J.-H. Rosny aîné : « Des origines à la fin des temps : pour une histoire globale de l’humanité »
Surnommé par son petit-fils « le poète du cosmos », Joseph-Henri Boëx dit Rosny aîné (1856-1940) occupe une place de premier ordre dans les milieux littéraires français de la fin du dix-neuvième siècle aux premières décennies du vingtième siècle. S’inspirant des thèses naturalistes de Zola et Claude Bernard, lecteur passionné des théories évolutionnistes de Darwin et Lamarck, intellectuel proche des milieux scientifiques de son temps, Rosny aîné marque son œuvre romanesque de ce qu’il nomme lui-même dans ses mémoires une « passion poétique pour les sciences ». Dans le sillage du roman scientifique vernien, et nourri des grands récits fantastiques de la fin du siècle, Rosny aîné apparaît dès les dernières années du dix-neuvième siècle comme un auteur majeur de la littérature d’anticipation scientifique. Nous proposons aujourd’hui de revisiter l’œuvre romanesque de Rosny aîné en écartant les questions de généricité pour nous pencher sur une dimension prépondérante de son œuvre pourtant presque ignorée : la temporalité. Trois périodes sont envisagées par l’auteur de La Guerre du feu : la préhistoire et l’antiquité, l’écriture et l’étude du présent et l’anticipation de la destinée des sociétés humaines. Ce colloque se propose d’interroger ces temporalités et de chercher chez Rosny aîné la trace d’un projet romanesque et poétique qui consisterait en une tentative – interrompue par sa mort – de produire une histoire « globale » de l’humanité. Michel Arnauld, critique à la NRF écrivait en 1912 à propos de Rosny et Wells que, « à force de voyager à travers l’espace et le temps, à force d’imaginer des êtres et des sociétés irréels mais vraisemblables, [ils] ont acquis ce qu’on pourrait appeler le sens des possibilités cosmiques ». Existe-t-il hez Rosny aîné des formes narratives particulières propres à chacune de ces temporalités ? Quels discours – littéraires, scientifiques, pseudo-scientifiques – se façonnent sous la plume de Rosny et de ses contemporains, réinterprétant ces trois périodes ? Y a-t-il une forme d’écriture spécifique liée au temps qui, elle, s’inventerait à l’entre-deux siècles ? Comment l’utopie qui prend forme dans le roman scientifique, dans le « merveilleux scientifique » (Maurice Renard), ou dans ce que certains appellent les « hypermondes » (Régis Messac), ou encore la « conjecture rationnelle » (Pierre Versins), est-elle reçue par les lecteurs et les commentateurs de ces récits qui réinventent dans la forme et dans les thèmes l’écriture du merveilleux ?
Programme détaillé et informations complémentaires à cette adresse.
ARGUMENT
On a souvent remarqué que le XIXe siècle a été le premier à se penser en tant que siècle, et le premier aussi à se désigner par un numéral. Une autre de ses caractéristiques, c’est qu’il ne s’est pas centré autour d’une qualification unique, comme a fini par le faire le siècle des Lumières, mais qu’il a, au contraire, multiplié les appellations censées le caractériser. Nombreuses sont les expressions sous la forme « le siècle de… », insistant sur une de ses déterminations jugées essentielles : le siècle de l’histoire, le siècle des révolutions, le siècle des inventaires (Thibaudet), le siècle des dictionnaires (Larousse), le siècle de l’abstraction (Fortoul), le siècle de la science, le siècle des inventions, le siècle de la vitesse, le siècle positif, le siècle romantique, le siècle de la blague (Goncourt), etc.
Deux précédents Congrès de notre Société ayant déjà entamé la réflexion d’ensemble, tant sur les représentations du XIXe siècle par lui-même que sur ses représentations au siècle suivant, notre prochain Congrès se propose de prolonger cette réflexion en abordant la question sous un angle complémentaire.
Parmi les formulations récurrentes qui viennent d’être rappelées, nous avons choisi cette fois de mettre l’accent sur le rapport privilégié du « siècle du progrès » à l’avenir et au futur, tout en engageant une réflexion plus large sur les rapports du siècle au temps historique, sur sa manière de se construire dans l’Histoire et de gérer les trois grandes dimensions de la temporalité (Passé, Présent, Futur). En partant de la temporalisation des notions, des concepts et des vécus qui se joue à l’aune du nouveau « régime d’historicité » (François Hartog), l’enquête pourrait se tourner de manière privilégiée vers la manière que le XIXe siècle a eue de penser, de représenter, d’imaginer à la fois le futur, lointain et décroché de toute temporalité, et ce futur plus concrètement pensable et en prise sur les débats contemporains qu’est l’avenir, de les construire et de se construire par rapport à eux, tout en pensant d’emblée son présent au futur antérieur, de manière de plus en plus marquée à mesure que le temps historique s’accélère.
Le XIXe siècle qui fut, côté Passé, le siècle de l’Histoire, le siècle des inventaires, un siècle « rétrospectif », fut, côté Futur, à la fois le siècle du progrès, le siècle de l’avenir et le siècle des utopies (et des dystopies), et, côté Présent, le siècle du journal, et donc aussi de l’accélération, d’une actualisation montante des pratiques et des vécus. C’est ainsi le présent lui-même, qui, du fait de l’accélération des communications et des découvertes scientifiques en rafale, se voit comme projeté vers un futur qui tend à se rapprocher de lui à grande vitesse. En conséquence, l’avenir s’impose à la pensée avec une urgence et une nécessité nouvelles. La temporalité telle qu’on la pense est alors la proie d’une sorte d’impérialisme du futur, en réponse aux siècles antérieurs qu’on pense alors marqués par leur révérence à l’immuable tradition. La question de l’avenir, auparavant plus lointaine, uniquement virtuelle, propice à de simples rêveries et utopies, se pose avec plus d’acuité : à ceux qui s’y inscrivent résolument, l’envisagent avec joie et cherchent à anticiper le futur par des visions utopiques, mais aussi à ceux que l’avenir comme le futur plus lointain effraient ou rebutent, ce qui les provoque au passéisme et à la résistance. Alors que les hommes de la fin des Lumières envisageaient la « Postérité » comme une sorte de jugement dernier laïque propre à réparer les erreurs du « despotisme » et à rétribuer les justes, mais qui demeurait lointain et incertain, le XIXe siècle vit l’avenir de manière à la fois plus intense et plus instante.
Après un éditorial de son directeur, Salvatore Proietti, elle propose une partie critique de composée de six articles.
Le premier est une traduction de l’article de David Ketterer « Locating Slipstream », paru en 2011 dans la revue Foundation. Paru peu de temps après le dossier de Science Fiction Studies sur le slipsteam, il revient sur ce nouveau type de récit à partir de sa propre théorie des trois mégatextes ontologiques narratifs, qu’il applique en fin d’article à Identification des schémas de William Gibson et State of Wonder d’Ann Patchett.
Un article de Salvatore Proietti étudie de son côté l’œuvre de Philip K. Dick comme intertexte en réseau avec la contre-culture des années 1960, en relation dialogique avec celle-ci.
Avec « la contamination ésotérique dans la science-fiction américaine », Stefano Carducci part du cas de l’ingénieur en fusées et occultiste John (ou Jack) Parsons. Aussi bien fan de science-fiction que disciple d’Aleister Crowley, ce personnage révèle par sa biographie un courant oublié de la science-fiction, qui a inspiré de nombreux auteurs, dont plusieurs classiques.
« La littérature de genre à l’époque de sa reproductibilité technique » d’Antonino Fazio revient sur le double statut de la science-fiction comme littérature populaire et comme instrument conceptuel et spéculatif. À partir de la réflexion de Walter Benjamin, c’est l’occasion de remettre en cause la distinction entre littérature basse et élevée, avant de revoir le de méta-genre de la science-fiction à la lumière du « New Italian Epic » de Wu Ming 1.
Avec « Hommes mécaniques et mariages interplanétaires », Paolo Bertetti propose un article sur la science-fiction dans le cinéma muet italien. De 1906 (avec Viaggio a una Stella) à 1937, il revisite plusieurs sujets tels que le voyage dans l’espace, les figures du savant et de l’inventeur, la médecine, la guerre ou la comédie.
Enfin, Fulvio Ferrari étudie dans « Une bande de dieux alcooliques au sex-appeal proche de zéro » le rôle des dieux nordiques dans la fantasy contemporaine, à travers les exemples d’American Gods de Neil Gaiman, Gudenes Fall de Cornelius Jakhelln, et Norse Code de Greg van Eekhout.
Une partie intitulée « Forum » propose une série de lectures du dernier recueil d’essais de Darko Suvin, Defined by a Hollow: Essays on Utopia, Science Fiction and Political Epistemology, paru en 2011.
De très utiles recensions complètent ce numéro, d’ouvrages parus en italiensur la mythologie antisémite, le mythe de Conan, la métaphysique de l’évolution chez A. E. van Vogt, et les écrits critiques de H. P. Lovecraft.
Le numéro s’achève sur deux études de points précis : la germanistique italienne et Meyrink (par Alessandro Fabrini), et le mot « robot » au Canada (par Salvatore Proietti), et par un hommage au critique Riccardo Valla, disparu en 2013.
Fictif, virtuel : les rapports entre ces deux termes, souvent confondus dans leur usage courant comme autant de nuances de l’irréel, occupent une place privilégiée dans les réflexions sur les évolutions culturelles récentes, au croisement de l’intérêt critique et des bouleversements technologiques. Les fictions, et la théorie littéraire après elles, se plaisent à questionner leur propre capacité à explorer les possibles et à donner à voir le travail de l’imaginaire, comme en une émulation, saine ou vaine, avec les nouveaux médias, dont les performances, qu’on dit aujourd’hui “numériques” (digital) plutôt que virtuelles, déploient les promesses d’un nouveau rapport au(x) monde(s) susceptibles de faire vaciller les frontières de l’actuel.
C’est cette paradoxale “actualité” des possibles, des virtualités multiples de la fiction, que ce numéro souhaite interroger dans une perspective résolument théorique. Tout en faisant valoir les avantages d’une distinction entre virtuel et fictionnel, notions liées respectivement à la possibilité et aux constructions de l’imaginaire, il ne s’agit pas de leur faire correspondre deux domaines étanches, mais au contraire de s’interroger sur leur articulation, ce qui peut être envisagé selon diverses combinaisons :
• le virtuel dans la fiction : toute fiction pose une réalité, celle des personnages, mais peut inclure diverses formes de virtualité : les personnages rêvent, fantasment, lisent des romans ; les narrateurs évoquent des événements qui auraient pu avoir lieu. Si ces cas de fictions qui enchâssent d’autres fictions ont traditionnellement été traités sous l’angle de l’autoréférence (en tant, par exemple, que mises en abyme) ou de la stratégie rhétorique (avec l’ “effet-repoussoir” de Vincent Jouve ou le “disnarrated” de Gerald Prince), on souhaiterait cette fois les voir approcher en tant qu’incrustations de la virtualité dans un contexte lui-même imaginaire, et examiner les conséquences de ce redoublement apparent : comment penser l’imaginaire dans l’imaginaire ? Le corpus pourrait inclure des œuvres aussi variées que celles de Tanguy Viel (La Disparition de Jim Sullivan), Fabrice Colin (Dreamericana),Jean Molla (L’Attrape-mondes) ou encore Jean-Pierre Ohl (Monsieur Dick ou Le dixième livre), parmi d’autres.
