/Hachette, coll. « Le Rayon Fantastique », 1959.
Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976. NB : cette réédition restaure certaines expressions, graphies et mises en page selon le projet original de l’auteur.
Éléments critiques :
« Intérim », Fiction, n° 73, décembre 1959, p. 132.
Simon Bréan et Clément Pieyre, « Les chaînes de l’avenir : la science-fiction est-elle une littérature à contraintes ? », Recto/Verso n° 4, « Mauvais Genres », janvier 2009, [en ligne], http://www.revuerectoverso.com/spip.php?article143.
Martial- Pierre Colson, « À lire ou pas », Fiction, n° 279, avril 1977, p. 176.
Daniel Drode, « Science-fiction à fond ! », Ailleurs, n° 28-29, avril-mai 1960, p. 24-31.
Gérard Klein, « Science-fiction et roman nouveau », Daniel Drode, Surface de la planète, Paris, Robert Laffont, coll. « Ailleurs et Demain Classiques », 1976, p. 7-26.
Voici bien longtemps, après une catastrophe atomique, une partie de l’humanité a trouvé refuge dans un complexe souterrain, dénommé “le Système”. La survie de leurs descendants a été organisée mécaniquement : les enfants grandissent en cuve, puis sont placés dans des cellules individuelles où ils passent toute leur vie, alimentés par des tablettes nutritives, distraits et éduqués par la Vision, un dispositif de réalité virtuelle.
La première partie est rédigée à la 3e personne et au passé simple. Au moment où commence le récit, quelques humains s’aperçoivent que le Système ne fonctionne plus à la perfection. Quelques échanges et discussions entre eux permettent d’établir leur totale impuissance face à l’effondrement de leur mode de vie. Lorsque le Système cesse de les soutenir, les survivants sont obligés de remonter à la surface de la planète.
Dans la seconde partie, la narration passe à la 1ère personne et au présent. L’un des survivants fait le récit de son exploration de la surface, en indiquant ce que lui inspirent ses découvertes. Passé le premier moment de peur, il prend la tête d’un groupe, qu’il mène à la recherche de nourriture. Après une errance dans une nature hostile, ils découvrent les ruines d’une ville et en particulier une sphère contenant des réserves de nourriture maintenue en suspension pendant des siècles. Des conflits se déclarant entre survivants, le groupe du narrateur cherche son bonheur en d’autres lieux. La rencontre avec un robot issu du Système leur permet d’apprendre comment étaient élevés les enfants, puis un incendie de forêt les disperse. Le narrateur se dispute avec une camarade, qui voulait préserver du feu pour refonder une civilisation technique. Après leur séparation, il est attaqué par une bande d’enfants sauvages et se détermine à ne plus entretenir de relation avec les autres humains. Parmi les merveilles écrasantes de la nature, il rencontre une étrange anomalie, un réseau bidimensionnel qui ne cesse de s’étendre. Sa route croise encore celle d’un sauvage d’une grande politesse, qui lui décrit quels mutants ont pu survivre à la surface de la planète, hors de la protection du Système, puis celle d’un groupe de survivants décidés à créer une nouvelle société. Le narrateur rejette tant le sauvage que les aspirants civilisés, préférant contempler le réseau bidimensionnel, qui lui semble destiné à s’étendre et à dominer le monde entier. Ses derniers instants se partagent entre des réflexions sur le Système et des expériences sensorielles hors du commun, procurées par le contact avec le réseau, qui a la particularité d’annuler le temps en même temps que la troisième dimension. Le narrateur, absorbé par le réseau bidimensionnel, disparaît de l’existence.
Thèmes :
Le thème principal du roman est la description d’un monde post-apocalyptique, et de la survie d’êtres humains privés de moyens techniques. Le Système fournit l’exemple d’un complexe utopique, ou dystopique, selon le point de vue. Néanmoins, l’intérêt essentiel de cet ouvrage est la réflexion sur l’évolution de la langue et des représentations : la majeure partie du texte est rédigée du point de vue d’un habitant du Système, dont le langage et la psychologie diffèrent beaucoup de leurs équivalents du XXe siècle.
Aperçu critique :
Surface de la planète est le seul roman de son auteur, Daniel Drode. Rédigé entre 1953 et 1955, proposé en premier lieu à la NRF, il a obtenu le Prix Jules Verne en 1959, un prix d’éditeur garantissant à un manuscrit français la parution dans la collection du Rayon Fantastique. À cette époque où il ne paraissait encore que très peu d’auteurs français hors de la collection Anticipation du Fleuve Noir, les membres du jury de ce Prix ont eu à cœur de sélectionner un texte novateur. Le roman de Daniel Drode se distingue de la plupart des œuvres contemporaines à deux égards : il ne s’agit pas d’aventures spatiales, mais d’un récit d’anticipation situé dans un avenir lointain, dans le sillage d’une catastrophe atomique ; la langue dans laquelle le texte est rédigée a été travaillée de manière à donner un aperçu des processus mentaux de nos lointains descendants.
