Extrait de L’Atelier des icônes http://culturevisuelle.org/icones/2544
Appel à textes pour le numéro 5 de ReS Futurae
Direction du dossier : Mehdi Achouche et Samuel Minne.
Échéances
– envoi des propositions (5000 signes maximum) jusqu’au 30 juin 2014, à : rosebudfr@yahoo.com et minnesamuel@gmail.com
– réponse de ReSF le 30 juillet au plus tard.
– remise des articles le 15 octobre 2014 au plus tard.
La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde
Traditionnellement opposées, la culture populaire et l’avant-garde ont cependant une riche histoire d’interactions, de reprises et d’inspiration réciproque. C’est particulièrement vrai dans le cas de la science-fiction : attachée à la culture populaire, elle a aussi sa propre avant-garde, tout en nourrissant l’avant-garde artistique, tant dans l’art contemporain que cinématographique.
Loin de ne s’exprimer que sous forme littéraire, la science-fiction le fait aussi sous forme visuelle, apparaissant aussi bien dans l’art contemporain que dans le street art, la bande dessinée, le cinéma et de nombreux courts-métrages, les jeux-vidéos, la publicité, l’illustration, le Web Art, la peinture ou la série télévisée. Elle peut même prendre corps dans le design ou l’architecture, irriguant de son imaginaire tous les pans du réel et représentant pour beaucoup leur appréhension principale, voire unique, de la science-fiction. Or cette science-fiction spécifiquement visuelle n’a pas encore reçu toute l’attention qu’elle méritait, tendant à être perçue comme tributaire de la science-fiction littéraire et comme étant purement illustrative et contingente et donc dénuée d’intérêt analytique propre. Souvent associée à la culture populaire, les liens qui l’unissent aux œuvres et courants d’avant-garde ont en particulier été très peu étudiés jusqu’à ce jour.
Affiche du film Oblivion, 2013. http://www.oblivionmovie2013.com/
Par Christian Walter
OBLIVION, un film de Joseph Kosinski (2013)
Sorti en salles aux Etats-Unis le 19 avril 2013, Oblivion de Joseph Kosinski, film issu du roman graphique éponyme paru chez Radical Comics coécrit avec Arvid Nelson, a reçu des critiques mitigées, partagées entre une appréciation élogieuse pour les mises en scènes visuelles des situations, en particulier la Terre abandonnée et dévastée, et des réserves sur la structure narrative du récit et les faiblesses du scénario. La réception française du film (« oubli » en langue française, bizarrement non traduit dans l’exploitation en France) ne fait pas exception à la critique américaine. Dans l’ensemble, les critiques ont vanté la réussite visuelle des images et les pauvretés du déroulé de l’histoire. Des avis tranchés, appréciant les « vignettes iconiques » qui rendent le film « spectaculaire » (Gérard Delorme, Première) et « visuellement somptueux » (Stéphanie Belpêche, Journal du dimanche), contrastent avec les regrets d’un « scénario qui reste prévisible » (Olivier Corriez, Excessif/TF1 news), une intrigue qui « manque de fluidité » (Aurélien Allin, Cinéma Teaser), faisant d’Oblivion un film d’un « manque total d’originalité [qui] laisse le spectateur mort d’ennui » (Mehdi Omaïs, Métro). Lorsque les critiques ne déplorent pas le récit en tant que tel, considérant que le film, « construit sur une série de coups de théâtres » (Jean-François Rauger, Le Monde) est « porté par un excellent scénario » (Guillaume Loison, Nouvel Obs), c’est pour ajouter que ce récit est dévalorisé par la faiblesse d’une mise en scène dont les caractéristiques répondent davantage au cahier des charges des exigences hollywoodiennes qu’à une vraie originalité, poussant le film sur « une pente désaffectée qui en constitue la limite » (Julien Gester, Libération), au point que « le récit perd en densité au fur et à mesure » que le film se déroule (Etienne Sorin, Evene), ce qui n’en fait en définitive qu’une banale « superproduction, distrayante, (…) du grand spectacle sur la planète Déjà-vu » (Cécile Mury, Télérama).
Dans la mesure où les retournements de situation et les dévoilements successifs des apparences trompeuses comptent pour beaucoup dans la trame narrative du film, il est difficile d’en faire un commentaire sans dévoiler quelque peu le mystère de cette intrigue, et donc sans spolier le spectateur du suspense qu’il peut attendre de la vision d’un tel film. Pourtant, nous pensons que cette spoliation (en anglais, les « spoilers ») permet d’avoir une opinion plus généreuse de ce film, précisément en évacuant certains des éléments clés de l’intrigue, ce qui permet de ne plus le considérer seulement comme une histoire à suspense. Perdant une partie des composantes de ce suspense, avec la reconstitution a priori de l’arrière-plan de l’histoire qui détruit les effets faciles du suspense, cela permet de profiter des images somptueuses unanimement relevées par les critiques, pour considérer deux questions plus fondamentales qui transparaissent en filigrane du film : celle de l’investissement de l’amour (peut-on aimer la réplique clonée d’une personne) et celle de la vie dans un monde inhospitalier, devenu invivable à la suite d’un désastre environnemental. Remarquons que ce thème est également le sujet d’un autre film de science-fiction sorti aussi en 2013, After Earth, de M. Night Shyamalan. Deux films qui décrivent l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) d’un monde inhospitalier à l’homme, comme le souligne Sandra Laugier dans un récent article publié dans Libération, « Fukushima ‘‘After Earth’’ » (12 octobre 2013). Ces deux thèmes (aimer un quasi-homme et vivre dans un monde détruit par une catastrophe écologique) sont largement développés dans la littérature et le cinéma de science-fiction, comme par exemple dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott ou Soleil vert (1973) de Richard Fleischer. Nous allons dans ce qui suit proposer une réorganisation des éléments du récit d’Oblivion pour ensuite aborder ces deux thèmes portés par le film.
Dans Rendez-vous avec Rama (1973), l’un de ses principaux romans, le grand écrivain de science-fiction américain Arthur C. Clarke imagine qu’un objet non identifié d’origine inconnue pénètre dans le système solaire. Ses proportions gigantesques (50 km de long et 20 km de diamètre) et la régularité de sa forme (un cylindre parfait) représentent un mystère de gigantisme et de perfection, qui indique une origine extra-terrestre. Les astronomes le dénomment Rama, l’image hindoue de l’homme parfait. Un équipage est envoyé à sa rencontre au voisinage de Vénus pour l’examiner et un rendez-vous spatial est organisé avec Rama. Le contact a lieu mais les hommes ne pourront pas percer le mystère de l’objet étranger (alien) : tout ce qu’ils comprendront des intentions des concepteurs de Rama est que le grand vaisseau cylindrique n’avait traversé le système solaire que pour s’alimenter en énergie (celle du soleil) afin de poursuivre sa route vers une destination inconnue. Rama disparaîtra de la région galactique terrestre : les mystérieux concepteurs « s’étaient servis du système solaire comme d’une pompe à essence ou d’un chargeur de batterie, et lui avaient tourné le dos », témoignant d’une « monumentale indifférence » pour l’espèce humaine.