• les virtualités de la fiction : une proposition bien connue en théorie de la fiction affirme l’incomplétude de cette dernière ; selon celle-ci, on ne saurait ajouter à un texte de fiction des énoncés se rapportant à des états de choses passés sous silence par ce texte. Bon nombre d’écrivains, de critiques et de lecteurs, pourtant, n’hésitent pas à déroger à ce principe, soit en donnant à un récit divers prolongements, conformes ou non à l’original (voir la propension de certains genres et médias à étendre toujours plus loin le territoire couvert par une fiction, ou la pratique des fan fictions), soit en identifiant des “textes possibles” dont un texte réel porterait diverses traces (Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ? ; Michel Lafon, Une vie de Pierre Ménard). Dans ses Études de silhouettes Pierre Senges reprend des ébauches de récits laissés abandonnés par Kafka et les complète, quand Serge Provencher imagine Les mémoires de Nestor, le majordome de Moulinsart.
La réflexion à laquelle on convie ici ne se limiterait pas aux réalisations de ces expansions et de ces possibles, mais viserait à élucider l’idée même de virtualité de la fiction ou du texte. Dans cette perspective, on pourra revenir sur les expériences d’écriture collaborative, depuis le Marco Polo de Jean-Marie Adiaffi et al. (1985) aux trois “saisons” du cadavre exquis “L’Exquise nouvelle”, sur le modèle du statut Facebook, en passant par La Disparition du Général Proust, “hyperfiction” sur blogues de Jean-Pierre Balpe (et son co-auteur imaginaire Marc Hodges) – ou sur l’échec des sites “Wikiroman” et “Romancollectif”. On pourra également considérer, par exemple, les tentatives romanesques de prendre en charge le devenir-traduit de l’œuvre (Brice Mathieussent, Vengeance du traducteur) ou encore son prolongement muséal imaginaire (Daniel Canty, Wigrum ; Edouard Levé, Œuvres).
• la fiction comme virtuel : la fiction peut renvoyer ou faire allusion au réel, mais peut aussi en explorer les possibles, notamment ceux de l’Histoire: uchronies, univers parallèles, variations sur le steampunk (Les trois Rimbaud de Dominique Noguez, Rêve de gloire de Roland Wagner, Sauvage de Jacques Jouet, Le Déchronologue de Stéphane Beauverger, Confessions d’un automate mangeur d’opium de Fabrice Colin et Mathieu Gaborit…). La fiction peut aussi donner corps à des artefacts imaginaires — qu’on songe au Ward de Frederic Werst, aux guides de voyages pour pays imaginaires (Kadath, Abyme) —, ou tenter d’imposer son monde alternatif – le post-exotisme d’Antoine Volodine.
• les fictions du “virtuel” : longtemps associée à une base tangible (livre, scène, film…), la fiction se décline aussi selon divers supports qui lui confèrent une indéniable virtualité, indépendamment de sa teneur. Cette dimension technologique dorénavant omniprésente a produit ses propres rêves, comme celui de la réalité virtuelle, et continue de modifier la donne fictionnelle du côté des nouveaux médias. L’imaginaire développé autour des possibles ouverts par Internet mérite donc d’être analysé, ainsi que son corollaire, ce que le numérique fait à la fiction : quels rapports à la fiction sont-ils postulés par la multiplication des “mondes virtuels” et des avatars d’existence ? Comment colorent-ils nos conceptions contemporaines des rôles et pouvoirs de l’imaginaire ? Comment la fiction littéraire, par exemple celle de Jean-Marc Ligny (Inner City), Michel Rio (La Terre Gaste), Vincent Message (Les Veilleurs), anticipe ou ressaisit-elle cet imaginaire du virtuel ?
Bibliographie
Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques : Mondes fictionnels et espaces ludiques. Des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, 2010, <Erres Essais>.
Dorothee Birke, Michael Butter et Tilmann Köppe (dir.), Counterfactual Thinking – Counterfactual Writing, Berlin, De Gruyter, 2011, <Linguae & Litterae>.
Jacques Dubois, “Pour une critique-fiction”, dans Jean-Pierre Martin et alii, L’Invention critique, Nantes, Cécile Defaut, 2004, p. 111-135.
Marc Escola (dir.), Théorie des textes possibles, Amsterdam/New York, Rodopi, 2012, <C.R.I.N.>.
Bernard Guelton (dir.), Les arts visuels, le web et la fiction, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009, <Arts et monde contemporain>.
Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven Literarischer Anthropologie, Francfort, Suhrkamp, 1991.
Françoise Lavocat (dir.), La théorie littéraire des mondes possibles, Paris, C.N.R.S., 2010.
Janet Murray, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Hyperspace, Cambridge, MIT Press, 1997.
Gerald Prince, “The Disnarrated”, Style, vol. 22, no 1, 1988, p. 1-8.
Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore, Johns Hopkins, 2000.
Richard Saint-Gelais, “Artefacts science-fictionnels”, dans L’empire du pseudo, Modernités de la science-fiction, Québec, Nota bene, 1999, <Littérature(s)>.
—, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011, <Poétique>.
Les propositions de contribution, environ 300 mots, en français ou en anglais, sont à envoyer d’ici le 15 janvier 2014 àAnne Bessonet àRichard Saint-Gelais.
Les articles définitifs seront à soumettre avant le 1er juin 2014 sur le site (Soumissions) ou à l’adresse fixxion21@gmail pour évaluation par le comité de la Revue critique de fixxion française contemporaine.
La revue accepte également des articles hors problématique du numéro.
Un survol partial d’une poétique moderne
Incidemment, Jacques Chambon rappelait, dans sa préface à Papillon de Lune, qu’un précédent préfacier de Vance, Barry Nathaniel Malzberg, avait proposé une théorie littéraire étrange mais séduisante : « le titre de la première œuvre publiée d’un auteur [aurait] un caractère symbolique : il annoncerait la direction de toute une carrière ».
S’il est facile de la prendre en défaut, et par-là même difficile de lui reconnaître une valeur scientifique, la théorie de Malzberg fonctionne à merveille dans le cas de Vance. Que sa carrière d’écrivain de SF s’ouvre avec The World-Thinker […] ou, comme le croit à tort Malzberg, avec I’ll Build Your Dream Castle […], ces deux titres ont la même valeur prophétique : aujourd’hui Vance nous apparaît bien comme un penseur de mondes, un créateur de merveilles qui s’est fait une spécialité de donner consistance aux châteaux de nos rêves. (Chambon, 1981, p. 8)
Les Chroniques de Durdane, couverture de Manchu, Denoël, Lunes d’encre, 2007.
Tous les lecteurs de Vance gardent ainsi en tête certains des univers qu’il a créés : qu’il s’agisse de l’Œcumène, cet espace humain intergalactique en expansion constante où l’humanité essaime autant qu’elle se perd au milieu de millions de mondes différents, de cette Terre mourante où chaque coucher de soleil peut être le dernier, de Tschaï, de l’Amas d’Alastor, de Lyonesse, de Tanjecterly ou du moindre espace traversé en quelques phrases, les lieux vancéens pourraient passer pour les véritables personnages de son œuvre. La moindre auberge devient un monument, chaque évocation, même infime, trace les contours d’un puissant foyer d’imagination. Ainsi, par exemple, on peut voir ce qui semble être une anecdotique note de bas de page expliquer aux lecteurs que la langue du Shant établit ainsi une distinction très pointue entre les divers types de couchers de soleils et en fournir quelques exemples.
feovhre -un coucher de soleil violet, calme et sans nuages. arusch’thain -un coucher de soleil violet avec des nuages horizontaux vert pomme. gorusjurhe -un coucher de soleil éblouissant dont le flamboiement envahit tout le ciel. shergorszhe -le même, avec en plus des cumulus à l’est, illuminés et orientés vers l’ouest. heizhen -une situation où le ciel est bouché à part un ruban de clarté à l’ouest, dans lequel le soleil se couche. (Vance, 1973, p. 72)
Chez Vance, un simple passage peut déclencher un puissant afflux mental, parfois presque inconscient, d’images, de paysages, d’atmosphères ou même de personnages. On a donc souvent pensé Vance comme le plus merveilleux et le plus exhaustif des ethnologues de l’imaginaire, inventant et agençant êtres, créatures, lieux, langues, coutumes, architectures, arts en un tout unique et fascinant. C’est vrai, Vance n’a pas son égal dans ce domaine. Non pour un seul et unique univers merveilleux -d’autres ont bâti presque toute leur œuvre avec ceci, comme son ami Herbert avec Dune- mais pour l’extraordinaire multiplicité et la multitude de ses univers. Vance a inventé des centaines de « mondes particuliers convenant à toutes fantaisies imaginables (Vance, 1947, p. 117) » et tous sont potentiellement et littéralement vivables et mémorables. Il n’est pas étonnant que l’une des figures de style les plus puissantes de Vance soit l’énumération, cet effet-liste capable de provoquer hypotypose aussi bien que vertige.
En cette dernière heure de la vie de la Terre, aucun homme ne pouvait se compter parmi les familiers des vallons, des clairières, des ravins et des collines, des pavillons en ruine, des gloriettes ensoleillées, des hauteurs et des vallées, des ruisseaux et des mares et des étangs, des prairies, des fourrés, des bosquets et des éperons rocheux. (Vance, 1950a, p. 25)
Il apportait un laboratoire écologique complet, avec des réserves de semences, spores, œufs, spermes ; alevins, bulbes, greffons ; saumoneaux, copépodes, cellules et embryons expérimentaux congelés ; asticots, larves, chrysalides ; amibes, bactéries, virus ; ainsi que cultures et solutions nutritives. On trouvait également des outils de manipulation et de mutation pour les espèces établies ; et même une provision de nucléines brutes, de tissus non structurés, de protoplasmes à partir desquels on pouvait concevoir et produire des formes de vie simples. (Vance, 1953, p. 182)
Vance n’hésite jamais à déployer une sorte de grille factice sur le monde, comme pour mieux laisser briller les interstices entre les mailles. A l’image du texte de Jorge Luis Borges choisi par Michel Foucault dans l’incipit de sa préface pour Les Mots et les Choses (1966), Vance mélange toujours réel et imaginaire, faisant du langage le non-lieu par excellence. Ce non-lieu, simultanément concevable et inconcevable, à l’image du monde à trois dimensions pour le narrateur du Flatland (1884) d’Edwin Abbot Abbot, est un espace que la grille libère. A travers les mots, l’auteur projette des choses auquel le lecteur choisit d’accorder ses propres fantasmes et fantômes. On oublie trop facilement que le véritable pouvoir d’une œuvre réside au moins autant dans ses capacités imaginatives que dans celles des lecteurs. L’emblématique « Le Penseur de Mondes » met en scène Laomée, un personnage démiurgique, reclus hors des frontières de l’univers connu par les hommes, dont l’occupation fondamentale semble être de créer des mondes en utilisant « notre propre univers comme modèle » (Vance, 1945, p. 77) et d’expérimenter ainsi -principalement à partir de l’être humain- toutes les ressources possibles de l’évolution. Il s’explique d’ailleurs parfaitement et simplement de sa tâche en répondant aux interrogations éberluées d’un Terrien :
-Mais comment un seul cerveau peut-il concevoir les détails d’un monde ? Les feuilles de chaque arbre, les traits de chaque homme…
-Cela serait fort ennuyeux, acquiesça Laomée. Mon esprit ne conçoit qu’au sens large, introduit les racines déterminées dans les équations hypostatiques. Les détails évoluent ensuite automatiquement. (Vance, 1945, p. 74)
Il nous semble que se joue là, dès le départ, un des vrais charmes de la création vancéenne, celui de sa liberté imaginative, aussi fascinante que factice et fictive. Vance demande la participation de son lecteur ; loin d’être automatique, l’attention de celui-ci donnera en effet la mesure de la vision qu’il tirera du texte. Vance est un créateur d’univers mais il ne peut être un dieu. A ceux qui verraient en Vance un simple démiurge des littératures de l’imaginaire, nous ne pourrions que les renvoyer à cette déclaration d’un des protagonistes des Langages de Pao, quelques instants avant sa mort.