La méthode retenue par Daniel Drode est donnée par ses “Notes préparatoires”, conservées dans le Département des Manuscrits de la BNF. Son objectif est de placer le lecteur en situation, de l’inciter à adopter le point de vue d’un de nos lointains descendants :
« Je garde la méthode SF (coup de poing : pas d’explication) et l’applique à une anticipation plus qu’à une SF = id° Bradbury » (Daniel Drode, « Dispositions générales I », Bibliothèque nationale de France, département des
Manuscrits, NAF 28454, fonds Daniel Drode, notes de travail).
Pour cela, il agit essentiellement sur le lexique, en substituant un terme proche par le son (un puceron microcosmique), il emploie des termes dans des sens surprenants (“un cillement de la nature” pour désigner un phénomène courant, à peine perceptible), mais conçus comme non métaphoriques par le locuteur (un ‘cactus renfrogné sur son eau’), produit des mots-valises pour associer des concepts (“transpercevoir”, pour “apercevoir au travers des apparences”) ou pour mettre en valeur des particularités de ce monde futur (“adultifié” pour parler d’un enfant grandi en cuve), création de mots nouveaux suivant des règles de création classique, mais à partir de mots peu usités (“sémaphorer” pour “faire des signes”, “chimérer”, pour rêver), simplification de certaines graphies oralisées (“ia” pour “il y a”). Tous ces procédés convergent vers un langage synthétique, une manière simplifiée, abstraite mais aussi poétique d’appréhender un monde qui n’existait plus que par l’intermédiaire de reconstitutions virtuelles depuis des siècles.
Il s’ajoute à cela une mise en page conçue pour produire différents effets. Il peut s’agir de simples alinéas abrupts servant à marquer la surprise du narrateur. Parfois, de longs blocs blancs indiquent une grande ellipse narrative, suggérant l’étendue de plaines désertes et interminables. Certains paragraphes adoptent la disposition des vers libres, par exemple pour suggérer la diction mécanique du robot chargé de s’occuper d’enfants. D’autres passages semblent être de longs poèmes en prose, lorsque le narrateur laisse ses pensées s’égarer et que son flux de conscience charrie des images par association d’idées.
Ces procédés rendent la lecture du texte de Daniel Drode plus ardue, mais ils lui confèrent également un charme poétique, en mettant en évidence les biais sociologiques qui influencent les perceptions et les conceptions d’un être qui n’a connu que les quatre murs d’une cellule nue. Le narrateur de ce récit reste toujours à distance, refusant d’accepter le monde de la surface. Il observe, critique, analyse parfois, mais persiste dans son refus de s’intégrer à ce monde, de le travailler, de le modifier. Il ne fait que le subir et le ressentir, avant de se laisser absorber par des êtres qui symbolisent, du fait de leur bi-dimensionnalité, une forme de simplification enrichissante du même type que celle que Daniel Drode a imposée à la langue française.
Ces remarques ne visent aucunement à épuiser le sujet, simplement à en évoquer quelques aspects intéressants. Compléments et critiques bienvenus en commentaires.
Faut-il encore parler de la science-fiction comme « genre » ? Ou faut-il plutôt y voir une « culture », au même titre qu’on distingue ici des « cultures urbaines », là des « cultures jeunes » voire des « cultures d’entreprise » ou autres « cultures rock » ?