A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J’ai lu. 1985.
C’est un script identique que Joseph Kosinski met en scène dans Oblivion : un objet inconnu d’origine extra-terrestre, de forme non pas cylindrique mais tétraédrique (on l’appelle pour cette raison le Tet), est détecté dans la région de Titan, l’une des lunes de Saturne. Un vaisseau spatial est envoyé à sa rencontre, le vaisseau Odyssey (référence probable à 2001 L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), afin d’examiner le tétraèdre parfait dont le gigantisme n’a rien à envier à celui de Rama : 60 miles de côté. Comme Rama, le Tet suit une trajectoire intergalactique dont personne ne comprendra l’objectif ni la logique. Comme Rama, le Tet arrive dans le système solaire pour se recharger en énergie avant de repartir dans l’espace profond. Mais contrairement à Rama, le Tet s’alimente, non pas avec l’énergie solaire, mais avec celle issue de la transformation de l’eau de mer. Comme dans une traversée du désert (ici le désert intergalactique), le Tet cherche des points d’eau (des planètes comme la Terre) pour faire provision d’eau avant de repartir. En quelque sorte, on pourrait dire que le Tet « fait le plein », non d’essence, mais d’eau de mer : la pompe à essence est une pompe à océans.
Mais au moment (2017) où le Tet arrive pour faire le plein d’eau sur Terre, la Terre n’est pas vide, mais habitée par des hommes (il n’en aurait pas été ainsi dans l’hypothèse où le Tet serait entré dans le système solaire 100 millions d’années plus tôt, ce qui n’est rien à l’échelle de l’âge de l’univers). Au moment donc où survient le Tet, la civilisation humaine existe : si toute l’eau des océans est aspirée, c’en sera fini de la viabilité de la Terre et de l’espèce humaine. Du point de vue de l’homme, il s’agit donc d’empêcher le Tet d’opérer son pompage. Mais, comme Rama, le Tet affiche une monumentale indifférence à l’espèce humaine : du point de vue des concepteurs du Tet, les êtres humains sont comparables à des fourmis qui s’agglutinent autour des points d’eau en empêchant de « faire le plein » proprement. Il faut donc nettoyer au préalable la source d’approvisionnement, c’est-à-dire faire disparaître l’espèce humaine. L’objet tétraédrique capture et tue l’équipage du vaisseau Odyssey, puis détruit la Lune, ce qui provoque sur Terre un changement catastrophique d’équilibre gravitationnel, entraînant tremblements de Terre, raz-de-marée, éruptions volcaniques, typhons etc. (de ce point de vue, l’action du Tet est semblable à celle du Vagabond, autre objet extra-terrestre entrant dans la région de l’espace terrestre dont la masse produit des destructions de grande ampleur à la surface de la Terre dans le roman de Fritz Leiber, Le Vagabond, 1964). Les survivants seront ensuite exterminés par une armée de clones humains que le Tet, tel le titan Prométhée de la mythologie grecque (et le Tet est détecté par les hommes au voisinage de Titan), a fabriqué à partir des restes de l’équipage de l’Odyssey. Le Tet se place alors en orbite terrestre et Prométhée en orbite (selon le titre du roman d’Harry Harrison, 1976) commence la pompe des océans terrestres. D’immenses installations de pompage d’eau de mer sont installées et un réseau de stations de surveillance est mis en place par le Tet sur toutes les côtes terrestres. Des drones tueurs patrouillent le ciel pour éliminer tout risque que les rares survivants humains perturbent les opérations de pompage de l’eau. L’action du film commence soixante ans après l’arrivée du Tet dans le système solaire, en 2077.
Chaque station est habitée par un couple de clones répliquant le pilote et le copilote du vaisseau Odyssey, Jack Harper (Tom Cruise) et Victoria (Andrea Riseborough). La mémoire des clones a été effacée, en sorte qu’ils ne se rappellent plus (oblivion) que le Tet a détruit la Lune pour utiliser les ressources aquatiques terrestres. Le Tet a inscrit dans leur mémoire une autre histoire : Jack et Victoria sont au service des survivants de l’attaque du Tet pour faciliter l’exil de l’espèce humaine sur Titan : le pompage de l’eau de mer permettant aux êtres humains de recréer sur Titan une nouvelle Terre, en sorte que la Terre d’origine sera un jour oubliée (oblivion). Croyant œuvrer pour préserver l’humanité, ils contribuent en réalité à sa disparition. A la catastrophe environnementale qui rend la Terre inhabitable s’ajoute une catastrophe identitaire, celle de la perte de leur mémoire pour Jack et Victoria. Mais le Tet a oublié (oblivion) une dimension importante et non programmable de l’homme : l’amour, ici celui de Jack Harper et de sa femme Julia Rusakova (Olga Kurylenko), une scientifique du vaisseau Odyssey qui a échappé à la destruction du rendez-vous spatial. Jack est mort en 2017 et Julia n’a face à elle que le clone de son mari tué par le Tet quand ils se rencontrent en 2077. Cependant le clone de Jack vacille lorsqu’il voit Julia. Le film laisse entendre que l’amour n’est pas effaçable, ce qui revient à suggérer que l’amour ne se loge pas dans les strates psychologiques de la mémoire, mais serait plus profond, plus incarné, comme le centre de l’homme, un centre que le Tet ne peut atteindre, quand bien même il clone parfaitement l’organisme humain de Jack. L’amour plus fort que l’oubli, non détruit par la reprogrammation de la mémoire lors du clonage ? Dans Le choc amoureux. Recherches sur l’état naissant de l’amour (1979), Francesco Alberoni montre qu’une personne peut rester amoureuse d’une autre des années durant, si aucun autre choc amoureux n’est venu s’interposer avec le premier. Un intervalle de temps éloigné n’est pas un obstacle à la perpétuation de l’état amoureux : il n’y a pas d’oubli (oblivion) de l’état amoureux initial, même si le Tet efface la mémoire psychologique de Jack. Et Julia, quant à elle, n’est pas morte : elle se rappelle très bien de Jack au moment où la mission Odyssey est envoyée vers Titan. Finalement, semble nous montrer le film, si le Tet parvient à artificialiser la morale et les émotions (les règles d’action de Jack), il n’a pas prise sur ce qui est en dehors (au-delà, en deçà ?) de la morale et des émotions, et qu’on appelle, faute de mieux, amour. La morale artificielle échoue devant l’amour humain, qui va mettre le Tet en échec. Nous ne dévoilerons pas ici plus avant les soubresauts secondaires de l’intrigue : le film montre comment, par l’amour de Jack (du clone de Jack) pour Julia, le clone de Jack prend progressivement conscience de la situation réelle, et comment, avec l’aide de survivants humains, il parviendra à détruire le Tet en orbite terrestre.
Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/
Joseph Kosinski explique qu’il a cherché à situer son film dans l’esthétique de la science-fiction des années 1970 : la période dite « classique » de l’art de la science-fiction, marquée par les peintures de Christopher Foss (illustration ci-dessus) ou les films comme Silent Running (1972) de Douglas Trumbull. De fait, comme l’ont relevées toutes les critiques du film, américaines comme françaises, les images sont sublimes, et l’atmosphère de la science-fiction de cette période parfaitement rendue. Ainsi des plans vertigineux de la Terre dévastée de 2077, des paysages désolés créant une atmosphère de monde hostile dans lequel se débattent les survivants de l’attaque du Tet, mais aussi des stations graciles flottant au-dessus des nuages où habitent les clones de Jack et Victoria. On reste ébahi par les vues stupéfiantes de New York ensevelie sous des tonnes d’alluvions dont n’émergent que les sommets des gratte-ciels, à l’instar des ruines de la ville franque de Saint Jean d’Acre ensevelie sous les gravats et dont les immenses salles voûtées, aujourd’hui souterraines, se trouvaient autrefois au rez-de-chaussée : ainsi dans le monde de 2077, la grande bibliothèque municipale de New York est à présent sous terre et le véhicule patrouilleur de Jack plonge dans un canyon profond dont on découvre qu’il s’agit de la cinquième avenue… L’esthétique d’Oblivion est une réussite totale qui rend à merveille l’impression déroutante de l’inquiétante étrangeté d’une Terre devenue inhospitalière à la suite d’une catastrophe écologique. On peut conjecturer que, de ce point de vue, le film résonne avec les débats actuels sur les enjeux écologiques du développement industriel et que le thème de la fin du monde est ici une variation sur le thème de la Terre inhabitable, une Terre oubliée (oblivion) par les développements technologiques qui, jusqu’à une époque récente, ont été poursuivis sans aucune préoccupation d’éthique environnementale. Il s’agit d’un genre cinématographique qui est aussi un genre littéraire. Comme le résume très bien Sandra Laugier dans Libération, « ce genre existe parce que ce monde existe », une situation qu’avait déjà relevée Gérard Klein en 1977 dans Malaise dans la science-fiction (Metz, L’Aube Enclavée, 1977), à propos du virage pessimiste de la littérature de science-fiction anglo-saxonne des années 1960 : le pessimisme de la science-fiction rejoint les angoisses latentes d’un vaste public, et cette rencontre fonde en retour le prophétisme désespéré de nombre d’œuvres de science-fiction.
Un film d’une grande puissance visuelle, dans la veine de la science-fiction des années 1970, traitée cinématographiquement avec la technologie numérique des années 2010.
« Alien ou la menace de l’autre en moi 2 » poursuit cette étude en comparant le film à Hantise (Gaslight, 1944) de George Cukor, où le mari tente de rendre sa femme folle, à la lumière de l’analyse de Stanley Cavell.
Les dossiers thématiques POP-EN-STOCK sont à soumission ouverte. Une fois un numéro thématique « lancé », il demeure ouvert, indéfiniment, à quiconque voudrait y soumettre une collaboration. Le(s) directeur(s) d’un dossier s’engage(nt) à évaluer et éditer les nouvelles propositions à leur dossier pour une durée de deux ans, sous la supervision des directeurs de la revue. La longueur des articles est variable. POP-EN-STOCK accepte une limite inférieure équivalent à sept ou huit pages (3000 mots), afin de favoriser la publication rapide, mais peut aussi accepter des articles beaucoup plus longs selon l’offre.
Pour Chris Marker : l’« À bientôt » d’un Américain
Le cinéaste français Chris Marker (Christian-François Bouche-Villeneuve) est mort le 30 juillet 2012 à l’âge de 91 ans. Ses contributions au cinéma comprennent La Jetée (1962), Si j’avais quatre dromadaires (1966), Le fond de l’air est rouge (1977), Sans soleil (1983), parmi d’autres.
Quand j’ai regardé Sans soleil pour la première fois il y a quelques années, j’ai été frappé tout de suite par le sentiment direct de quelque chose qui n’est pas dans les autres films. Vraiment, les premiers photogrammes balaient les approches inutiles du cinéma du passé. Dans Sans soleil, la narratrice dit : « II me parlait de Sei Shônagon, une dame d’honneur de la princesse Sadako au début du XIe siècle, la période de Heian… « Shônagon avait la manie des listes… Elle eut un jour l’idée d’écrire la liste des choses qui font battre le cœur. Ce n’est pas un mauvais critère, je m’en aperçois quand je filme1. »
Bien sûr les événements que Marker a tournés font battre le cœur. Il y a une partie du film Le Fond de l’air est rouge où deux voix expliquent la raison de leur prise de vue tremblante pendant le tournage : « Ben moi, ça m’est arrivé en mai 68, boulevard Saint Michel. — Ben moi, ça m’est arrivé à Prague en … l’été 68. Quand j’ai vu les rushes, ben j’ai … tremblements … j’avais maîtrisé mes mains, mais la caméra a tout capté2 ». On pourrait dire que les films de Marker « tremblent » parce qu’il pouvait se rendre compte des événements de l’histoire. Marker dit dans un entretien avec Libération : « Ce qui me passionne, c’est l’Histoire, et la coupe de l’Histoire dans le présent3». C’est cette concentration sur l’Histoire qui lui fait libérer le cinéma des narrations usées héritées du roman bourgeois du 19e siècle, qui ont les yeux fermés sur le mouvement le plus important de l’Histoire. Dans Sans Soleil la narratrice dit : « Franchement, a-t-on jamais rien inventé de plus bête que de dire aux gens—comme on enseigne aux écoles de cinéma—de ne pas regarder la caméra ?4 ». Les films de Marker n’ont pas peur de regarder la caméra. Et pourquoi pas—s’adresser directement aux gens comme Walt Whitman l’a fait il y a plus d’un siècle avec ses vers libres : « Je suis avec vous, hommes et femmes d’une génération ou d’autant de générations que ce soit après moi5 ».