-Je suis l’homme le plus hautement modifié de Frakha, l’homme le plus puissant qui existe. […] Voici mon univers. C’est ici que je vivrai, magnifié par un million, un milliard de fils. Ma semence va engendrer tout un monde ; jamais on n’aura vu une descendance d’une telle importance ! Dans cinquante ans, la planète ne connaîtra plus d’autre nom que celui de Palafox ; on verra mes traits sur tous les visages. Le monde m’appartiendra ! Je serai le monde ! (Vance, 1957, p. 211)
Vance ne se voit pas comme un démiurge mégalomane qui ne connaît plus de mesure ; il serait plutôt un découvreur capable de se laisser oublier. Plutôt qu’un Palafox, Vance serait l’explorateur acceptant le partage de ses découvertes. A ce titre, l’histoire de Roger Pilgham, ce petit fonctionnaire, qui impose (à l’insu de leur découvreur, l’explorateur Sir Julian Hove) le nom des planètes sur lesquelles essaimeront et vivront ensuite des millions d’êtres humains, nous paraît à la fois particulièrement éclairante et volontairement ironique.
Star King, couverture de Chris Foss, réédition Grafton, 1988.
La Constellation de Rigel constitue la découverte la plus notable de Sir Julian : vingt-six magnifiques planètes, dont la plupart étaient non seulement habitables mais salubres. […] Faisant appel de ses prérogatives, Sir Julian les baptisa en faisant appel aux héros de sa jeunesse : Lord Kitchener, William Gladstone, Archbishop Rollo Gore, Edythe Mac Devott, Rudyard Kipling, Thomas Carlyle, William Krcudbright, Samuel B. Gorsham, Sir Robert Peel, et ainsi de suite.
Mais Sir Julian allait être frustré de son privilège. Sur le chemin du retour, il télégraphia la nouvelle de sa rentrée à la Station Spatiale de Maudley, avec une description de la Constellation et les noms qu’il avait donnés aux membres de ce groupe magnifique. La liste passa par les mains d’un obscur gratte-papier, un certain Roger Pilgham, qui rejeta avec dégoût les noms choisis par Sir Julian. A chacune des vingt-six planètes, il assigna une lettre de l’alphabet, dont chacune constituait l’initiale d’un nom hâtivement choisi : Alphanor, Barleycorn, Chrysanthe, Diogène, Elfland, Fiame, Goshen, Hardacres, Image, Jezebel, Krokinole, Lyonnesse, Madagascar, Nowhere, Olliphane, Pilgham, Quinine, Raratonga, Somewhere, Tantamount, Unicorn, Valisande, Walpurgis, Xion, Ys et Zacaranda. […] La presse publia la liste et les planètes de Rigel furent connues sous ces noms, bien que les relations de Sir Julian s’étonnassent d’un aussi soudain débordement d’imagination. Mais que pouvait bien représenter le nom de la seizième planète : « Pilgham » ? […] L’extraordinaire fait d’armes de Roger Pilgham emporta la faveur des foules, et les noms choisis par Sir Julian sombrèrent petit à petit dans l’oubli. (Vance, 1963, p. 58-60)
Nous ne voulons pas signifier que Vance se voit comme un baroudeur ultime et envisage son lecteur comme un obscur gratte-papier , nous voulons dire que pour Vance, le texte prend sa vitalité et son existence par l’appropriation de ses éléments par le lecteur. En un sens, l’écrivain réussit à provoquer un rare petit miracle, celui de laisser l’imagination du lecteur prendre le pas sur la sienne et façonner ses propres choses dans les mots. Vance s’accorde ainsi à brouiller toute frontière entre auteur et lecteur, entre rêve et réalité.
Dans un passage tiré de Madouc (1989) de Vance et déjà commenté par Rhoads et Goimard, le magicien Hilarion se trouve confronté à ce flou des choses. Ayant confié à des charpentiers gobelins sous les ordres du contremaître Shylick la mission de lui construire une nouvelle demeure, le manoir de Trilda, sur le Pré Lally (une clairière située en plein milieu de la Forêt de Tantrevalles qui est l’espace dévolu, dans l’île de Lyonesse, au surnaturel et à la magie), le mage, avant de régler la facture, insiste pour inspecter l’ouvrage.
Presque aussitôt, le magicien découvrit des négligences. Le devis prévoyait des « gros blocs de pierre de taille de qualité supérieure » ; les blocs inspectés par Hilarion s’avérèrent des simulations préparées à partir de bouses de vaches enchantées. Poussant plus loin ses vérifications, il s’aperçut que les « poutres robustes de chêne bien sec » prévues par le descriptif étaient des tiges de fenouil séchées déguisées par un autre enchantement.
Hilarion fit remarquer ces défauts avec indignation et exigea que le travail fût accompli correctement et selon les critères définis. Shylick maussade argua qu’une précision totale était inconnue du cosmos. Les gens raisonnables, affirma-t-il, acceptaient une certaine latitude dans l’interprétation d’un devis, puisque l’imprécision était inhérente au processus de communication.
Hilarion demeura inflexible et Shylick frappa le plancher de son grand chapeau vert. Selon lui, la distinction entre « apparence » et « substance » n’était qu’une subtilité philosophique ; presque tout était l’équivalent de presque tout le reste. (Vance, 1989, p. 200)
Les inventions de Vance n’existent donc pas mais elles peuvent avoir des équivalences. De toutes les manières, en posant de manière vive la différence entre rêve et réalité, elles pointent surtout une réflexion littéraire bien plus large.
Mais la relation du roman à la réalité qui nous entoure ne se réduit pas au fait que ce qu’il décrit se présente comme un fragment illusoire de celle-ci, fragment bien isolé, bien maniable, qu’il est donc possible d’étudier de près. La différence entre les événements du roman et ceux de la vie, ce n’est pas seulement qu’il nous est possible de vérifier les uns, tandis que les autres, nous ne pouvons les atteindre qu’à travers le texte qui les suscite. Ils sont aussi, pour prendre l’expression courante, plus « intéressants » que les réels ; l’émergence de ces fictions correspond à un besoin, remplit une fonction. Les personnages imaginaires comblent des vides de la réalité et nous éclairent sur celle-ci. (Butor, 1960, p. 11)
Les Mondes d’Alastor, couverture de Marc Simonetti, J’ai lu, 2010.
Dans ce que nous considérons comme l’un des ouvrages les plus fascinants de Vance, Wyst : Alastor 1716 (1978), l’amorce entière du récit repose sur ce que lit le personnage principal, Jantiff Ravensroke, dans un vieux traité pictural, et pourrait ainsi nous livrer une des clés de l’écriture vancéenne.
Pour certains artistes, la peinture de paysages devient l’unique préoccupation de toute leur vie. Il existe de nombreux exemples intéressants de cet art. Rappelez-vous : la peinture reflète non seulement la scène mais aussi le point de vue personnel de l’artiste !
Il est un autre aspect de l’art qu’il convient de mentionner : le soleil. Cet accessoire fondamental du processus visuel varie d’un monde à l’autre, il va d’un rouge glauque à un éclatant blanc-mauve étincelant. Chaque lumière rend nécessaire un réajustement de la tension entre l’objectif et le subjectif. Le voyage, et tout spécialement le voyage interplanétaire, constitue une excellente école pour l’artiste pictural. Il apprend à regarder sans passion, il se débarrasse du filtre de l’illusion et voit alors les objets tels qu’ils sont. (Vance, 1978, p. 27)
Outre le fait que le lecteur, qui jette ici un coup d’œil par-dessus l’épaule d’un autre lecteur, puisse voir se dessiner une des rares professions de foi de l’écrivain « ouvert » qu’est Vance, il y a aussi, pour tout lecteur, une idée à méditer. Si le paysage (ou le personnage, ou tout autre élément de la fiction) puise son existence au travers du langage -dans le sens où notre vision et nos descriptions du monde sont avant tout faites de langage-, le voyage littéraire ne prend pas seulement son sens à travers l’écriture et la lecture –ou, pour parler différemment, le départ et l’arrivée. Le voyage littéraire est aussi et surtout l’illustration du passage, perçu indépendamment de toute notion de trajet borné. Il faut au récit vancéen archétypal une succession et de combinaison de tableaux autant qu’une narration.
Je crois que le langage contient la clef de tous les problèmes qui nous préoccupent. Encore faut-il savoir l’y trouver. Remarquez qu’il constitue une sorte de microcosme du monde entier : il a sa part de matière : les lettres, les mots qu’elles forment, leur son. Il a aussi sa part d’esprit : les idées que nous représentent ces mots, leur sens. Et les milliards de combinaisons de cet esprit avec cette matière. Et, je suppose, les lois de ces combinaisons. Avec ça ils sont à notre portée, comme une sorte de laboratoire, que nous porterions avec nous, où faire nos expériences. (Paulhan, 1952-1970, p. 117)
Vance, à travers un style parfois unique, fait du langage un laboratoire de nouvelles expériences, et certaines de ses œuvres de maturité sont emblématiques de cette conception du texte vu comme expérience et passage. Escales dans les étoiles est à ce titre exemplaire : resté presque dix ans sans suite et parfois donné comme roman achevé, ce texte est avant tout une succession de vignettes, parfois indifférentes les unes aux autres, suivant les sauts d’un vaisseau d’une planète à une autre, d’un monde à un autre. Ce faisant, il rappelle le procédé typiquement vancéen de l’énumération mais, fait inhabituel, le décale du domaine microscopique, la phrase, au domaine macroscopique, celui du chapitre. La trame narrative s’effiloche alors, devient secondaire, face au simple plaisir de la découverte. Dans Bonne Vieille Terre (Ecce and Old Earth, 1991), la jeune Wayness, en visite sur Terre, rencontre un dénommé Lefaun Zadoury qui lui tient le discours suivant.
-On a depuis longtemps pris conscience que toutes les permutations possibles de pigments, de lumières, de textures, de formes, de sons et le reste avaient été réalisées et que la recherche du nouveau était un espoir vain. La source unique, toujours fraîche et renouvelée, est la pensée humaine elle-même, ainsi que les dessins magnifiques de ses interactions entre les individus.
Wayness fronça les sourcils, intriguée.
-Vous voulez parler de la conversation. (Vance, 1991, p. 179)
Lefaun est évidemment aux antipodes des conceptions vancéennes ; pour l’écrivain, en effet, rien n’est plus vital que le maniement de la langue. Ce besoin du verbe ne s’exprime pas que dans le texte descriptif : il trouve aussi une forme d’aboutissement dans les dialogues. Confinant parfois avec une sorte de marivaudage moderne, souvent érudit et ironique, la parole est une des armes vancéennes et la conversation un de ses attraits les plus savoureux en bouche. On peut ainsi bien plus sentir l’écrivain derrière cette description d’un des personnages de Marune : Alastor 933 (1975).
Voilà ce qu’il aimait : la conversation ! Des phrases souples, avec un premier et un second sens, et des sous-entendus, et des défis outrageants agrémentés de fines pointes, et des ripostes d’une élégante concision. Les tromperies, les ruses, les patientes explications de l’évidence, les allusions à l’impensable, à peines effleurées. (Vance, 1975, p. 122)
Les exemples sont innombrables mais nous bornerons ici à n’en évoquer que trois. Le premier suit l’extrait concernant le différend entre le mage Hilarion et le gobelin Shylick au sujet de la construction du manoir de Trilda. Le suivant est tiré d’Un Monde magique. Le dernier met en scène Paddy Blackthorn, le héros polyglotte des Cinq Rubans d’or, condamné à mort pour tentative de vol du secret de l’ultra-propulsion. Chargé d’assurer les traductions lors d’une réunion secrète des cinq représentants des grandes races avant d’être exécuté pour que la teneur de celle-ci reste tue, ce protagoniste typiquement vancéen ne perd cependant pas son insolente insouciance.
Hilarion répondit d’une voix grave :
-Dans ce cas, je vous réglerai mon compte grâce à ce brin de paille.