La théorie des genres a connu depuis 30 ans de fortes réorientations. On a montré depuis longtemps l’impasse d’une recherche des « caractéristiques » thématiques ou formelles d’un corpus donné — corpus que l’on ne peut rassembler, au demeurant, qu’en ayant déjà en tête ces « caractères » recherchés… c’est le « cercle herméneutique ». Schaeffer en 1989 posait à la fin de Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? une série d’invitations à penser le genre en d’autres termes qu’essentialistes, et à dépasser sa fonction strictement classificatoire. Dix ans plus tard Saint-Gelais suivait l’invitation dans L’empire du pseudo. Modernités de la science-fiction :
Les genres n’ont pas d’essence et la science-fiction pas davantage que les autres. […] une compréhension du phénomène générique passe par l’abandon d’une conception essentialiste qui aboutirait à une hypostase des genres, en y voyant une matrice ou un ensemble de propriétés plutôt qu’un domaine de pratiques. (13)
En 2004-2005, un double colloque tenu à Lausanne et au CNRS envisageait ainsi le genre, « entité floue mais fortement structurante », comme pragmatique et comme compétence. Baroni et Macé en préfaçaient ainsi les actes (La Licorne, 2006) :
la généricité définit davantage une médiation, un « lire comme », que l’identité d’un texte. Dans une perspective communicationnelle, l’horizon générique est devenu aussi essentiel que la « compétence linguistique » […]. Le sens du genre est devenu pragmatique : le genre est dès lors qu’il sert à quelque chose, pour quelqu’un […]. (9)
Ce volume intitulé Le savoir des genres s’ouvre ainsi sur « Six propositions pour l’étude de la généricité » qui font converger la poétique des genres et l’analyse du discours :
Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres
Les genres sont aussi divers que les pratiques discursives
Les genres sont des pratiques normées, cognitivement et socialement indispensables
Les genres sont des catégorisations pragmatiques en variation
La catégorisation générique se fait par airs de famille, au sein d’un système de genres
La généricité engage tous les niveaux textuels et transtextuels (Adam & Heidmann 21-34)
Les termes engagent de nombreuses théories, pas toutes strictement littéraires, qui forment la « boîte à outils » de toute étude des genres aujourd’hui :
philosophie analytique et « airs de famille » de Wittgenstein ;
théorie des jeux (coopération à somme non-nulle entre deux personnes) ;
théorie du prototype de Rosch, dans sa conception graduelle des catégories ;
rhétorique et théories de l’agir communicationnel de Habermas ;
théories des usages et des gratifications de Katz ;
théories de la lecture et de la réception initiées par l’école de Constance (horizon d’attente, lecteur modèle, lecteur encodé…) ;
théories du frame et du schéma en psychologie cognitive, qui se rapprochent de la sémiotique des scénarios (Eco)
… liste évidemment non exhaustive.
Donc penser un genre implique de l’examiner en termes d’usages sociaux, de régulations cognitives, de stratégies d’appropriation… et non simplement en termes de « traits distinctifs », de corpus canonique ou marginal, de frontières externes ou internes (sous-genres).
On peut remarquer que cet état de l’art, très ambitieux et suggestif, n’a nullement stoppé l’exercice consistant à étiqueter les genres ou à poser la question de la « définition de la science-fiction ». Il ne serait probablement pas de bonne méthode de rejeter ces exercices classificatoires comme « un petit sous-genre parasitaire » (Parrinder, Science Fiction: Its Criticism and Teaching, Londres, Methuen, coll. “New Accents”, 1980, p. 1-2) : leur permanence exprime, en elle-même, un usage ou une pratique de production et de consommation de la science-fiction. Etudier la science-fiction comme genre doit inclure d’emblée une tâche métadiscursive de compréhension de cette pratique et de ses évolutions au fil du temps.
Evans, par exemple, dans son article sur les précurseurs de la critique de science-fiction (SFS 1999), applique avec finesse ce regard rétrospectif. Il ne tente à aucun moment de subsumer les réflexions de Kepler, Sorel ou Scott dans une « science-fiction » inexistante à leur époque ; mais en les relisant à l’aune de ce que la science-fiction a pu développer ensuite, il propose de relier « notre » genre à des pratiques discursives et narratives qui l’éclairent et en sont éclairées en retour. De la sorte, on peut dire que sa « généalogie » de la critique de science-fiction échappe à l’oxymore anachronique et pose des jalons d’histoire culturelle élargie.
Plus ardu, mais plus excitant aussi : le versant « négationniste » des théories des genres. Peu de genres en prose échappent à cette tentation du « non-genre », une « haine du genre » que Macé suggère de considérer comme un rythme cyclique de l’histoire littéraire (son anthologie parue en 2004 chez GF l’illustre avec des textes allant de Longin à Derrida). La tentation de refuser les catégories génériques est toutefois différente selon qu’on a affaire à un genre comme l’essai, par exemple, dont la fondation revendique d’emblée l’échappée générique, ou à un genre comme la science-fiction, dont le développement de masse a pu conduire à des prescriptions scénaristiques ou thématiques très fortes (en contexte d’industrialisation culturelle). Pour cette dernière, Frelik (par exemple) rappelle qu’on doit tenir compte de plusieurs oppositions structurantes — et cependant transgressables : sf vs. mainstream, genre-sf vs. non-genre-sf. Il signale cela dans un article consacré au slipstream, invention géniale et/ou irritante grâce à laquelle Bruce Sterling a jeté, en 1989, le « trouble dans le genre »… science-fictionnel. (Pour le lire cliquer ici.) Plus de 20 ans plus tard, Science Fiction Studies y a consacré un dossier qui donne à penser (mars 2011 – les références qui suivent en font partie).
Signalons tout de suite que l’idée de Sterling n’est pas isolée et relève ainsi, manifestement, d’une tendance globale : Berthelot, en France, a proposé en 2005 sa Bibliothèque de l’entre-mondes ; en Italie, les déclarations du collectif Wu Ming (2008 – cliquer pour en lire une traduction française) au sujet du « New Italian Epic » vont quelque peu dans le même sens — avec un accent plus nettement porté sur le brassage des hiérarchies culturelles que sur le mélange, ou « l’évaporation » (Wolfe) des genres. La revue La Licorne elle-même, citée plus haut, publiait en 2007 les actes d’un colloque tenu à Poitiers sur “Les genres de travers: littérature et transgénéricité”.