Donc, pour Marker, ce n’est pas un accident que l’histoire du film de la science-fiction, La Jetée, se soit produite sous le poids du temps, sous le poids de la guerre anéantissante. Avec son film, il a créé une histoire d’amour entre deux personnes et pour le genre humain.
Bien que Marker fût connu comme un homme solitaire, sa connexion aux gens étaient toujours réelle. Son travail avec le Groupe Medvedkine montrait son attachement aux luttes du milieu ouvrier—en particulier lorsqu’il aborde les caractéristiques politiques de la culture.
Après avoir entendu la triste nouvelle de sa mort, j’ai écrit les mots, « Chris Marker is dead » mais je ne pouvais pas les comprendre. Il semblait que Marker était resté avec nous—continuant à nous expliquer le monde. Malheureusement, ce n’est pas possible, et nous avons perdu un grand esprit.
Louis Sterrett
Notes
1. Sans Soleil, DVD, réalisé par Chris Marker (1983 ; Les États Unis : The Criterion Collection, 2007).
2. Le Fond de l’air est rouge, DVD, réalisé par Chris Marker (1977 ; Paris : Arte France développement: Iskra, 2008). (53-54 minutes.)
Dix petites minutes après le début du film de : Douglas Quaid contemple la ville en prenant un café (et fait un clin d’oeil à Rick Deckard, de Blade Runner. Mais ce dernier buvait un whisky.)
Tapez “total recall” dans votre moteur de recherche préféré. Cliquez sur l’onglet “images”. Que voyez-vous? Essentiellement des affiches, des personnages, et quelques voitures volantes. Scrollez un peu: des personnages, des portraits d’acteurs, et quelques voitures volantes. Si vous cherchiez à revoir les paysages fantastiques de la capitale de l’Union Fédérale Britannique ou, surtout, de la capitale de la Colonie (les deux lieux principaux où se déroule cette intrigue d’espionnage avec agent double), vous devrez vous contenter d’un seul cliché apparaissant parfois, avec une belle rareté, en page 3 ou 4 des compilations d’images (celle où le personnage contemple la ville du haut de son balcon), et attendre la sortie du DVD. Cela peut laisser le temps de méditer sur ce que les critiques ont choisi de commenter, et sur ce qu’ils ont laissé de côté avec une étrange unanimité.
Ce petit test sans prétention scientifique (pour le moment) est effectué sur trois moteurs populaires, au retour du visionnage de la version 2012, et confirme une impression immédiate. La sortie du film en France s’est accompagnée d’un récit médiatique en quatre épisodes:
1) la campagne virale de promotion (avant la sortie): plutôt sur des sites spécialisés en technologies de l’information, en buzz médiatique, en so-called “événementiel numérique”. Campagne plutôt divertissante, d’ailleurs, et assez réussie, dont le second degré (ingrédient indispensable aux produits de l’industrie culturelle activant explicitement les phénomènes mémoriels) n’est perceptible qu’aux spectateurs dotés d’une solide culture de science-fiction dickienne, c’est-à-dire hyper-consciente du way-of-life américain des années 50 et 60, et leur rhétorique publicitaire (quelques exemples de cette culture virtuose sur cet amusant projet). Seule la cosmétique corporate (par exemple dans l’organigramme de la société fictive Rekall sur le site promotionnel: cliquez sur “About us”) acte l’implantation de ce petit produit viral dans les us et coutumes de notre 21ème siècle.
2) une salve de critiques plutôt déçues, se concurrençant les unes les autres dans le jeu à thème titrologique: “Total oubliable” (niveau 1), “Souvenirs à revendre” (niveau 2, intelligemment branché sur l’une des traductions françaises – assez infidèle, il faut bien le dire, du titre de Dick “We Can Remember It for You Wholesale”: “Souvenirs à vendre”, l’autre traduction ayant circulé sous le titre “Souvenirs garantis, prix raisonnables”; mais le wholesale n’a pas été privilégié par les traducteurs). L’impression globale est que ce film est mauvais, inutile, pas très malin.
3) une seconde salve de critiques encensant rétrospectivement la première adaptation du film de Verhoeven (1990), à grand renfort de comparaisons de certaines scènes [peut-être] clés, dont la superposition 1990-2012 donne l’impression troublante que Wiseman n’a rien inventé (ce qui ne résiste pas à la moindre analyse). Une petite vidéo intitulée malicieusement “Total Ripoff”, postée sur YouTube dès le 18 juin, donne le modèle le plus soigné (techniquement) de ce type de critique. Mais le bilan reste le même pour l’opus de Wiseman. Au passage, toutefois, il faudrait remonter les archives pour voir si le Verhoeven avait reçu une critique aussi unanimement favorable en 1990; ces dernières ne sont pas en ligne (voilà une séance en bibliothèque en perspective). Les souvenirs de l’auteur de ces lignes, pas encore totalement reprogrammés (j’espère), et qui avait 22 ans en 1990, ne sont pas vraiment au diapason de ce chœur positif. Mais il faudra confirmer.
4) une petite percée (au 26 août 2012) d’articles à vocation scientifique s’interrogeant, comme il se doit quand on cherche à exploiter un succès de science-fiction auprès du public, sur la possibilité effective de modifier les souvenirs d’un individu. (Un exemple ici, sur un magazine généraliste en ligne, choisi pour son positionnement international et sa capacité à traduire les articles en provenance du vaste monde anglophone.) La consommation de la science-fiction subit en effet, avec une constance intéressante, un tropisme qui la conduit hors de la sphère des fictions, vers l’univers des sciences, et plus particulièrement dans ses zones innovantes, expérimentales, frôlant l’impossible. Des fictions, donc, dira-t-on; des expériences de pensée, pour les philosophes; des “projets les plus fous”, pour ceux qui cherchent à orchestrer le storytelling de la recherche scientifique auprès du peuple médiatique (surtout dans les numéros d’été des magazines de vulgarisation scientifique). Voire. Il y aurait aussi une petite enquête à mener sur ces dossiers spéciaux et articles opportunistes, et sur leur rhétorique. Mais ce n’est pas la question que je me pose.
Ma question serait plutôt: comment se fait-il qu’aucune critique de cinéma n’ait consacré le moindre paragraphe à la construction de monde de la première heure du film de Wiseman? Certes, on trouve ici et là une phrase convenue sur “un univers à la Blade Runner“, et sur au moins un blog une référence à la BD de Moebius, The Long Tomorrow (scrollez bien jusqu’en bas), qui en est l’une des sources majeures. Mais d’analyse, point. Pourtant, une fois repérés la ville verticale, la pluie constante, les parapluies (non lumineux, en 2012), les imperméables transparents, et le style “béton brut” de l’appartement de Quaid (autre clin d’oeil à celui de Deckard en 1982), n’y avait-il rien à dire sur les autoroutes aériennes, les ponts d’appartements accolés, le multilinguisme des enseignes (plutôt colonisées par des alphabets cyrilliques, en 2012; les idéogrammes régnaient en maîtres en 1982), le bric-à-brac cyberpunk de machines hi-tech et de linges déchirés servant de rideaux de fortune, la circulation en jonques sur le marais urbain?