-Mais non. Ce n’est pas tout à fait la même chose. (Vance, 1989, p. 200)
-Je réponds, dit l’augure, à trois questions. Pour vingt terces, je formule la réponse en langage clair et précis ; pour dix terces, j’emploie la langue du cant, qui à l’occasion permet l’ambiguïté ; pour cinq, j’énonce une parabole que tu peux interpréter à ta guise ; et pour une terce, je marmonne dans une langue inconnue. (Vance, 1950a, p. 131)
-Tiens, nous avons un Terrien, cette année, constata-t-il avec allégresse ; ils font parfois de bons linguistes. Je trouve que ce sont les meilleurs, avec les Shauls. Mais il n’y a pas beaucoup de criminels chez les Shauls. Je me demande ce que ce gredin a bien pu faire.
Paddy releva la tête et le reluqua d’un air sinistre, puis, décidant qu’il venait par là même d’entrer en fonctions, il s’inclina devant le Koton et lui traduisit ces propos en koton, après quoi il en fit autant pour le Badau, l’Aigle et le Shaul. Dans la dernière phrase, toutefois, au terme « gredin » il substitua en koton le mot zhaktum, qui charrie une connotation de hardiesse, l’expression badaïque luad, qui signifie « chevalier bien monté » dans la tradition de Robin des Bois, puis le phérasique a-kao-up, que l’on pourrait rendre par « voleur-à-tire-d’aile » et le substantif shaul condosiir, dérivé du vieux mot toscan condottiere.
Il prit son air le plus solennel pour attendre la suite. (Vance, 1950b, p. 21)
Le Dernier Château et autres crimes, couverture de Nicolas Fructus, Le Bélial’, 2013.
Ce dernier exemple met en avant deux caractéristique vancéennes spécifiques : un humour tout en ironie et un plaisir manifeste à jouer avec les langues pour créer de nouveaux mots. Dans le maniement de l’un comme de l’autre, Vance est passé maître, pratiquant un double jeu malicieux et ambitieux autour de ce qui fonde la Littérature. Une note de bas de page explicite peut ainsi suivre l’affirmation d’un des personnages du « Dernier Château » : « Ces chiens ont volé nos auto-wagons, sans quoi je serais tenté d’aller à leur poursuite et de les ramener ici à coups de fouet. »
L’adaptation ne saurait rendre ici la saveur de la phrase. De nombreux mots n’ont pas d’équivalent contemporain. « Glarquer », comme dans « envoyer glarquer », se rapporte à un vol désordonné en tous sens, accompagné par une vibration ou des tressautements. « Volither » consiste à jouer nonchalamment avec les choses, ce qui implique que la personne qui « volithe » est d’une puissance telle que toutes les difficultés ne sont pour elles que trivialités. Les « Raudelbaugs » sont des êtres semi-intelligents d’Etamine Quatre qui furent envoyés sur Terre et utilisés comme jardiniers et ouvriers en construction avant d’être renvoyés par suite de certaines habitudes répugnantes qu’ils refusaient d’abandonner. La phrase d’O. Z. Garr pourrait se traduire en fait à peu près comme suit : « Si nous avions encore nos autos-wagons, je pourrais volither avec un fouet pour renvoyer glarquer jusqu’ici ces Raudelbogs. » (Vance, 1966, p. 188-189)
A une question sur le secret de ses néologismes, Vance répondait ainsi : « Je travaille consciencieusement afin d’être sûr que les noms résonnent avec les situations particulières ou l’ambiance de l’histoire. La nomenclature du récit doit être conforme à la structure ou à l’état- d’âme de l’intrigue (Vance, 2000). » Vance, on le voit, expose des soucis bien peu souvent formulés par les auteurs de fantasy ou de science-fiction. Rien d’étonnant aussi au fait que Vance ne joue jamais d’un seul et unique registre. « Il est plein d’intentions contradictoires et nous offre un curieux mélange de gaieté et de mélancolie, d’exubérance et de tristesse (Jamoul, 1984, p. 299) » explique Jean-François Jamoul, quand Jacques Chambon et Jean-Pierre Fontana expriment cette dualité paradoxale en évoquant les aventures de Cugel : « Quoique le thème général emprunte au tragique, celui-ci est perpétuellement gommé par le sourire (Chambon et Fontana, 1970). » Comme l’a bien expliqué Arlette Rosenblum, traductrice française de grands romans de Vance, l’écriture de ce dernier est donc tout sauf facile à manier.
Vance est avant tout […] un conteur envoûtant comme l’ont été dans les marchés d’orient les conteurs orientaux [sic] : c’est un styliste, un écrivain, et si vous ne respectez pas son style, c’est fichu, l’histoire n’a plus l’air de tenir debout, les paysages deviennent des stéréotypes. Il a une prose rythmée, tantôt rapide, à courtes phrases, tantôt d’une ampleur verbeuse satirique où perce l’ironie. (Rosenblum, 1990, p. 15)
De son côté, Dan Simmons voit, « sur rien de plus solide qu’un lot de syllabes choisi avec soin », « une prose inégalée et la poésie de la S-F », un « ultime palier accessible aussi bien à ceux qui ont appris les codes formels et contextuels qu’à ceux qui acceptent d’entrer dans le jeu et de créer des connexions, des interférences, des images et des conclusions uniquement basées sur la musique des mots elle-même (Simmons, 2000, p. 122 et 124) ». Vance tient la langue et le langage en haute estime et il n’a jamais hésité à le mettre en question, à le remettre en cause. Ainsi, dans Les Langages de Pao, un personnage peut-il chercher à nous expliquer ce que dire –ou écrire- veut dire :
The Languages of Pao, réédition Mayflower, 1974.
Vous trouverez la réponse à cette interrogation dans la science de la linguistique dynamique. En voici les principes de base. Je vais vous les énoncer sans fournir la moindre preuve ni le moindre argument, et pour le moment tout au moins, vous devez les accepter sans condition.
La langue sous-tend le schéma de la pensée, l’enchaînement des différents types de réactions qui suivent les actes.
Aucune langue n’est neutre. Toutes contribuent à donner une impulsion à l’esprit des masses, certaines avec plus de vigueur que d’autres. Je vous le répète, nous ne connaissons pas de langue “neutre” ; aucune langue n’est supérieure à une autre, même s’il arrive qu’un langage X soit mieux adapté à un contexte lambda qu’un langage Y. Si nous allons plus loin, nous remarquons que tout idiome induit dans l’esprit des masses un certain point de vue sur le monde. Quelle est la véritable image du monde ? Existe-t-il un langage qui l’exprime ? Premièrement, nous n’avons aucune raison de croire que la véritable image du monde, si tant est qu’elle existe, puisse être un outil très utile ou efficace. Deuxièmement, nul standard ne nous permet de la définir. La Vérité est contenue dans l’opinion préconçue de celui qui cherche à la définir. Toute organisation d’idées, quelle qu’elle soit, présuppose un jugement sur le monde. (Vance, 1957, p. 110)
Vance n’en fait d’ailleurs pas un mystère : la magie de la langue et du langage, de l’écriture et de la lecture n’est qu’une donnée insaisissable et éphémère. Ces secrets, ceux de toute la Littérature, continueront donc à se tenir à distance, si proches et si lointains en même temps, à l’image de ces voix de la mer qui hantent les nuits des habitants de la planète de Zeck.
Du large lui parvint le murmure de voix tranquilles. Jantiff prêta intensément l’oreille et des frissons de peur coururent sur sa peau. Nul ne pouvait expliquer les voix de la mer. Si l’on cherchait à s’en rapprocher furtivement, dans un bateau à la dérive par exemple, elles se taisaient. Quant à la signification de ce qu’elles disaient, même en écoutant avec la plus extrême attention, cela restait inintelligible. Les voix de la mer avaient toujours fasciné Jantiff. Il lui était même arrivé d’enregistrer les sons mais, en les réécoutant, leur sens lui avait paru encore plus insaisissable. Les sens secrets, songeait-il… Il se redressa et écouta. Si seulement il parvenait à saisir un mot et à comprendre le fond, il pourrait connaître alors le sens de toute chose ! Mais, comme si elles avaient deviné sa présence, les voix se turent et la nuit assombrit l’Océan. (Vance, 1978, p. 29)
A l’image de cette courte vignette, la réflexion de Vance est beaucoup plus profonde que ce qu’une lecture rapide –de consommation- pourrait laisser penser. Elle se déploie au milieu de réussites et d’échecs, de passages dignes des éloges que nous avons présentés et d’extraits peut-être laborieux et inconsistants. Au-delà de thèmes, elle met surtout en jeu des notions aussi fondamentales que le Rêve, la Réalité, la Vérité et l’Humanité.
Vance ne prend pas pour fondements une quelconque “réalité actuelle”, mais les limites extrêmes de l’esprit de l’homme et de sa condition de mortel. La S.-F. explore des futurs possibles et spécule à leur sujet. Vance s’intéresse aux choses éternelles et immuables, le moteur et la toile de fond du grand spectacle de l’Histoire. (Rhoads, 1997, p. XIII)
Couverture de Judith Clute pour The Women’s Press en 1989.
Il y a deux ans, le 29 avril 2011, Joanna Russ ne s’est pas réveillée, après une attaque cardiaque. Souffrant de maladie depuis plusieurs années, elle avait demandé à ne pas être réanimée.
Née en 1937, après des études à l’université Cornell et un « master of fine arts » à Yale, elle enseigne la littérature dans diverses universités. Elle commence à publier des nouvelles (qui sont régulièrement traduites dans la revue française Fiction dès 1960) et son premier livre, Pique-nique au paradis (Picnic on Paradise, 1968) reprend son personnage d’Alyx apparu dans quelques nouvelles. « Petite femme frêle et brune, à la voix douce, qui ne leur arrivait même pas aux épaules »1, cet agent trans-temporel lui permet de lutter contre les stéréotypes sexistes : expérimentée et endurante, c’est elle qui protège un groupe d’hommes et le mène vers sa survie.
Dès ses premières publications, Joanna Russ se situe dans le courant de la « New Wave », plus particulièrement aux côtés d’écrivains comme Ursula Le Guin ou Samuel Delany. La connaissance parfaite des codes de la science-fiction y voisine avec la prise en compte grandissante des problèmes sociaux et le souci d’originalité littéraire et narrative. De même que ces auteurs, et parallèlement à d’autres femmes de lettres en science-fiction, elle prend pour sujet de réflexion des thèmes féministes, tels que les rôles sexués, la remise en cause des représentations traditionnelles et de la condition féminine, ou l’identité et l’orientation sexuelles, que la science-fiction lui permet de traiter dans un cadre nouveau, ou de mettre en scène dans des versions très proches de notre monde.
Son premier roman, And Chaos Died (1970), qui fait s’opposer deux planètes, l’une dominée par une société industrielle sécuritaire, et l’autre vouée à l’épanouissement écologique et humain, manque encore de recul critique au sujet de l’idéologie de l’authenticité sexuelle. Comme le remarque Samuel Delany en 1979 : « the entire symptomatology of the novel, by which the author signals authenticity/inauthenticity, sickness/health, good/evil is by and large a received and uncritical one. Her subsequent novels will mount a massive critique on precisely that symptomatology »2.
Couverture de W. Siudmak pour l’édition chez Pocket SF en 1985.
La véritable réussite vient avec L’Autre Moitié de l’homme (The Female Man, 1975), roman auquel est liée la nouvelle « Lorsque tout changea » (ou « Quand ça change », « When It Changed », 1972), prix Nebula 1972. Complexe et ambitieux, The Female Man rassemble des personnages féminins provenant de mondes différents, dont une version uchronique du nôtre et une utopie dans un futur lointain où ne subsistent que les représentants du sexe féminin, tous mondes explicitement désignés comme fictifs : « Vous devez considérer que Lointemps se trouve dans l’avenir. / Mais pas notre avenir »3. De même, l’identité sexuelle est remise en cause à l’aide d’affirmations paradoxales, telle cette citation qui explicite le titre du roman : « Je venais de me changer en homme, moi Joanna. Je veux dire en homme femelle, bien sûr ; mon corps et mon esprit étaient exactement les mêmes qu’avant »4. Elle critique ainsi l’assignation du genre au sexe et la hiérarchisation des statuts sociaux en fonction du sexe. Elle suit en cela Simone de Beauvoir et son Deuxième Sexe (1949), mais aussi Monique Wittig et sa critique des traits attachés à la notion de « femme », une influence étudiée par Susan Ayres5.