Le principal intérêt du slipstream, une fois rappelé l’état de l’art des théories des genres, n’est sans doute pas de relancer des approches de l’« hybridation », du « métissage » ou de « l’entre-deux ». Si The City & The City de Miéville, donné par Frelik comme le parangon du roman slipstream, a pu être rattaché tout en même temps aux genres « dark fantasy, science fiction, pulp, horror, Steampunk, Slipstream, Orwellian dystopia and Dickensian social commentary », cela peut engager deux types de discussion :
– une approche interne par catégorisations partielles, intelligibles comme vaste fourre-tout (mais dans ce cas, quel intérêt ?…), continuum ordonné, ou cartographie d’intersections ;
– une approche externe de la dislocation ou « évaporation » des frontières génériques.
La seconde approche porte manifestement l’essentiel de la valeur culturelle attachée à ce terme de slipstream et à l’hypothétique « mouvement » littéraire qu’il a fait naître. Mais on peut s’interroger sur cette valeur et sur l’étrange adhésion qu’elle suscite. D’aucuns pourraient y voir un retour du refoulé romantique et de l’hypostase de l’oeuvre « à nulle autre pareille », déliée des normes interprétatives et sociales par son pur génie. Ce ne serait, pour le coup, et comme le suggère Luckhurst dans son anatomie des « Mille morts de la science-fiction » (SFS 1994), qu’une façon de revenir en « haine du genre » dans une quête légitimante de la valeur — celle-ci restant indexée sur l’incomparabilité de l’absolu littéraire : faire disparaître le Genre pour accéder enfin à la Littérature.
Quelques petits faits têtus laissent penser qu’au contraire, avec le slipstream (ou le New Italian Epic, ou les transfictions de Berthelot), on a une occasion parmi d’autres (plus spectaculaire et stimulante que d’autres, peut-être), de rouvrir le dossier des genres, des sous-genres, de leurs frontières et de leurs conventions :
– les oeuvres reconnues comme « slipstream » sont globalement critérisées comme telles en vertu de la liste de genres et de sous-genres qu’elles semblent « transgresser », « mélanger », « croiser » ou « hybrider » : paradoxe ou « loi du genre » derridienne ? Refuser le genre, c’est encore écrire et/ou lire dans la généricité ; le « nuage de sous-genres » nécessaire à l’évaluation d’un roman slipstream dessine en creux une carte cognitive de compétences génériques, ainsi que la stratégie critique du lecteur qui n’y activera que certaines catégories.
– le terme inventé par Sterling, loin de déclencher un processus d’affaiblissement générique, semble avoir ouvert la voie à une floraison de nouveaux noms de genre : Avant-Pop, New Weird, Interfictions, Surfiction, Interstitial, New Wave Fabulism, Fantastika… Tous ces noms, avec leurs échelles variables d’application, pourraient être vus comme les hypothèses métagénériques de revisitation des conventions sociales, communicationnelles, cognitives et — ne l’oublions quand même pas — poétiques de la science-fiction.
En le déclarant ainsi, on affirme bien entendu une position de travail à partir de la science-fiction. D’autres positions de recherche sont envisageables selon les oeuvres observées, et engageront d’autres outils de lecture principaux. En prenant la science-fiction comme position d’observation, on affinerait probablement les phénomènes de « dissonance cognitive » (terme plus large et plus subtil que le « cognitive estrangement » de Suvin) pris en charge par la convention générique (à travers ses scénarios, ses thématiques, ses poétiques, ses appropriations intermédiatiques). C’est ce que suggèrent Kelly & Kessel (cités par Frelik) :
If sf is indeed informed by the psychological double effect of estrangement and cognition, for Kelly and Kessel slipstream appears to be driven by only half of that effect: it estranges but does not provide the means for cognition, leaving readers engrossed in ““strangeness triumphant”” (Kelly and Kessel xi; emphasis in original). This tactic is not a postmodern game at the expense of the reader; rather, ““slipstream is an expression of the zeitgeist”” of a world in which ““cognitive dissonance is a banner headline in our morning paper and radiates silently from our computer screen”” (xii).
Le genre science-fictionnel (et les autres aussi bien) apparaîtrait ainsi comme un ensemble de schémas ou de faisceaux de compétences et de savoirs, dont l’activation ne serait pas nécessairement complète. Le concept de « culture » prendrait-il plus rigoureusement en charge que celui de « genre » ce caractère graduel, cette « irradiation silencieuse de nos écrans d’ordinateur » ?