Cet aspect du film de Wiseman me semble le plus spectaculaire, le plus réussi, et propose, à mes yeux, de voir la course-poursuite inaugurale (Quaid fuyant Lori) dans toute sa dimension science-fictionnelle: la narration n’est que très partiellement consacrée à la poursuite, et a pour moteur le dévoilement de la capitale de la Colonie. Dans un processus typique, la mise en scène (très rythmée, difficile à suivre, n’offrant qu’une vue parcellaire des trajets accomplis par les personnages) met le spectateur dans l’obligation de se raccrocher à ce qu’il peut, c’est-à-dire les vues partielles, mais au moins un peu statiques, de tel balcon de béton suspendu au-dessus du vide où sèche du linge, d’une table familiale très Ikea où les gens mangent tous dans des bols avec des baguettes, de systèmes d’éclairage crépusculaires, de toits à peu près tous composés pour une part de pans vitrés, de matériaux composites faisant entrer bois, métal, plastique, tissu et béton à parts égales, et surtout (car la régie de cette découverte est dynamique, vectorisée par la course-poursuite): la descente vers l’eau, les jonques, et le peuple de l’eau.
Voilà bien un pas que Blade Runner n’avait pas franchi: l’eau n’y existait qu’à l’état de flaque (certes omniprésente), et non de milieu ambiant, comme dans certaines concentrations urbaines du sud-est asiatique… ou dans Ghost in the Shell (la scène finale de combat dans la flaque, d’ailleurs, me l’a irrésistiblement rappelé). Total Recall 2012 accomplit la métamorphose, et propose un paysage qui mériterait quelques commentaires, surtout quand on le met en rapport avec a) la sémiotique du multilinguisme précédemment évoquée (plutôt est-européenne) et b) le choix radical d’une installation britannico-coloniale. On a beaucoup commenté la répercussion des décolonisations britanniques sur la science-fiction des années 1960 (par exemple pour commenter l’œuvre de J.G. Ballard, et la New Wave littéraire de la revue New Worlds): ce ne serait donc pas fini? Que signifie cette réimplantation de mémoire coloniale que figurent les lieux du film de Wiseman? Dick n’allait pas dans cette direction, et inventait une verticalité coloniale USA / Mars; en faisant le choix d’une verticalité terrienne Londres / Australie, avec le moyen d’une machine traversant le noyau de la planète (The Fall: est-ce assez significativement désigné comme problématique?), que signifie le scénario de Wiseman? Un grand trou dans la planète, passant par son cœur inversant la gravité, noyé d’eau à l’une de ses extrémités, vertigineusement installée dans les hauteurs à l’autre extrémité… et qu’il s’agit, en fin de compte, de re-boucher (à grand renforts d’explosions).
Une cinquième étape du récit médiatique de cette adaptation verra-t-il entrer en scène le peuple psy?
Trente-trois ans après la sortie de son film Alien, le huitième passager, et après celle de trois suites, ainsi que deux cross-over avec Predator, Ridley Scott revient à l’univers d’Alien. Prometheus, du nom du vaisseau spatial terrien qui emporte l’équipage à la découverte d’un satellite très éloigné, se présente comme un « prequel » au tout premier film. Ce retour aux sources qui réunit l’univers d’Alien et le réalisateur qui l’a lancé en 1979, évidemment très attendu, a reçu la couverture médiatique et critique qu’il méritait. Le scénario, coécrit par le scénariste de Cowboys et Envahisseurs, a unanimement déçu, en particulier en raison des fortes attentes qui pesaient sur les « réponses » qu’il était censé apporter autour des mystères d’Alien. Le film présente néanmoins plusieurs éléments dignes d’intérêt, que les critiques, journalistes et fans ont analysés de manière plus ou moins approfondie, centrant leur questionnement sur certains éléments qui cristallisaient les attentes et les interrogations : la place dans le cycle d’Alien, les influences littéraires et cinématographiques (de la nouvelle « Black Destroyer » d’A. E. van Vogt au film Terrore nello spazio de Mario Bava) ou culturelles et plastiques1, et le discours idéologique du film.
Dans la salle des urnes.
Prometheus appartient à ce qui est devenu un véritable cycle de cinq films auxquels s’ajoute deux autres films qui croisent l’univers de Predator. C’est aussi le seul autre film à avoir le même réalisateur que le film originel, ce qui lui confère une légitimité accrue, un statut enviable du fait à la fois de la valorisation de l’autorité du créateur, et de la réaffirmation du régime d’auctorialité2. Il s’inscrit dans le cycle comme ce qu’on nomme en littérature une « suite autographe » (la suite d’un texte par son auteur), alors que les autres films étaient tous en quelque sorte des « continuations allographes »3. Cette « suite » n’en est pas une au sens chronologique : il s’agit d’une préquelle, un film dont l’action a lieu avant l’histoire d’Alien. Il n’en reprend cependant que le monde de fiction et des éléments laissés inexpliqués, et peu exploités, dans le film princeps : la civilisation dont un vaisseau est le vestige, son architecture étrange, le pilote humanoïde (space jockey), et l’existence de redoutables xénomorphes, ou aliens sanguinaires.L’histoire se déroule entre 2089 et 2094, soit près de trente ans avant Alien (en une temporalité inverse de celle qui sépare les deux films), et non plus sur le planétoïde L-426, mais sur le satellite L-223 du système Zeta Reticuli, qui a été choisi pour exploration parce que la configuration de ses planètes correspond à des dessins disséminés sur Terre sur des millénaires4. On retrouve les mêmes décors hallucinés dans les deux artefacts extraterrestres, mais il ne s’agit pas du même lieu, des mêmes êtres : on ne saura pas exactement ce qui est arrivé au vaisseau et au pilote d’Alien.