Couverture de Martina Pilcerova pour Wesleyan University Press en 2005
Ses romans suivants sont moins connus. We Who Are About To… (1977) est un roman pessimiste dans lequel la narratrice, perdue sur une planète hostile, doit se battre contre les hommes qui l’accompagnent. The Two of Them (1978) met à nouveau en scène des agents trans-temporels, cette fois deux amants, Irene et son mentor Ernst. Dans un monde pseudo-islamique, ils rencontrent Zubeydeh, qu’Irene va chercher à sauver de la société qui l’opprime.
Couverture de D. Eberoni pour Présence du futur en 1984.
Elle publie ensuite plusieurs recueils de nouvelles, comme The Zanzibar Cat (1983) ou The Hidden Side of the Moon (1987), dont le plus connu reste Des gens (extra)ordinaires (Extra(ordinary) People, 1984), qui contient sa novella « Âmes » (« Souls », 1982), prix Locus et Hugo 1983. Ces nouvelles à la narration elliptique et au style imagé approfondissent encore le traitement du genre et de la sexualité qui marque toute son œuvre. Extraterrestre télépathe à la science infuse qui survit dans la conscience d’une abbesse, au temps des invasions vikings, mutante tout aussi télépathe qui se fait passer pour un homme et qu’attire la jeune fille qu’elle a recueillie, une femme et un homosexuel ramenés du passé dans une sociétés futures où les deux sexes n’ont plus aucune signification… Tous ces personnages associent à la liberté du genre et de la sexualité les identités impossibles de la science-fiction.
En tant qu’universitaire, spécialiste de littérature anglaise, elle a publié plusieurs articles, contribuant surtout à la critique littéraire féministe (avec How To Suppress Women’s Writing, 1983, ou What Are We Fighting For?: Sex, Race, Class, and the Future of Feminism, 1998) et à l’instauration de la critique contemporaine de la science-fiction, notamment avec ses articles parus dans Science Fiction Studies. La plupart d’entre eux sont rassemblés dans To Write Like a Woman: Essays in Feminism and Science Fiction (1995). Avec des articles consacrés à Mary Shelley, Charlotte Perkins Gilman, Willa Cather, Lovecraft ou Harlan Ellison, ce recueil reprend aussi plusieurs articles théoriques sur la science-fiction6. D’une plume alerte qui ne craint pas la polémique, Joanna Russ y montre une grande rigueur dans les méthodes d’analyse et dans l’argumentation, révélant sans doute davantage l’héritage du New Criticism que du structuralisme (surtout cité par Delany).
« Speculations: The Subjunctivity of Science Fiction » (in Extrapolation, 1973) part de l’approche par Samuel Delany de la « subjonctivité » de la science-fiction, une définition qui lui permet d’englober à la fois l’anticipation, la science fantasy, la dystopie et l’uchronie. « Les écrivains de science-fiction conçoivent la relation entre possible et impossible très différemment des écrivains auxquels nous sommes habitués ». De manière intéressante, elle compare les variations de subjonctivité de la science-fiction avec celles du roman contemporain, avec les exemples de Feu pâle de Nabokov (qui fut l’un de ses professeurs à Cornell) et de Notre-Dame-des-fleurs de Genet. Cet article annonce sur le versant théorique son application littéraire avec The Female Man : la présentation des différents mondes rompt avec la suspension volontaire de l’incrédulité si souvent invoquée. Le roman insiste régulièrement sur son statut de fiction, en dépit du caractère mimétique du cadre de fiction.
« Towards an Aesthetic of Science Fiction » (in SFS, 1975) soutient que pour étudier la science-fiction, il n’est pas possible de réutiliser les outils et critères de la critique littéraire classique, et qu’il est nécessaire d’en forger de spécifiques à la science-fiction. Elle insiste sur le didactisme propre au genre, mais aussi sur la manière dont, en partant de situations imaginaires, et en respectant la logique et la méthode scientifique, la science-fiction remet en cause les préjugés et les représentations. Cet article fondamental, enfin traduit en français, est au sommaire du numéro 2 de ReS Futurae.
De son côté, « SF and Technology as Mystification » (in SFS, 1978) part de la métaphore de l’addiction pour examiner le traitement de la technologie dans la culture, en opposant Star Wars à StarTrek.(Elle n’aime manifestement pas Star Wars, dont elle compare la dernière scène à un film de propagande nazie.) Elle épingle aussi la manière faussement objective de voir la technologie, sans prendre en compte ses aspects politiques et sociologiques, et donc sans interroger les présupposés racistes, sexistes et hétérosexistes de ses représentations irréfléchies. Elle parle enfin de la manière dont la technologie est souvent confondue avec le capitalisme, technophiles et technophobes se rejoignant dans le même désir de contrôler le capitalisme. Là encore, on retrouve le souci de tenir compte de la position énonciative et des déterminations sociales, du point de vue des observateurs aussi bien que des créateurs.
Deux articles s’attachent plus particulièrement à lier l’analyse féministe et la critique de la science-fiction. Tout d’abord, « Amor Vincit Foeminam: The Battle of the Sexes in Science Fiction » (in SFS, 1980) étudie une dizaine de récits dans lesquels la bataille des sexes est remportée par les hommes, à travers une sacralisation de la biologie qui nie toute logique. Ces histoires caricaturales à l’humour involontaire ridiculisent l’anti-féminisme autant qu’elles le représentent. Russ conclut en signalant la montée d’un courant d’utopies féministes qu’elle étudie dans un autre article.
« Recent Feminist Utopias » (in Marleen Barr (dir.), Future Females, 1981) liste huit romans et trois nouvelles des années 1970 qui forment un véritable courant d’utopies féministes. Ces sociétés imaginaires présentent plusieurs traits communs : vie communautaire, souci écologique, éradication de la violence gratuite, partage des tâches parentales… Certaines de ces sociétés, composées exclusivement de femmes, mettent en valeur l’homosexualité féminine. Russ montre enfin que ces utopies sont surtout le portrait en creux de la société qui les a vu apparaître, une société encore très sexiste sur plusieurs plans. Enfin, à la fois auteure et critique, elle peut répondre dans cet article à une critique de son roman et montrer en quoi elle est réductrice.
Si l’on retrouve à l’occasion les mêmes thèmes traités littérairement dans sa fiction ou en tant qu’objets critiques, les articles de Joanna Russ parviennent à étendre le champ de l’analyse en prenant en compte l’histoire du genre et la spécificité avec laquelle la science-fiction s’approprie les sujets scientifiques et la représentation de la technologie. D’autre part, son analyse des relations entre science-fiction et féminisme, en étudiant les corpus complémentaires de textes antiféministes ou féministes, montre combien les représentations ont changé, et comment la science-fiction est parvenue à accueillir la réflexion sur le genre et les sexualités. Par son œuvre de fiction comme par ses travaux critiques, Joanna Russ témoigne de la force du genre science-fiction, et a offert un apport des plus intéressants aux gender studies.
Samuel Minne
1 Joanna Russ, Pique-nique au paradis, traduit par Christine Chabrier, Galaxie/bis, n° 110 bis, Paris, Opta, 1973, p. 7.
2 Samuel R. Delany, « The Order of “Chaos », Science Fiction Studies, n° 19, novembre 1979.
3 Joanna Russ, L’Autre Moitié de l’homme, traduit par Henry-Luc Planchat, Paris, Pocket « SF », p. 20.
De tous les possibles qui s’ouvrent à la recherche littéraire sur la science-fiction, l’une des voies encore les moins explorées en France est celle de la génétique des textes. Génétique doit bien sûr s’entendre ici dans un rapport à la genèse de l’art : l’étude des carnets, correspondances et manuscrits sert à reconstituer l’élan créateur ayant abouti à l’engendrement d’œuvres remarquables. Plus qu’une exhumation de documents d’archive, la génétique littéraire vise à ressusciter les actes et les choix des auteurs. Le chercheur s’efforce de détecter sous les hésitations, les ratures et les ajouts les processus délicats qui ont déterminé la forme définitive des textes[1].
À la recherche de l’art perdu ?
Le premier obstacle à ce type d’étude est la rareté des sources[2]. Tous les écrivains ne conservent pas leurs brouillons surchargés de dessins et de taches d’encre, leurs manuscrits jaunis et encombrés de notes au stylo ou au crayon, ou les lettres échangées avec amis, confrères et éditeurs. De plus, ceux-là mêmes qui préservent des traces du bourgeonnement intime de leur art sont peu enclins à dévoiler ce qui pour eux relève d’une manière de jardin secret. Il arrive qu’un chercheur puisse contourner cette pudeur et, se faisant admettre dans le cercle de confiance d’un artiste, ait la possibilité de consulter des documents uniques. Même si ce type de lien privilégié est préférable à l’enfouissement ou à la perte des documents, il ne permet pas à son matériau d’étude d’entrer de plain-pied dans le domaine scientifique des études littéraires : faute d’accès libre à la source de ses affirmations, les chercheurs ne peuvent corroborer les affirmations de leur collègue plus chanceux. Des documents n’appartenant pas tout à fait au domaine public demeurent dans des limbes peu propices au travail scientifique.
Un second obstacle est d’interprétation plus complexe. Il tient à la conception même que les chercheurs sont susceptibles de se faire des manuscrits et documents, quand bien même ceux-ci seraient accessibles. En effet, l’œuvre publiée s’impose comme seule preuve de l’art : l’intérêt génétique est par nature rétrospectif ; la valeur des avant-textes est rétroactive. S’il est admis que tous les ouvrages ont une histoire, une hérédité intertextuelle et des influences intellectuelles plus ou moins nettes sur leur époque et sur la littérature, c’est en fonction de leur identité achevée, comme entités clairement délimitées du champ littéraire, qu’il est le plus adéquat de les envisager.
La génétique de la littérature renvoie l’œuvre à une sorte d’infinitude essentielle : le texte publié n’est qu’un instantané, là où la création est un fluide continuum temporel. Étudier des manuscrits, c’est prendre le risque de rabaisser, d’affaiblir une œuvre – voire de commettre l’ultime péché d’hubris pour le chercheur : se substituer à l’auteur en assignant de nouvelles valeurs à des voies qu’il n’aurait pas prises. Entreprendre une étude génétique implique d’avoir résolu ces doutes et contradictions, en ayant l’espoir d’apporter des lumières sur une œuvre, que n’auraient pas permises des analyses plus classiques.
Pour des études génétiques des manuscrits de science-fiction
Et la science-fiction, dans tout ça ? En plus de ces deux handicaps structurels, l’étude des manuscrits d’écrivains de science-fiction a longtemps souffert en France de la faible légitimité de cette littérature. Néanmoins, voici quelques années, le département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France a confié la tâche à l’un de ses conservateurs, Clément Pieyre, de solliciter auprès d’écrivains de science-fiction, ou de leurs ayants droit, tout ce qui pourrait éclairer la compréhension de leurs œuvres.
Clément Pieyre s’est heurté aux difficultés habituelles : manuscrits jetés depuis longtemps, correspondances envolées aux quatre vents, ou réticences à se séparer de ces papiers et brouillons qui sont autant de vieux compagnons pour les écrivains. Fort heureusement, de nombreuses archives avaient subsisté. À force d’industrie et d’enthousiasme, il a finalement rapporté plusieurs fonds importants au département des Manuscrits, et donc aux chercheurs souhaitant les consulter.
À partir des archives de Daniel Drode et de Philippe Curval, notamment, Clément Pieyre et moi avons co-signé un article, « Les chaînes de l’avenir. La science-fiction, une littérature à contraintes? », qui donne un aperçu des analyses originales que permettraient ces ressources encore inexploitées. Par ailleurs, le grand public a pu voir certaines des pièces les plus remarquables lors de l’exposition « Science et Fiction, aventures croisées » organisée par la Cité des sciences et de l’industrie avec le soutien de la BNF en 2010-2011. Pourtant, le chantier d’études sur ces documents, lettres, manuscrits, brouillons préparatoires, reste largement en friche.
L’un des objectifs de cette présentation est donc de lancer un appel aux chercheurs, érudits, doctorants et spécialistes, afin que ces ressources nourrissent des études à même de révéler les processus littéraires de la création en science-fiction. Pour donner un premier aperçu de ce que recèlent à ce jour les rayons du département des Manuscrits, citons les noms de Daniel Drode (un dossier génétique d’une richesse exceptionnelle, avec plusieurs états de Surface de la planète et des documents préparatoires très précis), Laurent Genefort (des carnets révélant l’élaboration réciproque du monde et de l’intrigue de SF), Joëlle Wintrebert (les différents états des Olympiades truquées, de Pollen, de Chromoville), Jacques Sternberg (son journal entre 1940 et 1953, un dossier “courrier des lecteurs”…), Philippe Curval (le dossier de Cette chère humanité et de L’Homme à rebours), Stefan Wul (le premier manuscrit de Nôô),Pierre Bordage(les manuscrits des Guerriers du silence), Kurt Steiner (le manuscrit complet du Temps des sopharques, la suite qu’André Ruellan avait envisagé de donner à Aux armes d’Ortog), ainsi que Pierre Boulle (tous ses manuscrits et versions dactylographiées ont été recueillis). On peut trouver des informations complémentaires sur le site ad hoc de la BnF.
La collecte continue, sous la responsabilité d’Isabelle Mette, mais il y a déjà là de quoi alimenter de nombreux articles, voire un travail concerté. Les bénéfices à retirer d’études de génétique littéraire sur la science-fiction seraient multiples. Avant tout, cela permettrait de jeter un regard neuf sur les processus de création à l’œuvre pour la littérature de science-fiction : quels documents préparatoires, quelles révisions, quel rôle pour l’éditeur ? Le simple examen de ces manuscrits permet de constater quel soin est apporté à l’élaboration de ce qui est parfois considéré comme une littérature à procédés : une étude approfondie de l’architecture de la création conduirait à établir plus nettement encore la légitimité d’un travail scientifique sur la littérature de science-fiction.
L’avenir des études littéraires en science-fiction se jouera en partie sur la capacité des chercheurs à se saisir de ce type d’objets.
Simon Bréan
[1]Pour plus de renseignements sur la critique génétique, voir le site de l’Item (Institut des Textes et Manuscrits modernes), et en particulier cette présentation synthétique d’Almuth Grésillon. Une bibliographie proposée par Pierre-Marc de Biasi. [2] Je n’évoquerai pas ici la disparition des archives du fait de l’usage croissant de supports numériques. On peut noter que les différents états numériques d’une œuvre peuvent faire l’objet d’une conservation au département des Manuscrits.
“Anarres” n° 1, Delos Books. Photographie d’Ursula Le Guin.
Une nouvelle revue d’études de la science-fiction est apparue l’année dernière en Italie. Le premier numéro d’Anarres, rivista di studi sulla science fiction, est sorti en ligne au printemps 2012.
Dirigée par Salvatore Proietti, avec Vittorio Catani et Alessandro Fambrini, la revue compte dans son comité scientifique le théoricien Darko Suvin, qui vit maintenant à Lucques, les universitaires Carlo Bordoni, Fulvio Ferrari, Daniela Guardamagna, Carlo Pagetti et Oriana Palusci, le critique Riccardo Valla, et à titre d’hommage posthume, les écrivains Lino Aldani, mort en 2009, et Vittorio Curtoni, mort en 2011.
L’éditorial d’Alessandro Fambrini et Salvatore Proietti lance un projet ambitieux de revue critique consacrée à la science-fiction dans le monde italien :
« Anarres veut être une revue qui s’occupe des genres non mimétiques, à partir du domaine littéraire et en élargissant le spectre d’intérêt à tous les autres médias. En reconnaissant et en étudiant l’existence et les particularités spécifiques de la science-fiction (fantascienza) et des différents sous-genres du surnaturel (fantasy, horreur, sword & sorcery, réalisme magique, etc.), de toute provenance linguistique ou nationale. En donnant priorité à la science-fiction écrite, avant tout parce qu’à partir de ce domaine de la littérature populaire s’est développé le plus grand volume de réflexion critique sur les genres non mimétiques, mais sans se limiter à ceux-ci. Et en essayant d’attirer l’attention sur les élaborations théoriques et méthodologiques qui, dans ces champs comme dans d’autres, ont atteint une diffusion et une sophistication qu’il est juste de promouvoir et de reconnaître, dans une perspective toujours orientée vers la (re)découverte des textes. »
La différence d’emploi entre la « science-fiction » du sous-titre de la revue et la fantascienza de l’éditorial n’est pas explicitée, mais l’expression anglaise permet de toute évidence un meilleur référencement que le terme vernaculaire. Alors que le sous-titre renvoie au monde anglo-saxon, l’éditorial revient au terme consacré en italien, tout en délimitant le champ de recherches de la revue non à la seule science-fiction, mais à ce qu’on désigne en France comme les littératures de l’imaginaire, de manière parfois contestée, dans la mesure où même les récits réalistes recourent à l’imaginaire. Le recours à l’expression « genres non mimétiques » prête lui-même le flanc à la critique pour la raison inverse, les littératures de l’imaginaire recourant également à la mimêsis. L’objet de l’éditorial n’est clairement pas de se lancer dans ces batailles théoriques, mais bien de poser un champ de recherches large, qui permette de prendre en compte le fantastique italien aussi bien que la science-fiction anglo-saxonne, comme de vastes territoires encore trop peu explorés.
Le premier numéro s’ouvre sur trois articles consacrés à l’œuvre d’Ursula K. Le Guin, ce qui n’est que justice, puisque c’est son roman Les Dépossédés (présenté dans le carnet par Louis Sterrett) qui fournit le titre de la revue (Anarres y est le nom d’une planète où s’est instaurée une société anarchiste). De plus, elle est l’auteur d’une œuvre premier plan, dont les livraisons les plus récentes ont encore été peu étudiées.
Ursula Le Guin “The Other Wind”, Ace, 2003. Illustration de Cliff Nielsen, maquette de Judith Murello.
L’article de Darko Suvin traduit en italien est une version revue d’un article publié dans Extrapolation en 2006. Il s’intéresse à la seconde trilogie de Terremer (Tehanu, Contes de Terremer et Le Vent d’ailleurs), écrite plusieurs années après la première, et qui modifie substantiellement le cycle. La chanson de la création d’Ea à la première page de Tehanu marque une série de hiérarchies entre les notions, qui est aussi une « semi-révolution » dans l’optique avec laquelle est présenté le monde de Terremer. Le refus de séparer le personnel et le politique révèle une réflexion sur le pouvoir. La magie, refus de la science et de la liberté, est étroitement liée au pouvoir. Le Vent d’ailleurs vient apporter un éclairage à la figure du mystère et de l’altérité que sont les dragons, ainsi qu’un discours eschatologique sur l’immortalité. Darko Suvin en vient à l’apport cognitif propre à la fantasy de Le Guin : au refus du racisme et du sexisme, elle joint l’importance accordée à la nature et à la vie animale, ainsi que le refus du théisme. L’article apporte enfin une nouvelle interprétation aux dragons de Terremer, vus comme recelant une scission entre raison capitaliste et raison créatrice.
Daniela Guardamagna revient elle aussi sur le cycle de Terremer, pour étudier le féminisme à travers la magie féminine, et montrer le refus de toute exclusion à travers l’image du mur abattu. Les poèmes de Rilke trouvent des échos dans le règne de la mort décrit dans la fantasy de Le Guin, de même que le taoïsme informe de manière cohérente la philosophie sous-jacente de ses romans (rappelons que Le Guin a traduit le Dao De Jing de Lao Zi).
L’article de Salvatore Proietti sur Ursula Le Guin et l’utopie de la communication s’intéresse à ses dernières œuvres, de La Vallée de l’éternel retour (1985) à Lavinia (2008), en étroite relation avec la lecture de ses récits antérieurs. En passant en revue différentes notions qui y sont traitées en profondeur de façon récurrente, il réfute de manière brillante plusieurs idées reçues sur les textes d’Ursula Le Guin. Les textes de genre, de science-fiction qui bâtit un autre monde sans lien extra-référentiel ou fantastique avec ses codes, parviennent à « instiller une autoréflexivité omniprésente ». L’utopie, loin d’être primitiviste ou pastorale, prend en compte la science et l’évolution de la communication. La réalité change lorsque le récit est pris en charge avec un nouveau point de vue. La science-fiction comme la fantasy, loin d’être manichéennes, reflètent un monde complexe.
Ursula Le Guin, “The Birthday of the World”, Gollancz, 2003. Couverture Digital Vision & Julia Smith/Getty Stone.
Le numéro se poursuit avec l’article de Vittorio Catani, « Quand la fantascienza se mordait la queue », qui vise à retracer les débuts d’une critique de science-fiction en Italie. Il se souvient que l’on pouvait trouver dans les années 1950 des embryons de notes critiques dans les revues consacrées à la science-fiction, comme Urania, Oltre il Cielo, ou Galassia. C’est avec la naissance des fanzines que s’est développé un espace plus grand dévolu à la critique, la plupart du temps cependant personnelle et « tautologique, autoréférentielle, se limitant à des comparaisons internes au genre ». Un article d’Urania lui révèle l’intérêt et le sérieux avec lesquels la science-fiction est considérée en France. La parution de l’essai de Lino Aldani La fantascienza en 1962 témoigne d’une lente évolution vers la reconnaisse critique du genre, précédée par un essai de Sergio Solmi. À partir de 1965, la revue Gamma laisse plus de place à la critique. C’est dans les années 1970 que de nombreux critiques apportent leur contribution, justifiant à long terme la création d’une revue critique.
Avec « Géographies et langages d’autres mondes », Massimo Del Pizzo se penche de son côté sur la manière dont les critiques italiens ont lu la proto-science-fiction et la science-fiction françaises. Ces dernières années, les universitaires transalpins se sont surtout intéressés à Jules Verne et Villiers de l’Isle-Adam, mais aussi à Charles-Ischir Defontenay. Si Verne garde la faveur des éditeurs, Flammarion, Rosny Aîné ou Maurice Renard ne sont guère réédités ou traduits en Italie. Pour parler d’auteur plus récents, quelques nouvelles de Christine Renard ont été traduites, et quelques rares auteurs contemporains sont publiés.
Dans un second article, « Le dernier chapitre », Darko Suvin part d’un argumentaire de Brian Stableford quant à l’avenir de la science-fiction dans un marché dominé par la fantasy, « The Final Chapter of the Sociology of Science Fiction ». La défaveur que connaîtrait la raison, l’investissement des technosciences dans l’exploitation capitalisme, expliqueraient le déclin de la science-fiction. La fantasy a le mérite de permettre à ses lecteurs d’échapper à une réalité aliénante, même si elle est majoritairement simpliste, pour ne pas dire semi-fasciste. Darko Suvin s’appuie aussi bien sur Marx, Clute, Parrinder ou Haraway que Gérard Klein pour soutenir sa démonstration. La dissolution des horizons politiques des années 1960 et la perte de prestige de la technoscience expliqueraient le succès de la fantasy. Suvin expose enfin trois options valables pour que la science-fiction sorte de cette situation.