On y retrouve cependant la même compagnie Weyland qui présidait à la mission du Nostromo, et qui avait créé le pénitencier de Fiorina 161. De la même manière que les autres suites d’Alien, le dernier épisode reprend un schéma narratif très proche (ce qui plaque sur le format du cycle le modèle de la série, associant à la continuité du cycle la réitération de la série5) : signes de présence extraterrestre, intervention et (re)découverte des aliens, sauvetage de l’héroïne. Cette dernière, le lieutenant Ellen Ripley, voyait son retour motivé par divers procédés narratifs assurant sa longévité dans le cycle : l’hyper-sommeil qui lui permet de traverser 57 ans pour arriver à l’action d’Aliens, la dérive du vaisseau et le largage sur une planète-prison, et enfin le clonage pour Alien, la résurrection. Tous ces dispositifs n’ont cependant plus lieu d’être, puisque Ripley n’a aucun rapport avec l’alien dans le passé, et que le voyage dans le temps ne fait pas partie de son univers de science-fiction. C’est donc une nouvelle héroïne qui apparaît : l’archéologue Elizabeth Shaw. Ce personnage est d’abord un rappel (ou une annonce) de Ripley, Shaw est choisie parmi tous les autres personnages pour tout ce qui la rapproche d’elle. Son accouchement d’un hybride extraterrestre fait écho à la propre gestation d’une reine alien par Ripley dans Alien, la résurrection. La présence d’un équipage est encore une réminiscence du premier film, que vient conforter celle d’un robot humanoïde, David, souvenir de l’androïde Ash, lui aussi décapité et réduit à une tête parlante qui rappelle la lyre d’Orphée. Comme l’écrit Michel Chion, « la symétrie est voulue avec la fin d’Alien »6.
L’Ingénieur à Dettifoss
Plus qu’une préquelle, Prometheus apparaît donc comme un film parallèle à Alien, ce qui a pu décevoir des spectateurs avides d’explications directes sur le vaisseau extraterrestre. Il n’en confirme pas moins l’existence dans ce monde de fiction d’une espèce extraterrestre très évoluée mais disparue depuis longtemps, et va même plus loin en suggérant que ses membres, surnommés les Ingénieurs, sont à l’origine de l’humanité. Dès la scène pré-générique, un représentant de ces géants musculeux et blancs comme la neige, sans doute inspirés des aquarelles de William Blake, apparaît au-dessus de la chute de Dettifoss en Islande, alors qu’un immense vaisseau en forme de disque envahit le ciel, affirmant leur présence sur Terre. Cette scène énigmatique a suscité une certaine perplexité, en grande partie dissipée par les interprétations. L’une des plus cohérentes et complètes voit dans le suicide qui y est mis en scène le sacrifice de l’individu comme prélude nécessaire à la création de l’humanité (la parenté génétique entre ces extraterrestres et les humains est confirmée « scientifiquement » au cours du film). La scène illustrerait un des impératifs les plus importants de leur philosophie, qui conditionne la survie au sacrifice, dans une reprise de l’archétype mythologique et anthropologique baptisé par James Frazer dying god (le dieu qui meurt)7. De là sans doute le choix du Titan pour nommer le vaisseau et le film : si le nom du vaisseau est accessoire, il est cependant assez lourdement symbolique pour servir de titre au film, offrant une première justification (en tant que référent dans l’histoire) et préservant une deuxième justification, qui ouvre sur une lecture mythique. Le Prométhée de la mythologie, condamné à voir son foie dévoré journellement par un aigle pour avoir donné le feu à l’humanité, renvoie aux notions de don et de sacrifice. Un sacrifice incarné aussi bien par Holloway, qui offre son corps contaminé au lance-flammes purificateur tenu par Vickers (qui offre le feu de manière destructrice), que par les trois membres d’équipage qui, à la fin, lancent leur vaisseau sur le navire porteur de mort. Le mythe crée également tout un faisceau d’images que le film actualise en réseau : le corps des Ingénieurs au ventre ouvert par l’attaque des aliens en phase chestburster, l’image implicite du flanc percé du Christ sur la croix d’Elizabeth Shaw, et bien sûr la scène où cette dernière programme sur elle-même une césarienne pour extraire l’alien.
Les deux vaisseaux entrent en collision
Ce personnage, parmi tous les autres du film, a la particularité d’être à la fois une scientifique et une croyante. Sa foi chrétienne, matérialisée par le crucifix qu’elle ne quitte jamais, sous-tend ses choix et motive ses actes. Mais c’est aussi une scientifique qui recherche des preuves valides et objectives, comme le montre sa recherche de l’ADN des Ingénieurs. Ses convictions ne sont pas seulement religieuses : son compagnon Charlie Holloway et elle sont persuadés qu’un dessin récurrent, présent en différents lieux sur Terre, et à diverses époques très éloignées, et représentant des géants désignant dans le ciel une configuration de planètes, est la preuve de la venue sur Terre d’extraterrestres, dès les temps préhistoriques puis aux débuts de l’histoire de l’humanité. Cette hypothèse dénuée de fondement scientifique, classique en ufologie et en littérature, est surnommée « théorie des anciens astronautes ». Popularisée dans les années 1960, on la retrouve récemment dans un film comme Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (2008) de Steven Spielberg8. Généralement fondée sur des analogies de formes ou de structures, relues à l’aune de notre subjectivité informée par la technologie et la science-fiction9, elle est ici suffisamment prise au sérieux pour qu’une entreprise puissante, Weyland corporation, finance une expédition. Cette expédition confirmera non seulement que ces extraterrestres sont à l’origine de l’humanité, mais que leur technologie est toujours opérante, et que même l’un d’entre eux est encore en vie.
Elizabeth Shaw (Noomi Rapace)
Si on ne sait pas comment Shaw concilie cette conviction sur l’origine de l’humanité avec sa foi chrétienne, un biologiste de l’équipe scientifique exprime en revanche clairement combien cette hypothèse contredit la théorie darwinienne, renvoyant Shaw du côté des pseudo-scientifiques et de l’obscurantisme. Elle n’en reste pas moins une scientifique, et cette révélation ne contredit pas forcément la théorie darwinienne : rien ne dit que les Terriens n’ont pas évolué, à partir de l’espèce des Ingénieurs, qui est elle-même le résultat d’une évolution, et dont il faut découvrir également l’origine. Les Ingénieurs sont de leur côté présentés comme des dieux : presque immortels, maîtrisant aussi bien le voyage spatial que l’ingénierie génétique, leur surnom les pare d’une fonction démiurgique. Cette ambiguïté entre foi et science, entre réfutation possible du darwinisme et recherche de preuves scientifiques, se lit tout au long du film. En cela, elle n’est pas très éloignée d’autres héroïnes de science-fiction, comme Kaye Lang dans Les Enfants de Darwin (Darwin’s Children, 2003) de Greg Bear, à la fois éminente biologiste et ouverte au surnaturel et à la transcendance, et qui tient à passer un scanner au moment où elle a une épiphanie pour étudier scientifiquement cet état de grâce10. La foi et la science ne sont pas forcément incompatibles, et Thomas d’Aquin lui-même affirmait l’indépendance de la science vis-à-vis de la foi : « ce qui est su ne peut être cru »11. L’idéologie des spectateurs se trouve ainsi soigneusement ménagée : les créationnistes se réjouiront de voir l’héroïne nier en apparence la théorie évolutionniste, et les darwinistes réinscriront l’évolution dans la phylogénie des Ingénieurs. Les uns verront la scientifique, les autres la croyante. Le film fait ainsi le grand écart entre des convictions antagonistes.