Alessandro Fambrini, avec « Rêves d’acier et de cristal », étudie l’utopie et la dystopie dans la littérature allemande du 20e siècle. L’exposé chronologique permet de passer en revue l’histoire littéraire allemande avec une certaine finesse. Avant 1914, le futur est figuré comme une prolifération d’objets. Bertha von Suttner, la première femme à recevoir le prix Nobel de la paix était aussi l’auteure de romans d’anticipation. Kurd Lasswitz exprime l’espoir utopique d’une reconstruction de l’harmonie universelle. Beaucoup d’utopies sont technologiques, plus particulièrement aéronautiques. La Première Guerre redonne un élan supplémentaire à l’utopie, chez Thomas Mann, Alfred Döblin ou Ernst Jünger. Elle prend une forme aventureuse chez Hans Dominik, socialiste chez Werner Illing, mais aussi nazie chez Ernst Bergmann. La recherche de l’harmonie perdue prévaut après la Seconde Guerre, notamment chez Arno Schmidt. Elle prend un tour plus social, nourrit la science-fiction de Herbert Franke, réapparaît dans les uchronies.
Des recensions d’ouvrages autour du genre parus ces dix dernières années en Italie complètent la revue, que vient clore « Une question de méthode » signé de Salvatore Proietti. Il y redit l’importance de distinguer fait et fiction face au complotisme, et rappelle les noms des deux victimes d’un attentat de l’extrême droite à Florence en 2011.
Anarres s’impose dès son premier numéro comme une revue de grande qualité. La richesse des références rivalise avec la profondeur de la réflexion. Il est remarquable d’y retrouver de grands critiques de la science-fiction comme Darko Suvin et Fredric Jameson, comme il est admirable d’y voir mis en œuvre les objectifs affichés à travers l’étude de corpus de langues et d’horizons différents. On ne peut que souhaiter succès et longévité à cete revue !
“Critique de la science-fiction”, Pocket “Agora”, illustration de Siudmak, 2002.
Jacques Goimard nous a quittés le 25 octobre 2012, après des années de maladie qui l’ont éloigné du milieu de la science-fiction et des littératures de genre. Il a écrit sur de nombreux domaines, du cinéma à la littérature, du fantastique à la fantasy, mais c’est sur sa contribution à la science-fiction, et en particulier à la critique et à la lecture du genre, que cet hommage va se concentrer. Il est l’un de ceux qui ont le plus œuvré en France à la reconnaissance de la science-fiction et à l’instauration du genre, par ses activités de critique, d’anthologiste et d’éditeur.
Il lit depuis 1956 la revue Fiction, et Alain Dorémieux, avec qui il entretient une correspondance, le fait entrer dans les colonnes de la revue à partir du centième numéro, en 1962. Il s’y fait remarquer par son érudition, sa culture classique qui reflète la formation qu’il a reçue en tant que normalien et agrégé d’histoire (pour parler de science-fiction, il mentionne aussi bien Platon que Racine, Corneille et Balzac), par sa connaissance de la science-fiction ou de la critique spécialisée outre-Atlantique. Cette érudition tous azimuts est déjà une première stratégie pour légitimer le genre, en appliquant les connaissances de la littérature classique et légitimée à des récits encore peu considérés du côté académique. Il y tient la rubrique critique de cinéma, qu’il partage avec F. Hoda (Fereydoun Hoveyda), puis Bertrand Tavernier (et occasionnellement avec Alain Dorémieux, Michel Demuth ou Philippe Curval), mais il critique aussi les récits d’A. E. van Vogt, le space opera ou la bande dessinée. Il y cède aussi à son goût du jeu de mots et du néologisme (avec des mots-valises comme « rococosmique » ou « mythrobolant »). Jacques Goimard entre ensuite au Monde, mais livre des articles dans de nombreux autres périodiques, y compris sa fameuse rubrique « La nuit du Goimard » dans Métal hurlant, où il peut donner libre cours à son humour pince-sans-rire.
“Histoires de voyages dans le temps”, Le Livre de poche, réédition de 1993, illustration d’Adamov.
C’est ensuite en tant qu’anthologiste, avec Demètre Ioakimidis et Gérard Klein (deux autres fers de lance de Fiction), qu’une autre stratégie de reconnaissance de la science-fiction est mise en œuvre. Le projet d’une grande anthologie de la science-fiction au livre de poche est finalisé dès 1967, mais les aléas de l’édition en reportent la publication à 1974. Gérard Klein en écrit une introduction générale, et les trois anthologistes préfacent alternativement chaque volume. Les nouvelles choisies appartiennent toutes au domaine anglo-saxon et datent principalement des années 1950, dans une volonté délibérée de présenter la « science-fiction classique ». C’était une manière de patrimonialiser la science-fiction en un genre clairement identifié linguistiquement, situé chronologiquement et thématiquement cohérent.
“Encyclopédie de poche de la science-fiction”, Pocket S-F, illustration de Siudmak.
Mais c’est aussi et surtout comme éditeur que Jacques Goimard a pu promouvoir le genre. À partir de 1977, il a l’occasion de créer une collection de science-fiction aux Presses de la cité, qu’il dirigera jusqu’en 2006. Sous les fameuses couvertures surréalisantes de Wojtek Siudmak, l’unique illustrateur de la collection, il y publie aussitôt des auteurs français, en édition originale (Curval, Jeury, Pelot) ou en réédition (Carsac, Klein, Steiner, Wul), et bien entendu la plupart des classiques américains. Il publie ainsi en poche plusieurs volumes de Heinlein, Herbert, Vance, puis Le Guin, Leiber, Moorcock. À travers ces derniers auteurs, il ouvre la collection à la science fantasy et à la fantasy, suivant ses propres goûts et centres d’intérêt. Il lance aussi une intégrale des récits de Cordwainer Smith, dans un projet totalisant qui rejoint la présence croissante dans la collection de cycles de SF ou de fantasy. À cette initiative s’ajoute une volonté encyclopédique qui se traduit en 1986 par la publication d’une Encyclopédie de poche de la science-fiction coécrite avec Claude Aziza, et surtout par la création dès 1978 du « Livre d’or de la science-fiction », une série d’anthologies (principalement par auteur) soigneusement conçue. Il s’agit de créer un véritable panthéon, entreprise rendue plus manifeste encore par la réédition de certains volumes dans une collection nommée « le grand temple de la science-fiction » (aussi ouvert à la fantasy que le reste des collections).
Enfin, en tant qu’universitaire rompu à l’écriture d’articles académiques, il s’est fait l’introducteur et le vulgarisateur du genre au sein de l’université française ou de revues intellectuelles comme Esprit ou Europe. Sans avoir participé à la théorisation de la science-fiction comme Darko Suvin ou Marc Angenot, il a su appliquer à ses analyses d’œuvres les outils de la critique universitaire. Aussi bien au fait de l’analyse structuraliste que de la critique psychanalytique, il rédige les entrées « science-fiction » et « merveilleux » de l’Encyclopaedia universalis, tandis que Roger Caillois prend en charge le fantastique. Il participe également avec Marcel Thaon, Gérard Klein et Tobie Nathan à l’ouvrage collectif Science-fiction et psychanalyse qui contribue à inscrire le genre dans un vaste champ d’études : psychologie, sociologie, littérature ou études filmiques. De même, ses préfaces-fleuves aux éditions omnibus d’Asimov, Barjavel, Boulle, Clarke, Philip K. Dick, Silverberg sont de véritables essais, combinant l’information biographique et l’analyse critique. À ce titre, les quatre recueils de textes critiques publiés en 2002-2003 représentent des jalons précieux dans la connaissance des genres. La science-fiction y a une place particulièrement importante : non seulement elle occupe un volume de 600 pages, mais elle fait retour dans le volume dédié à la critique du merveilleux et de la fantasy, dans un chapitre sur la science fantasy (de Burroughs à Anderson), dans celui qui traite de Star Wars et enfin dans les articles sur la bande dessinée ou l’illustration. Amoureux du cinéma, il voyait en 2001, l’Odyssée de l’espace un chef-d’œuvre indépassable. Il a longtemps continué à participer aux colloques consacrés à la science-fiction, comme ceux de Cerisy ou du CERLI. Il y fascinait par son érudition, sa curiosité toujours en éveil, son esprit de synthèse, sa vivacité intellectuelle, mais aussi son humour irréductible mâtiné d’autodérision.
“Science-fiction et psychanalyse”, Dunod/Bordas, 1986, illustration de Mézières.
Sous ses multiples casquettes de critique, d’universitaire, d’anthologiste et d’éditeur, Jacques Goimard n’a eu de cesse de promouvoir et légitimer la science-fiction en tant que genre avec son histoire, mais aussi sa relation avec d’autres genres, en particulier la fantasy. Si son autorité et son prestige éditorial ont tellement compté, c’est parce que derrière tout cela veillaient un intellect brillant, un esprit universel et une personnalité originale et profondément attachante.
Sources
Entretiens
« Jacques Goimard ou la tentation de l’histoire », entretien avec Richard Comballot, Bifrost, n ° 62, avril 2011, p. 138-172.
« Interview de Jacques Goimard », par Romain Lucazeau, 16 mai 2008, [en ligne], [URL] <http://textesromainlucazeau.blogspot.fr/2008/05/interview-de-jacques-goimard.html >
« Un peu de fantaisie, que diable ! »,propos recueillis par Yvonne Maillard, Présences d’esprits, n ° 10, avril 1996, p. 7-10.
Les dieux cachés de la science-fiction française et francophone : Métaphysique, religion et politique ? 1950-2010, colloque international du LAPRIL-Laboratoire sur l’imaginaire
les 21, 22 et 23 novembre 2012 à l’Université Michel de Montaigne-Bordeaux3
– les conditions de production et de créativité de la science-fiction française et francophone des années 1950 à nos jours considérée comme un patrimoine artistique et culturel à part entière, héritier de l’anticipation, du merveilleux scientifique et des voyages extraordinaires.
– les « ponts » culturels pouvant être établis dans la production médiatique et populaire entre la littérature, la bande-dessinée et le cinéma de cette même période.
– les soubassements idéologique, religieux et philosophique présidant consciemment ou inconsciemment à une création artistique singulière ; la manière dont l’articulation peut être faite entre une créativité utilisant divers supports et la volonté de se démarquer par un certain avant-gardisme formel lié au contexte des années 1960 et 1970.
Comité organisateur et scientifique :
Natacha Vas-Deyres (EA CLARE Université Michel de Montaigne-Bordeaux3)
Florence Plet-Nicolas (EA CLARE Université Michel de Montaigne-Bordeaux3)
Patrick Bergeron (Département d’études françaises de l’Université du New Brunswick)
Patrick Guay (Chaire de recherche du Canada sur le roman moderne)
Roger Bozzetto (Université d’Aix en Provence)
Danièle André (FLLASH, Université de la Rochelle)
Le 28 mars 2012, l’écrivain britannique Christopher Priest, connu pour Le Monde inverti ou Le Prestige, poste sur son site un texte assez long qui met en cause le choix des nominés pour le prix Arthur C. Clarke, créé en 1987 par l’auteur de 2001, l’Odyssée de l’espace. Sous le titre de « Hull 0, Scunthorpe 3 », partant du titre d’un roman de Greg Bear pour imaginer un score improbable, où une équipe de football rétrogradée de la ligue des champions l’emporte sur l’une des meilleures équipes anglaises actuelles, il manifeste son incompréhension devant les choix du jury. Il commence par mettre en avant des romans qui n’ont pas été retenus dans la liste, avant de critiquer cinq des six livres nominés, et d’appeler au renvoi des membres du jury. Les romans parus en 2011 qu’il trouve remarquables, et inexplicablement absents de la liste, sont Wake Up and Dream d’Ian R. MacLeod, Dead Water de Simon Ing, By Light Alone d’Adam Roberts et Osama de Lavie Tidhar. Le seul roman nominé qui trouve grâce à ses yeux est The Testament of Jessie Lamb de Jane Rogers, tandis qu’il étrille à des degrés divers Embassytown de China Miéville, Rule 34 de Charles Stross, Hull Zero Three de Greg Bear, The End Specialist de Drew Magary et The Waters Rising de Sheri S. Tepper.
Cet article de blog a suscité aussitôt des commentaires de la part de certains de ses collègues écrivains, parmi lesquels John Scalzi, Catherynne Valente, et Jeff VanderMeer, qui renvoie à leurs posts. Scalzi ramène les critiques de Priest à une affaire de goûts, tandis que VanderMeer récuse son jugement selon lequel les auteurs sont paresseux et inconscients de leur médiocrité, tout en le suivant sur la nécessité d’une certaine exigence. Valente souscrit de son côté à l’ambition de Priest de « faire une synthèse toujours meilleure de la grande littérature et de la littérature populaire », ajoutant que la littérature a besoin de critiques pour avancer. Pour sa part, Charles Stross, auteur sévèrement critiqué dans la diatribe de Priest qui le qualifie d’« internet puppy », a réagi avec humour en mettant en vente un tee-shirt créé par sa femme, portant en lolspeak : « internet puppy no can haz noms ». Plus sérieusement, la controverse qui est rapidement née autour de ce texte a même été rapporté par le Guardian dès le lendemain. Pat Cadigan a envoyé une lettre au quotidien, où elle décrit le fonctionnement du jury du prix, dont elle a été par deux fois récipiendaire et membre, considérant le texte de Priest comme une regrettable manifestation de dépit personnel.
En dehors des explications psychologiques, peu crédibles, ou sociologiques, autour du marché actuel de la science-fiction dans le monde anglo-saxon, qu’avancent les auteurs à la suite de sa philippique, les remarques de Priest sur les romans dont il parle, en mal comme en bien, relèvent avant tout de la critique interne des récits. Ce sont des remarques sur le style, sur la construction narrative, sur l’art d’écrire de ses collègues. À ce titre, il écrit en tant que critique littéraire, reprenant des arguments parfois connus, qui donnent, à la fois en creux et en relief, sa vision de l’écriture de SF, reflétant une certaine idée de la littérature de science-fiction. Priest était depuis 1994 plus connu pour sa critique de la gestion éditoriale par Harlan Ellison de l’anthologie The Last Dangerous Visions, livre qui n’a jamais vu le jour, justifiant le titre de son livre consacré à cette affaire, The Book on the Edge of Forever. Il a cependant occasionnellement rendu compte de livres de certains de ses collègues, de manière louangeuse, par exemple The Day of Creation de J. G. Ballard pour le New Statesman & Society en 1987.
Dans « Hull 0, Scunthorpe 3 », il commence par se placer lui-même, par se poser en tant qu’auteur et par construire un èthos d’écrivain. Les hasards d’un panel lors d’un festival lui fournissent un point de départ : il est apparié à un auteur de romans policiers qu’il juge « fermement engoncé dans ce genre particulier », alors que lui-même se voit comme « tentant de comprendre les orthodoxies qui définissent clairement un genre mais aussi le minent de l’intérieur ». Il souligne ainsi le travail réflexif qu’il a mené au sein de la science-fiction, consistant à interroger le genre et ses codes, à brouiller ses frontières, au lieu de les respecter servilement. C’est en effet vrai de ses romans à partir de Futur intérieur (A Dream of Wessex, 1977), en particulier La Fontaine pétrifiante (The Affirmation, 1981) ou Une femme sans histoire (A Quiet Woman, 1990), d’abord publié en littérature générale.
Il explique ensuite ce qui à ses yeux devrait être un livre récompensé par le prix Arthur C. Clarke : « une littérature progressiste, moderne, pleine de diversité, d’ambition et de talent, et non le réservoir de resucée générique que les nombreux détracteurs extérieurs de la science-fiction sont si prompts à voir en elle ». Il s’agit alors d’une responsabilité collective que porteraient les auteurs de science-fiction : ne pas donner d’occasions de ridiculiser le genre, ne pas donner les verges pour se faire battre. À l’originalité et à la recherche du vrai écrivain, au but commun à toute littérature digne de ce nom, s’oppose alors la reprise stérile des codes qui réduit le genre à la sempiternelle copie des mêmes clichés. Il dit ainsi retrouver ces qualités chez China Miéville. « De toute évidence, il est sérieux quant à l’écriture, croit au roman « weird » ou spéculatif comme une authentique force dans la littérature, et vise haut. » La foi dans les possibilités du genre est nécessairement liée à une grande exigence littéraire et à des buts élevés, qui devraient lui permettre de créer des œuvres novatrices, propres à renouveler le genre tout en témoignant d’une tenue littéraire apte à les faire reconnaître en dehors du genre.
On retrouve dans ces professions de foi et déclarations d’intention liminaires le piège que renferme la vision de nombreux critiques de science-fiction, telle qu’elle est analysée par Christopher Luckhurst1. Désireux d’apporter une légitimité au genre, ils tentent de le tirer vers les critères de la littérature générale ou mainstream. Pour Priest, il s’agirait de lutter contre le déficit de légitimité en portant la science-fiction au même niveau que les chefs-d’œuvres de la littérature. Ce souci est sensible lorsqu’il reproche à China Miéville d’être « limité par les attentes des lecteurs du genre », concluant qu’il « restreint son art en se reposant excessivement sur les lieux communs du genre ». Pour lui, un tel asservissement au genre le discrédite. Il s’agit bien ainsi de jouer sur la réception de la science-fiction : le public visé ne doit pas être seulement celui du fandom, mais aussi le public général. C’est pourquoi il condamne l’emploi excessif de néologismes et de mots-fiction, « à cause desquels tant de gens trouvent que la science-fiction est ésotérique et qu’elle les exclut ».
Il avance comme indispensable un autre critère important : la modernité, la contemporanéité, l’exigence que les romans de science-fiction vivent avec leur temps, plus dans le sens où ils ont enregistré les mutations du genre et pris en compte ses avancées que dans le sens où ils doivent être en prise avec leur époque. C’est ainsi qu’en critiquant le roman de Greg Bear, il lui reproche d’être revenu à la SF des années 1940 ou 1950, reprenant les topoï et les techniques littéraires de la SF campbellienne : « les paragraphes sont courts pour ne pas lasser l’attention du lecteur. Les mots importants sont en italiques. Nous sommes-nous battus pour rien ? » Le roman de Drew Magary est à son tour accusé de s’inspirer excessivement d’auteurs classiques comme Damon Knight ou Poul Anderson, et Priest de conclure : « la speculative fiction se fait pour le présent, elle doit être à la pointe et regarder en avant, non en arrière ». D’un côté, on comprend l’exigence de rester à l’avant-garde des découvertes scientifiques, ce qui permet de légitimer le genre tout en le renouvelant dans le choix de thèmes inédits comme dans la réactualisation de thèmes anciens.
D’autre part, sur le plan stylistique, le reproche fait à Greg Bear est en contradiction avec ce qu’il dit d’Embassytown. L’accumulation de néologismes et de mots-fiction dès les premières pages est en effet une technique de la science-fiction qui crée l’univers de fiction en important massivement une xéno-encyclopédie spécifique (au genre en reprenant des néologismes préexistant, et à l’œuvre en créant des hapax). D’autre part, l’abandon des paragraphes didactiques usant de tous les prétextes pour donner le référent de ces mots et les expliquer fait partie des avancées du genre, consistant à immerger les lecteurs dans l’univers de fiction sans lui en donner toutes les clés, qu’il doit découvrir par inférence ou en contexte. Le degré de concentration escompté des lecteurs est aussi un gage de la complexité et de l’exigence du récit, à même de légitimer le genre. Il réprouve surtout la multiplication des néologismes comme simple jeu lexical dénué de création, visant davantage à attirer les fans de science-fiction qu’à créer une nouvelle réalité.
Mais devant tout cela doit primer pour Priest la lisibilité. Par opposition à la trop grande facilité ou à la trop grande difficulté de lecture, Priest fait part de quelques critères positifs et négatifs concernant l’écriture. Il est appréciable que la prose soit « spirituelle » sans humour facile. Il reproche ainsi à Charles Stross de transcrire l’accent écossais, de multiplier les apartés humoristiques et d’écrire de manière sciemment décousue. La présence de jeux de mots idiots suffit à ses yeux à disqualifier l’ensemble d’un roman. En revanche, « l’intelligence ironique » et « la satire sophistiquée » sont encensées chez Adam Roberts.
En cela, il rejoint les vues de deux auteurs et critiques influents du genre, Damon Knight et James Blish. Tous deux défendaient un grand niveau d’exigence dans la correction de la langue, tout en réclamant des auteurs qu’ils gagnent l’attention des lecteurs par l’intérêt des idées et la science du récit. Knight et Blish rappelaient que les critères de la critique littéraire générale devaient pouvoir s’appliquer aux romans de science-fiction, et privilégiaient aussi bien la richesse des idées que l’acuité psychologique2. Ces critères étaient voués à lutter contre la médiocrité de nombreuses publications de l’époque, mais Priest entend les appliquer à la lettre. Priest suit cette ligne lorsqu’il décrit la « science-fiction moderne dans toute sa gloire » comme présentant « une multitude d’idées, un récit de grande envergure, un élargissement presque incroyablement ambitieux de son horizon, saisissant les possibilités narratives à mesure qu’elles se présentent. Ce roman bénéficie aussi d’une belle écriture, vivante et aux images inventives » (à propos de Dead Water de Simon Ing). Il privilégie également « l’émotion authentique » (qu’il trouve chez Jane Rogers). Mais si les idées de Miéville lui semblent excellentes, le style, le traitement des personnages et des lieux lui apparaissent comme insatisfaisants. Son verdict est sans appel : il est clair qu’il a du talent, mais il ne travaille pas assez.
Ces critiques, positives ou négatives, permettent de voir à l’œuvre les ambitions et les contradictions de plusieurs critères de critique littéraire lorsqu’il s’agit de la science-fiction. Christopher Priest mêle des exigences littéraires propres au genre à une volonté de le légitimer au sein de la littérature générale, qui réclame de ne pas rester prisonnier des codes et clichés du genre. Il reprend aussi des critères de qualité classiques, dans le domaine de l’écriture comme des idées, auxquels il ajoute une ambition avant-gardiste, le vœu de toujours viser l’extrême contemporain pour enrichir le genre. La contradiction réside cependant dans le désir d’illustrer le genre tout en lui échappant. Enfin, Priest conclut en revenant sur le prix Arthur C. Clarke. Il appelle à renouveler son jury, à annuler le prix de cette année et à le reporter à l’année prochaine, en choisissant parmi les parutions de 2011 et 2012. Ce faisant, il montre l’importance qu’il accorde à ce prix, et l’influence qu’il peut avoir en dehors du cercle de la science-fiction, accordant une foi peut-être excessive dans son rôle sur les instances de légitimation littéraire. Dans un article à paraître dans les jours qui viennent, Simon Bréan se penchera de plus près sur cette question de la légitimité de la science-fiction.
ent à la recherche littéraire sur la science-fiction, l’une des voies encore les moins explorées en France est celle de la génétique des textes. Génétique doit bien sûr s’entendre ici dans un rapport à la genèse de l’art : l’étude des carnets, correspondances et manuscrits sert à reconstituer l’élan créateur ayant abouti à l’engendrement d’œuvres remarquables. Plus qu’une exhumation de documents d’archive, la génétique littéraire vise à ressusciter les actes et les choix des auteurs. Le chercheur s’efforce de détecter sous les hésitations, les ratures et les ajouts les processus délicats qui ont déterminé la forme définitive des textes