De même, lorsque Shaw, qui est stérile, se retrouve enceinte après avoir fait l’amour avec Holloway infecté par le liquide trouvé dans une urne de la salle, elle s’enferme dans la cabine de chirurgie (destinée aux hommes) et procède à une opération visant à extraire l’alien qui est dans son utérus. Exemple même de gore hygiéniste, cette scène est ambiguë : assistons-nous à un avortement ou à une césarienne ? Etant donné la vitesse de développement de l’alien, la dernière solution est sans doute la bonne, mais du point de vue de Shaw, il semble que l’essentiel est de se débarrasser du fœtus intempestif. Lorsqu’elle stérilise la cabine d’où elle est sortie, et qui retient prisonnier l’alien, elle tente sans doute de le « décontaminer » de manière radicale, même si cette tentative est vouée à l’échec et que l’alien se développe pour faire sa première victime à la fin. Cette scène renouvelle un motif amplement illustré dans le cinéma de science-fiction, celui de la grossesse extraterrestre, qui reflète les peurs devant les nouvelles générations, vues comme des autres incompréhensibles, mutants ou aliens12.
Le combat entre l’Ingénieur et l’alien
Elle peut avoir aussi d’autres résonances, surtout si l’on pense que cette naissance procède d’une conception virginale, puisque la mère est stérile, et qu’elle a lieu durant la nuit de Noël… Ces échos déconcertants à la naissance de Jésus, dont Shaw porte obstinément l’effigie autour du cou, sont à mettre en relation avec une piste scénaristique abandonnée, mais dont Ridely Scott a confirmé l’existence, et dont il reste un souvenir diffus dans le film. En effet, Shaw et l’androïde David finissent par comprendre que les Ingénieurs avaient décidé d’exterminer l’espèce humaine au moment où la station qu’ils visitent (en fait un vaisseau) a été ravagée. Le liquide noir qui suinte des urnes, et qui produit l’apparition d’aliens meurtriers, comme autant d’anges exterminateurs, avait pour destinée d’être déversé sur Terre comme arme de destruction massive – une arme biologique invincible et dévastatrice. Un incident semble avoir prévenu l’opération, et sauvé l’humanité. La raison de cette décision soudaine d’anéantir une espèce qu’ils ont créée et dont ils ont guidé les premiers pas n’est pas connue, mais on sait qu’elle a eu lieu il y a 2000 ans, sans doute à la suite d’un événement assez sacrilège pour déclencher le courroux de ces presque divinités. Une raison qui n’a pas tardé à fuiter : les humains auraient tué l’un des Ingénieurs, descendu sur Terre parmi eux13. L’identification du Christ à un extraterrestre, finalement écartée, mais dont le « texte possible » demeure à travers les vides du résultat définitif, est après tout un motif de science-fiction : la rationalisation des mythes et l’évhémérisme constituent un moyen d’apporter une explication scientifique à des phénomènes qui nous dépassent ou à démystifier des personnages imaginaires. Un auteur de science-fiction, Michael Moorcock, s’était déjà emparé de la figure de Jésus de manière iconoclaste dans son roman de voyage dans le temps Voici l’homme (Behold the Man, 1969). Quoi qu’il en soit, l’alien peut apparaître comme un Antéchrist prédestiné à détruire l’humanité.
David (Michael Fassbender) aux commandes du vaisseau des Ingénieurs
Le réveil du pilote encore vivant (la résurrection d’un dieu mort ?) vient alors réactiver la menace d’anéantissement, causée par l’hubris d’un homme, Peter Weyland, le dirigeant agonisant de la société commanditaire. Il cherche en effet à obtenir l’accès à l’immortalité par le biais du savoir des Ingénieurs, au grand dam de sa fille, Vickers, qui veut évidemment prendre sa place à la tête de la puissante société. À cette intrigue condamnée comme il se doit par la suite du récit, et qui reprend le motif conventionnel de l’orgueil châtié, parabole louable dans une optique traditionaliste, s’oppose la présence dans le film de l’androïde David. Par l’entremise de ce dernier, en effet, peut se lire une réflexion sur l’intelligence artificielle et une remise en cause de la définition de l’humain. Weyland le présente comme ce qui ressemble le plus à un fils, et certaines scènes montrent David, seul pendant le sommeil de l’équipage, navigant dans un océan d’écrans, regarder des films anciens où il s’identifie à Peter O’Toole, étudier l’art ou observer les rêves de Shaw. Sa personnalité, bridée qu’elle est par sa loyauté à Weyland et son efficacité de robot, s’affirme tout le long du film, notamment à travers un humour noir et pince-sans-rire que plusieurs critiques ont souligné. La créature de Frankenstein, à l’humanité problématique, faisait après tout de son créateur un « Prométhée moderne », pour reprendre le sous-titre du roman de Mary Shelley. C’est enfin, par ses extraordinaires capacités cognitives, le seul à arriver au niveau des Ingénieurs et à apprendre à manipuler leur technologie.
Ainsi, à travers diverses thématiques et différents fils narratifs, Prometheus parvient à se concilier à la fois le public conservateur et les tenants du posthumain, les darwinistes et les créationnistes, qui à travers des potentialités savamment développées pourront tous trouver une place pour leurs convictions ou leurs doutes. Il se place aussi sous le patronage d’Arthur C. Clarke, lorsqu’est rappelé que la plus haute technologie est indiscernable de la magie, ce qu’illustrent les hologrammes dans le vaisseau des Ingénieurs que contemplent, émerveillés, les personnages. Clarke, qui dans Les Enfants d’Icare (Childhood’s End, 1954) montrait des extraterrestres semblables aux démons médiévaux et une humanité développant des pouvoirs paranormaux. De son côté, Prometheus présente la particularité de diviniser les extraterrestres de plusieurs manières, que ce soit en faisant d’eux les pères de l’humanité, sous forme d’effrayants géants livides et survirilisés aux motivations inconnues, ou à travers un Christ monstrueux, avorté en une nativité funeste.
8 Cf. Lauric Guillaud, « Le cycle Indiana Jones : les limites de l’hybridité générique », in Comment rêver la science-fiction à présent ? colloque de Cerisy dirigé par Danièle André, Daniel Tron et Aurélie Villers, 2009, à paraître.
9 Voir Wiktor Stoczkowski, Des hommes, des dieux et des extraterrestres, ethnologie d’une croyance moderne, Paris, Flammarion, 1999.
11 « Non autem est possibile quod idem ab eodem sit creditum et visum, sicut supra dictum est. Unde etiam impossibile est quod ab eodem idem sit scitum et creditum » ; « […] sed ea ratione non potest simul idem et secundum idem esse scitum et creditum, quia scitum est visum et creditum est non visum, ut dictum est », Summa theologica, IIb, question 1.5.
12 Voir Marika Moisseeff, « La procréation dans les mythes contemporains : une histoire de science-fiction », Anthropologie et Sociétés, 29 (2), 2005, p. 64-94, et « Que recouvre la violence des images de procréation dans les films de science-fiction ? », in Michel Dugnat (dir.), Bébés et Culture, Paris, Érès, 2008, p. 61-68.
13 Voir les propos de Ridley Scott dans cet article de Première, 12 juin 2012. Sur toute cette chaîne interprétative, cf. le texte d’Adrian Bott cité en note 7.
L’Observatoire scientifique de la mémoire écrite, orale, filmique, et du patrimoine autobiographique organise du 1er au 5 août 2012 sa XIème rencontre : Castello Guevara-Bovino (Foggia – Italie) :
« La figure de l’homme de science dans la littérature, les films, l’iconographie, les cartoons »
Parallèlement et en complément du colloque L’éthos : la mémoire autobiographique de l’homme de science (voir l’appel à contribution : échéance renvoyée au 20 mars), un autre appel est ouvert à des séances consacrées au thème de l’image extérieure sur le scientifique. On entendra ici par scientifique celui qui s’occupe en particulier du domaine des sciences naturelles et de la médecine.
La culture occidentale a largement traité ce thème, dans les registres de la fiction ou de la reconstruction historique, de Faust à Strangelove (cf. Roslynn D. Haynes, From Faust to Strangelove, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994).
Quelle image en est donnée par la littérature, les films, les bandes dessinées ? Quels sont les stéréotypes véhiculés ? Du cartoon Dexter aux personnages disneyens d’Archimède et d’Eta Beta un grand mouvement d’imagination se déploie. Des biographies littéraires ou filmiques interprètent la pensée supposée, les réflexions personnelles de scientifiques. Cf. Leonardo Sciascia, La scomparsa di Majorana, 1975 ; ou cf. Le film de Mario Martone, Morte di un matematico napoletano sur Renato Caccioppoli, 1992.
De La leçon d’anatomie de Rembrandt, au portrait du mathématicien Luca Pacioli de Jacopo de’ Barbari, à celui de Paracelse, le statut d’un scientifique est caractérisé par l’habitus, le décor, les instruments. Dans les peintures du géographe et de l’astronome de Vermeer, une mappemonde témoigne d’acquisitions scientifiques récentes et définitives de Copernic et de Galilée sur la sphéricité de la terre.
Par ailleurs, quelle image se façonne, émerge des discours, des interprétations, auprès de l’opinion publique ? Michel Foucault parle de pratique discursive, consubstantielle au dessein qu’on donne et qu’on a de la science dans certaines périodes (Cf. : M. Foucault, “Science et savoir” in Id L’Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 1969, pp. 233-255.
Interpréter une vie de scientifique peut communiquer une vision politique. La Vie de Galilée de Brecht reste une référence : « Je ne crois pas que la science peut se proposer d’autre but que de soulager la fatigue de l’existence humaine ; mais si la science ouvre la voie à la coercition, elle peut s’en trouver affaiblie pour toujours. Chaque nouvelle machine ne sera que l’encouragement à de nouvelles souffrances pour l’homme. Et quand au fil du temps, tout le découvrable sera découvert, le progrès finira par s’éloigner du bien des multitudes. Pire encore, entre vous hommes de science et l’humanité se creusera un abîme tellement grand, qu’à chacun de vos Eurêka résonnera un cri d’horreur universel». Dans les dernières révisions de cette pièce Brecht décrit un Galilée post Hiroshima.
Selon Michel Foucault, jamais comme dans notre contemporanéité le scientifique n’a un rôle aussi central. Oppenheimer représente la charnière, le passage du ‘savant universel’ et celui qui a à cœur le sort de tous, au chercheur, à l’expert, qui poursuit des pratiques scientifiques spécifiques (M. Foucault « Vérité et pouvoir », L’Arc, n. ° 70, 1977, pp.16-26).
« [Aujourd’hui] L’intellectuel spécifique dérive d’une toute autre figure, non plus le juriste–notable, mais le savant-expert. Je disais à l’instant que c’est avec les atomiciens qu’il s’est mis à occuper le devant de la scène ». (M. Foucault, « Entretien avec Michel Foucault », réalisé par A. Fontana et P. Pasquino, juin 1976, in Dits et écrits, 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994, v. II, p. 156).
En outre, à notre époque, la génétique, la microchirurgie, les biotechnologies, en donnant beaucoup d’espoirs (de transplantations, de clonations, etc.), favorisent l’opinion selon laquelle un homme de science n’est pas un découvreur (de quelque chose qui le précède) mais un inventeur, un créateur, un démiurge qui se positionne au-delà de toute transcendance.
La proposition pour participer au colloque de 250 mots maximum, accompagnée d’un bref CV doit être envoyée avant le 20 mars 2012.
Les interventions, après lecture des textes livrés, pourront être publiées sur Mnemosyne o la costruzione del senso, Presses Universitaires de Louvain.
Inscription au colloque : 80,0 euro.
Comité scientifique:
Beatrice Barbalato, Directeur de la revue Mnemosyne, o la costruzione del senso, PUL, Université catholique de Louvain
Fabio Cismondi, Fusion for energy-European Union.
Albert Mingelgrün, Université Libre de Bruxelles
Edgar Radtke, Universität Heidelberg
beatrice.barbalato@gmail.com
Pour tous les renseignements (comment rejoindre le lieu du colloque)
Une page propose une bibliographie de travaux sur le cinéma de science-fiction. Elle propose une liste des principaux livres en français et en anglais sur le cinéma de science-fiction. Elle recense ensuite de nombreux articles étudiant la science-fiction au cinéma, publiés en revues ou en recueils collectifs, divisés en deux listes : les études publiées en français, et les articles en anglais. Cette bibliographie pourra s’enrichir des apports que vous voudrez y faire, en nous écrivant ou au moyen des commentaires.
Un colloque de l’université de Dijon aborde, entre autres communications, le film d’animation japonais Metropolis, de Rintaro. Victor-Arthur Piégay y étudiera la superposition d’une somme de références science-fictionnelles.
